ZÁMOK v temnom obliehaní

Vytlačiť

Autor: Franz Kafka
Dramatizácia románu Zámok: D. Majling a R. Polák
Dramaturgia: Andrea Domeová
Scéna: Tom Ciller
Kostýmy: Zuzana Štefunková Rusínová
Hudba: Lucia Chuťková
Choreografia: Stanislava Vlčeková
Réžia: Roman Polák

Hrajú: Juraj Loj, Zita Furková, Rebeka Poláková, Zuzana Konečná, Anna Šišková, Ady Hajdu, Peter Šimun, Marián Labuda ml., Vlado Černý, Boris Farkaš, Zuzana Porubjaková, Patrik Minár, Lucia Vráblicová, Gabriel Tóth a ďalší.

Premiéra 21. júna 2012 v Divadle Astorka Korzo ´90

Dielo Franza Kafku je len zriedkavým a vzácnym hosťom na slovenských javiskách. Máme však v dobrej pamäti inscenáciu Jozefa Bednárika podľa poviedky Premena pod názvom Ako sa Gregor Samsa premenil na odporný hmyz (1985), či Proces v Divadle Korzo ´90.

Návrat Romana Poláka k dielu Franza Kafku nie je nijakou náhodou a už vôbec nie na doskách divadla Astorka Korzo ´90. Keď inscenoval Kafkov Proces (Korzo ´90, 1990) bol to jeden z úvodných akordov budúceho úspešného komorného divadelného zoskupenia, ktoré nadviazalo na legendárne DnK. Protagonistu inscenácie Jozefa K. zahral vtedy Polákov obľúbený herec Matej Landl (v tom čase už dobre známy ako Baal z martinskej slávnej inscenácie Brechtovej rovnomennej prvotiny). Polákova a Porubjakova (dramaturg inscenácie) dramatizácia dobre známeho a uctievaného kultového diela sa sústredila, podobne ako inscenácia, na ostré strihy základných situácií. Absurditu a grotesknosť príbehu chápali tvorcovia aj ako vyčíňanie transcendentálneho zla v konkrétnych súradniciach reality, ktorá mala množstvo styčných bodov s dobre známym absurdistanom, v ktorom sa krajinka zmietala celé desaťročia a ktorý sme si užili neblaho na vlastnej koži.

Nedokončené románové dielo Zámok, ktoré sám autor Franz Kafka odsúdil v závete na zničenie, je jedným z diel, ktoré sa radia k vrcholom literárnych výtvorov nášho veku. Vďaka jeho prvému vydavateľovi Maxovi Brodovi sa román zachoval (1. vydanie v roku 1926) a stal sa emblémovým dielom viacerých generácií.

Najnovšia dramatizácia Kafkovho románu Zámok, ktorú inscenovalo divadlo Astorka Korzo ´90, je z pera režiséra Romana Poláka a dramaturga Daniela Majlinga. Obaja autori dramatizácie sa na rozdiel od zvyčajných prístupov sústredili nie na monologizované pasáže vycúdené z románovej predlohy, ale na akčné spracovanie situácií.

Blúdenie zememerača K. v temnej absurdite nepochopiteľných enigiem plných úzkostných tieňov a náznakov nebezpečí sa odohráva presne v znamení Kafkovho výroku: „Boh nechce, aby som písal, ja však musím.“

Najčastejšou interpretáciou Zámku je názor, ktorý po prvýkrát vyslovuje Max Brod, že jadrom diela je úsilie osamelého a izolovaného jedinca o začlenenie sa do spoločnosti a splynutie s ľudským spoločenstvom, ktoré predstavuje zámok a podzámčie s jeho obyvateľmi.

Pravou podstatou príbehu je však uvzaté a márne úsilie osamotenej bytosti nájsť svoje zaradenie, nájsť porozumenie a súznenie s inými ľudskými bytosťami, byť prijatý a akceptovaný a z mrazivej zimy vyhostenia sa ocitnúť pri hrejivom krbe, byť akceptovaný a prijímaný a nájsť svoj zmysel bytia. Viacvrstvové hlbinné interpretácie z Kafkovho diela tryskajú priam spontánne. Je v nich však čosi fluidné a neuchopiteľné. Aj preto sa len zriedka darí vyjadriť na scéne v plnej pôsobivosti jadro tohto existenciálneho hľadania zmyslu ľudskej cesty.

Kafka mašinériu zla predstavuje nielen ako podivuhodnú byrokratickú mnohohlavú a zároveň bezhlavú temnú obludu, ale aj jej obete priblížil v priam hmatateľných deformáciách, ktoré ešte pred desaťročiami mnohí považovali za výplody fantazijných stavov autora, ale dnes sú čoraz reálnejšie práve vo svojej zvrátenosti, ktorú naša realita dokonca neraz ešte viacnásobne prevyšuje. Aj preto je zrozumiteľnosť Kafkových diel dnes intenzívnejšia, než kedykoľvek predtým. A predsa, jasnosť výpovede nie je pri inscenovaní Kafku samozrejmosťou.

Režisér Roman Polák navlieka jednotlivé situácie na zdanlivo súvislú niť príbehu zámerne v útržkoch a fragmentoch. Nejeden z nich možno poľahky oželieť. Najmä v prvej časti najnovšej inscenácie sa hromadia výjavy akosi priveľmi chcene. Starosta sedí v kadi s vodou s Brunswickom hádam len preto, aby divák mal zážitok z alpinistických výkonov V. Černého a T. Mrekaja pri vyliezaní nahých mužov z kade. Záhadné hmýrenie dobre maskovanej dvojice pod plachtou (Starosta a jeho masérka) je šteklivým úvodom k byrokratickému intermezzu. V podobných výjavoch sa skrýva nielen chcený erotický náboj núkaný dychtivému, ale aj rozpačitému divákovi, ale má byť aj zdrojom humoru, či čara nechceno-chceného šteklivého groteskna. Neraz sa však tieto výjavy menia nechtiac na retardéry príbehu.

Zememerač K. sa uvzato usiluje nájsť svoju cestu na zámok napriek akýmkoľvek príkoriam a naprieč akýmkoľvek smiešno-smutným situáciám. Píše si svoj údel v revolte voči okolitému nepochopiteľnému, ale  predsa banálnemu svetu. Odolávanie príkoriam a zdolávanie prekážok sa pre inscenáciu stáva návratným repetitívnym motívom a vnútorným motorom diania.

Herec Juraj Loj, ktorého si pozval do inscenácie režisér R. Polák z nitrianskeho DAB, sa od prvých momentov usiluje stvárniť svoju postavu v intenciách autora ako muža, čo kráča za nedosažiteľným cieľom, ale nepoddáva sa. Juraj Loj ako K. je v hereckých prostriedkoch úsporný, ba až priveľmi striedmy. V úvodnej scéne bitky sa vymaní z obkľúčenia agresívnych strážcov podzámčia niekoľkými ráznymi gestami. Vo väčšine vypätých situácií však vnímame zememerača K. v jeho interpretácii skôr ako muža  triezveho, bez emócií, viac uvažujúceho a hodnotiaceho, než aby sme dostali dávku expresivity prislúchajúcu  vypätej chvíli a hraničnej situácii. Práve v tlmení emócií je Lojov prístup najvýraznejší a jeho herecké gesto takmer bezpríznakové, K. je v jeho podaní vnútorne inertným, nezúčastneným a ľahostajným spoluúčastníkom diania. Rieši svoju situáciu s prehľadom a vecne, ale nedá nám nahliadnuť do skrytých a tušených temných miest, ktoré by jeho výraz stanovili ako diagnózu viacvrstvového tajomstva, ako výbušný citlivý a vnímavý vnútorný svet, ktorým vníma aj to najmenšie príkorie, či periférne diania okolo seba. Aj preto sa K. ocitá v spleti situácií a enigiem Kafkovho príbehu aj jeho inscenačného obrazu viac ako tieň skutočného K., ba miestami ako tieň tieňa. Viac nedvižný, ba nehybný pozorovateľ, než burič a vzbúrenec, či vedomý heretik.

Muži okolo neho, rovnako Peter Šimun ako Momus, ale aj Učiteľ Adyho Hajdu, či Labudov a Tóthov Jeremiáš a Artur sú dostatočne presne určení výrazným gestom.

V ich geste však divák vie prečítať dosť jasne aj skryté významy, či posolstvo náznaku, ktorý vybudzuje prepotrebné vibrácie. Z nich sa napája vnútorný život príbehu.

Podobne môžeme vnímať aj ženské postavy, spravidla výrazne tesané ako prototypy určitých vlastností. Typy s vzácnou schopnosťou zvnútorniť príbeh. Je to predovšetkým Furkovej Hostinská, ale aj Rebeka Poláková v postave Frídy, či Pepi Zuzany Porubjakovej, Oľga Zuzany Konečnej, Amália Anny Šiškovej, ale aj výrazne tesaná Učiteľka Lucie Vráblicovej.

V centrálnych monológoch druhej časti sa zaskveli Anna Šišková ako Amália a Zuzana Konečná ako Oľga. Obe herečky vynikajúco prehĺbili vnímanie ich osudov v emocionálne nasýtených sekvenciách, ktoré z marginálnych postavičiek odrazu narástli na centrálne postavy druhej časti inscenácie. Postava učiteľky stvárnená L.Vráblicovou je typom stelesneného zla. Aj čierny kocúr v jej náručí násobí jednoznačnosť tohto jej poslania.

Podobne ako Amálii a Oľge sa podarilo v jedinom virtuóznom výstupe aj Borisovi Farkašovi v úlohe Bürgla strhnúť pozornosť diváka. Len letmo utrúsená poznámka pomocníkov o tom, že K. nemá zmysel pre humor, sa tu zhmotňuje v klaunskom záverečnom výstupe, kde nájdeme aj citáciu z chaplinovskej klauniády v krátkej etude s topánkami. B. Farkaš si vystaval pointu inscenácie ako výsmech a smiech nad plačom.

Záverečný tón tak odznie v smiešnosmutnom opare a uštedrí tragickej pointe osudové vyznenie. Hoci Bürgel stiahne bielu plachtu cez hlavu zememerača K., ktorého násilne a vecne uložil do postele, vyzliekol a vyzul ako pred odchodom navždy, jeho zľahčovanie celého tragična tejto jasne artikulovanej situácie je dôsledne jasné.

Ale trochu nevýrazné tragické gesto bráni divákovi naplno vychutnať desivé posolstvo v celom protirečení kontrastov a kontrapunktov, v akých Farkaš komponuje svoj tragigroteskný výstup. Aj preto, že Juraj Loj ako K. len útrpne prijíma svoj údel a oddane, ba priam s poslušnou ľahostajnosťou prijíma rozhodnutia a poddáva sa Bürglovej manipulácii bez jediného náznaku odporu, protestu, či sebazáchovného predsmrtného tiku, vnútorne nezainteresovaný, neprítomný.

V tej oddanosti zlu bez náznaku akéhokoľvek odporu sa Loj vo svojej interpretácii K. hlboko mýli a uštedruje tak inscenácii nechcené vyznenie: poddať sa zlu je vlastne nevyhnutné. Nenájsť riešenie patrí tomuto svetu. Toto vyznenie mu síce ponúka dramatizácia Majlinga a Poláka, ale s obšírnym vnútorným priestorom protestu a vzdoru. Bezvýchodiskovosť ako tragický pocit života je podčiarknutá aj vizuálom scény.

Byrokratická mašinéria zhmotnená na scéne ako skartované spisy, ktorých nové prídely vždy nanovo vypľúva skartovačka v zadnom pláne javiska, ktorá chvíľami pripomína, že ďalší osud sa premenil na útržky a odpad, čo zostáva ležať na doskách javiska, kde sa hromadí a narastá. Pri každom otvorení dverí vanie z vonkajšieho priestoru prudký nápor chladu a mrazivej zimy.

Scénograf Tom Ciller uzavrel Polákovu víziu do jednoduchého klaustrofóbneho priestoru, v ktorom je len okno ako priezor „inam“ a dvere ako možnosti úniku.

V čierno-bielej farebnosti sa temné posolstvo násobí predovšetkým v situáciách a vzťahoch. Najsilnejšie tam, kde ožíva vnútorný nerv ľudských osudov. Vo vzťahu Zememerača a Frídy, Zememerača a Hostinskej Gardeny, či K. a Momusa, K. a učiteľa atď. Toto podčiarkovanie vzťahov situáciami dodáva inscenácii vnútornú aj vonkajšiu dynamiku. K. vrhnutý do času a priestoru, K. hľadajúci svoju cestu a svoj spôsob riešenia vlastného údelu, ktorý je na prvý pohľad len znôškou banalít.

T. Ciller dobre vie, že na pozadí čiernej sa temnota hrá najťažšie. Umocnil ju pološerom, ale aj bodovými svetlami bateriek, ktoré raz ako biele, inokedy červené body v tme naznačujú možnosti životných spletencov, predovšetkým otvárajú stopu v tuneli blúdenia pre K.

Hudba Lucie Chuťkovej je veľmi jasným vodidlom po príbehu. Podčiarkuje vnútorné vyznenie situácií, ale sprevádza aj atmosférou a dynamizuje pointy.

Kostýmy Zuzany Štefunkovej Rusínovej sú v línii čierno-bieleho tónovania celku. Ale v ženských variáciách kostýmov nájdeme pointovanie farebnou tóninou, ktorá má ozrejmiť aj charaker postáv, či ich premenu v situáciách príbehu. Frída Rebeky Polákovej či Hostinská Zity Furkovej sa menia aj s povahou farebnosti kostýmu. Režisér Roman Polák vkladá do temného Kafkovho sveta nielen sarkazmus a výsmech, ale aj zámerné groteskno. Jednou z línií, v ktorej ho uplatňuje naplno, je už spomínaná línia erotických hier. Podčiarkuje sa tu temná živelnosť a pudovosť, s akou sa zlo rozlieza po obydliach, kam vkročí noha zememerača K.

Za každou z postáv akoby stál jej vlastný tieň temnej minulosti, ktorú nemožno celkom objasniť. V prvej časti inscenácie režisér len hromadí situácie a motívy. Až v časti druhej akoby spontánnou silou začína aj vyjasňovať príbehy a fragmenty životov (Amália a Oľga, učiteľ a učiteľka atď.). Frída, ktorá zápasí s ťažkým bremenom v podobe neskrotného medicinbalu, dáva divákovi jasný signál, že jej zápas o zmysel života sa jej neustále vzpiera, ťaží ju a ohrozuje. Krehká Rebeka Poláková svoju Frídu vystavala veľmi presvedčivo ako zraniteľnú bytosť zmietanú okolnosťami. Je rovnako bezradná ako K.

Kafka vizionársky artikuloval nečitateľnosť sveta a vlastné pochybnosti nad tým, či to, čo vidíme, je pravou tvárou života, ktorú vníma človek absorbovaný každodenným zhonom a chaosom.

Zememerač K. sa svojou iniciatívnosťou a vnútornou revoltou, ale aj neustálym úsilím o prijatie natoľko vysilil, že napokon pri výsluchu s Bürglom zaspal. Tento spánok bol pre jeho ďalší osud mementom mori. Režisér uzavrel príbeh gestom definitívneho významu. Bürgel prikrýva K. ako mŕtveho a odchádza. Otvorený koniec premenil na uzavretú kapitolu jedného blúdenia.

Aj v Premene sa Gregor Samsa vysilí v stálom úsilí o dotyk najbližších a v úsilí o ich vľúdne slovo, vyčerpá ho netrpezlivosť, s akou bojuje o to, zmeniť svoj trápny údel za každú cenu.

Pokojne vyčkať a nechať sa pohupovať na vlnách osudu, takúto filozofiu sa usiloval Kafka prijať z čínskeho taoizmu a budhizmu. Premietol ju aj do údelu zememerača K. Jeho postavy však nedokážu pasívne vyčkávať, pozorovať a zaznamenávať. Chcú predsa len poodhaliť závoje a nahliadnuť do budúcnosti, a to sa im stáva osudným...

Inscenovať dielo Franza Kafku je neodškriepiteľným úsilím o závažnú hlbinnú výpoveď o ľudskom údele a pokusom o porozumenie jeho tajomstvám a temným miestam ľudských existencií. Určujúce dielo XX. storočia má dodnes veľkú hodnotovú príťažlivosť. Chef d´oeuvre, akým Zámok bezpochyby je, znamená v dramatizovanej podobe prínos pre celú divadelnú obec. Kafka dokázal so seizmografickou citlivosťou predpovedať ten „diabolský kolotoč“ budúcnosti, ktorý sa usilujeme pochopiť aj dnes alebo sa k pochopeniu aspoň uvzato blížime aj vďaka inscenovaniu jeho diel.

Čím bližšie budeme k pochopeniu jeho diela, tým bližšie sa ocitáme aj k nádeji. A o to inscenátorom napokon bezpochyby išlo. V tomto úsilí je Polákovo uvedenie Kafkovho Zámku bezpochyby divadelným počinom sezóny, ktorým nabúrava komerčné vlny zmietajúce naše divadelné scény.

Zuzana Bakošová-Hlavenková

 

 

publikované online 2. 11. 2012

Publikované online: 21.6.2012

Zuzana Bakošová-Hlavenková

Zuzana Bakošová-Hlavenková pôsobí na Katedre divadelných štúdií – Teória a kritika divadelného umenia Divadelnej fakulty VŠMU. Venuje sa výskumu súčasného divadla a hereckých metód v priereze dejín divadla so sústredením na herecké metódy a techniky 20. storočia vo svete aj na Slovensku a inscenačnému umeniu XX. storočia. Autorka množstva štúdií, článkov a kritík, ako aj knižných publikácií: Pantomíma v súvislostiach histórie a súčasnosti (1978), Od teórií a techník k tvorivosti v herectve (1980), monografií: Čas činohry (1990), Zita Furková – Smiech a plač alebo Stopy v prachu hereckých dní (1999), Kolotoč herectva – Divadlo Astorka Korzo´90. 1990 – 2000 (2001), Elixír smiechu. Jozef Kroner a Kronerovci. (2010, 2012). Autorka a zostavovateľka zborníka Divadlo a intermedialita (VŠMU 2012), Čas činohry našich čias (VŠMU 2017).

Spoluautorka zborníkov: Teória dramatických umení (1981), Režisér Miloš Pietor (1992), Slovenský hraný film 1970 – 1990 (1993), Divadlo na korze 1968 – 1971 (1994), Osobnosť a dielo Petra Karvaša (1996), Otvorené divadlo v uzavretej spoločnosti (1996), Symbolizmus v kontextoch a súvislostiach (1999), Stretnutie kultúr a divadlo (2000), Poetika a politika (2004), Prednášky o divadle I. (2004), Čechov medzi nami (2005), Peter Scherhaufer – Učitel šašků (2006), Magda Husáková-Lokvencová, prvá dáma slovenskej divadelnej réžie (2008), Divadlo ako dokument doby (2014), Divadelní režiséri na prelome tisícročí (2014). Spoluautorka hereckých monografických zborníkov: Mikuláš Huba (1995), Ctibor Filčík (aj zostavovateľka a autorka koncepcie, 1996), Hana Meličková (1996) a iné.

Publikuje aj v zahraničí, prispela do zahraničných zborníkov: Don Juan and Faust in the XX. century (Praha, 1991), Člověk v divadle, divadlo v člověku (Brno, 1997), L´Europe et son combat pour la Liberté (Paris, 1996), Modern Theatre in different Cultures (Varšava, 1997), Teatry narodowe – tradycja i wspólczesnosč (Polski Czeszyn, 2003), Collective Creation (Montréal, 2007), Commedia dell´Arte v Divadle na provázku (JAMU, 2012), Dominik Tatarka v souvislostech světové kultury (FF MU Brno, 2013), Am a Ea (JAMU Brno, 2015).

Členka ITI, AICT, FIRT, AITU. Aktívne sa zúčastňuje na medzinárodných a domácich vedeckých konferenciách.