ŽENSKÝ ZÁKON V MODERNEJ INTERPRETÁCII

Vytlačiť

Štátne divadlo Košice (činohra)

Dramaturgia a úprava: Martin Gazdík a.h. Scéna: Štefan Hudák a.h. Kostýmy: Katarína Oľhová. Réžia: Matúš Oľha a.h. Hrajú: Dana Košická, Katarína Horňáková/Tatiana Poláková, Jozef Úradník, Adriana Krúpová, Peter Cibula, Beáta Drotárová, Stano Pitoňák, Filip Lenárth a.h., Dominik Doktor a.h., Patrik Takáč a.h.
Premiéra: 23. a 24. 03. 2007, Štátne divadlo Košice

Ďaleko sú časy, kedy bolo divadlo oázou krásy, étosu či poézie („morálnou ustanovizňou“, och!). No či chceme alebo nie, pri kontakte divadla s národnou klasikou môže vzniknúť aj nostalgicko-citová situácia preverovania si archetypálnych modelov typických pre určitú societu etnika.

Bánalne konverzačky, triviálne komédie manželského trojuholníka etc., ktoré vládnu v súčasnom divadle, bývajú zárukou plnej pokladne. Divadlo ako zábavná inštitúcia, žiaľ, úplne rezignuje na spoločensko-kritický aspekt a stáva sa väčšinou iba vetraním hereckých i diváckych kostýmov. Preto inscenovanie slovenskej klasiky v naznačených intenciách možno hodnotiť iba pozitívne. Najnovšia Tajovského premiéra kultovej hry slovenského divadla Ženský zákon prekračuje spomínané úskalia – hodnotovo preniká aj do prítomného života súčasníka. Je to dané už Tajovského dramatickými textami, v nich analyzuje základné ľudské hodnoty, akými sú kupčenie rodičov so šťastím detí, manželstvá z rozumu, hochštaplerstvo a pod.

K spolupráci naštudovať v Košiciach Ženský zákon bol pozvaný slovenský režisér strednej generácie Matúš Oľha, ktorý má s inscenovaním slovenskej klasiky bohaté skúsenosti (Skon Paľa Ročku, 1995; Neprebudený, 1996 a iné). Ponecháva síce základné kontúry dramatického príbehu – v súlade s dramaturgickou úpravou Martina Gazdíka zachováva logiku vývoja vzťahov medzi postavami, ale jeho optika je nezanedbateľná tak v rovine ideovej, ako aj v samotnej konkretizácii textu. V konfrontácii napríklad s inscenáciou tejto hry preloženej do záhorského dialektu v SND Bratislava (réžia Pavol Haspra, 1996), má košický Ženský zákon komornejší ráz, folklórne tendencie prítomné v diele Tajovského sú zobrazované v oveľa jemnejších kontúrach, naviac v štylizovaných náznakoch. Oľha prezentuje obraz uzavretej dedinskej komunity, ktorý buduje prostredníctvom dômyselného scénického riešenia (Štefan Hudák). Prostredníctvom neho dedinská societa je akoby neustále pospolu, „nakúka“ si priamo – metaforicky povedané – do dvora... Póly dramatického priestoru tvoria scény, na ktorých sú od portálu vľavo i vpravo umiestnené kusy nábytku reprezentujúce interiér domov dvoch rodín Javorovcov a Maleckých, oddelených šikminou pripomínajúcou cestu vedúcu ku kostolu na horizonte. Medzipriestor tvorí viacero subpriestorov – krčma naznačená dreveným stolom a lavicami situovanými pred horizont scénického priestoru, dom dohadzovačky Dory zase krosnami za domom Javorovcov. Pretože interpreti ostávajú na javisku počas celej inscenácie, akcie sú radené plynule aj vďaka simultánnej scéne, takže zachovávajú gradačný oblúk. Herci sú teda nútení hrať aj vtedy, keď nemajú priamy výstup – hoci daný princíp, nevedno prečo, neraz narušia – čím zrejme inscenátori chceli umocniť zovretosť vzťahov dedinského sveta. V popredí dramatického príbehu stojí teda zákon troch žien: Mary Maleckej, Zuzy Javorovej a Dory Kalinovej. Je to predovšetkým Mara, ktorá dáva podnet k dejovej dynamike v prvom dejstve. Jej protipól predstavuje Zuza v umiernenejšom, menej exponovanom, neraz obrannom postoji. Osciluje medzi nimi Dora, vnútorný hýbateľ dramatického konfliktu a „manipulátor“ kľúčových postáv hry.

Matúš Oľha zostruje hrany charakterov, zvýrazňuje ich viacpólovosť a vytvára typy, ktoré ponúkajú protagonistkám široký priestor interpretačnej sebarealizácie. Adriana Krúpová v úlohe Mary síce zachováva charakterové kontúry postavy – je temperamentná, so sklonom k hystérii, čo protagonistka docielila predovšetkým teatrálnosťou gest, chvíľami však intonačne preexponovaným prejavom i „prespievanou“ melodikou replík pôsobí neprirodzene, na hranici hodnovernosti. Komický rozmer postave dodáva aj záľuba v požívaní alkoholu, pričom v tejto polohe Krúpová v zásade neprekračuje rámec postavy. Dana Košická stvárňuje kontrastným spôsobom k svojej súperke postavu Zuzy. Dikciou verbálneho prejavu, umiernenosťou gest i civilnejším výrazom vytvorila (s ohľadom na repertoár interpretky) pre ňu nie štandardný typ dedinskej žienky – vdovy, na ktorej pleciach leží „celý svet“, najmä ten pracovný. Beáta Drotárová interpretuje Doru v štylizovanej pohybovej kreácii, hyperbolizáciou fyzickej akcie ako intrigánku, dohadzovačku i bosorku – špekulantku súčasne. Je to jediná postava, ktorá sa v procese dramatickej situácie charakterovo vyvíja, jej výraz neraz smeruje až ku grotesknému pólu. Škoda len, že sa Drotárovej nepodarilo výraznejšie odlíšiť dvojrozmernosť postavy, čím jej interpretačná poloha už „obrátenej“, humánnej Dory nefungovala natoľko čitateľne, ako by si to vyžadovala samotná postava. Hoci si Katarína Horňáková stvárňujúca Aničku zvolila štylizáciu naivného dedinského dievčaťa s dobrým srdcom, predsa len plasticite tejto postavy chýbal odstupový, jemne sebareflektujúci interpretačný prístup, čo možno súvisí aj s hereckou skúsenosťou interpretky. Herečka totiž už svojím výzorom nereprezentuje tento typ a jej snaha presvedčiť diváka „barličkou“ jemne plačlivej, lyricko-sentimentálnej intonácie, posúva postavu chvíľami do pozície uniformity a klišé. Tajovského meradlo mužských postáv korešponduje aj s Oľhovým videním paholka Števka ako „chlapčiska“, ktorý nadržiava Aničke a Mišovi v ich ľúbostnom zväzku. Postava sa stáva „dedinskejšou“ tým viac, že bezprostredne, reaguje na podnety svojej gazdinej, pričom si zachováva dávku detinskosti a pokory. Stanislav Pitoňák, akcentujúc komické situácie hry tým, že sa nebojí odhaliť aj gagové možnosti textu gestami aj mimickým stvárnením dosahuje pomerne úspešne plastickosť interpretovanej postavy. Rovnako to možno konštatovať aj o postave Jana Maleckého v podaní Jozefa Úradníka, ktorému sa na pomerne malej textovej ploche, predovšetkým vďaka utrafenej, „vážnejšej“, vnútorne vyrovnanej dikcii, civilnejším výrazom podarilo vykresliť charakter i status zmierlivého otca rodiny. Peter Cibula v úlohe zamilovaného Miša, čo nie je jeho prvý „milenecký“ part v košickom divadle, neodkryl ešte naplno svoj herecký potenciál, a preto pôsobí chvíľami príliš tlmene či zomknuto. Na margo interpretácie postáv treba ešte spomenúť „rozkolísané“ používanie akcentu v intenciách stredoslovenského nárečia, ktoré do značnej miery diváka zneisťuje a stáva sa pre neho neraz nečitateľným. Komunitu dedinčanov dotvárali herci – muzikanti (Dominik Doktor, Patrik Takáč), ktorí hrou na husliach jemne podfarbovali atmosféru a kolorit inscenácie.

Matúš Oľha vo svojej interpretácii Tajovského osciluje medzi antiiluzívnymi a iluzívnymi divadelnými postupmi, citlivo buduje mizanscény, neopomína ani detaily (využíva napríklad ako rámcujúci prostriedok zvonec, oznamujúci začiatok i koniec oboch častí inscenácie). Podčiarkuje predovšetkým humoristické drobnokresobné herecké jednotlivosti a do určitej miery aj „zábavný“ charakter inscenácie v podobe žánrových výjavov zo života tejto dedinskej pospolitosti. Naštudovanie Ženského zákona v Košiciach nie je síce objavným dramaturgickým činom, nevnáša do diela ani výraznejší sémantický posun, zdá sa však, že na pozadí zábavných titulov v dramaturgickom pláne divadla pôsobí Tajovského uvedenie osviežujúco, hoci v jeho prípade nemožno hovoriť o veľkej divadelnej udalosti. Ponúka však divákovi umelecký hodnotný text s inšpiratívnou poetikou hosťujúceho režiséra Matúša Oľhu.

Publikované online: 23.3.2007

Miron Pukan

Miron Pukan vyštudoval estetiku, slovenský jazyk a literatúru na Filozofickej fakulte Prešovskej univerzity v Prešove. Venuje sa divadelnej kritike a teórii, organizuje festival Akademický Prešov, v súčasnosti pôsobí na Inštitúte západoslovanských a južnoslovanských jazykov Fakulty polonistiky Varšavskej univerzity vo Varšave.