West Side Story ako vyprázdnená schéma?

Vytlačiť

Divadlo Nová scéna s osobitným povolením Musis Theatre International
Premiéra: 31. a 31. máj 2008
Réžia a choreografia: Ján Ďurovčík
Dramaturgia: Oleg Dlouhý
Hudobné naštudovanie: Ľubomír Dolný (nahrávka z inscenácie Mestského divadla Brno)
Scéna: Miloš Pietor
Kostýmy: Alexandra Grusková
Texty piesní: Ľubomír Feldek

Dva znepriatelené rody, ktorých príslušníci neustále proti sebe bojujú. Capuletovci a Montekovci. Dvaja mladí zaľúbenci pochádzajúci z protichodných táborov, ktorých láska sa zrodila uprostred boja. Romeo a Júlia. Žiaľ, nenávisť okolia, zlá náhoda a rodová príslušnosť sú silnejšie ako čistá láska, a tak obaja tragicky umierajú. Radšej si zvolia smrť, akoby mali prežiť svoj život oddelene. Preberajú zodpovednosť za svoj život, volia si lásku ako hodnotový princíp a smrťou prekonávajú dávny hnev a nevraživosť. Preslávený príbeh dvoch veronských milencov od W. Shakespeara sa dočkal mnohých podôb. Nadčasový príbeh, silné charaktery a emócie, bravúrna dramatická štruktúra diela sa stali inšpiráciou pre viacerých Shakespearových nasledovníkov.

Spoločné konotácie s príbehom alžbetínskeho dramatika nachádzame aj v librete k muzikálu West Side Story (autori: Jerome Robbins - choreograf, Arthur Laurents - libretista, Stephen Sondheim - textár, Leonard Bernstein – hudobný skladateľ). Ocitáme sa na predmestí New Yorku 50. rokov, v ktorého uliciach vedú pouličné bitky dve skupiny Tryskáči a Žraloci. Tryskáči – mladí ľudia bez životnej motivácie, ktorých domovom a jediným priestorom sebarealizácie sa stala ulica. Svoju spoločenskú opodstatnenosť dávajú najavo násilnosťami a pouličným výtržníctvom, pretože sa im jednoducho nedarí začleniť do amerického systému. Preto volia cestu rebelantstva a nahnevaných mladých mužov. Žraloci – portorikánski prisťahovalci za lepším životom znamenajú pre Tryskáčov hrozbu. Ohrozujú ich životný priestor ulice, ktorá je ich domovom, a tiež pracovné príležitosti. Všetko cudzie jednoducho musí byť odstránené (Íri, Arabi, aj Portorikánci). Sociálny konflikt Ameriky 50. rokov bol veľmi silným motívom, ktorý vo West Side Story reflektoval aktuálne spoločenské dianie. Rovnako silným motívom bola aj čistá láska dvoch mladých ľudí – Tonyho a Marie, pochádzajúcich zo znepriatelených skupín. Ich snaha o zmenu situácie - nastoliť mier a ukončiť nezmyselné bitky - zmenu vlastného spôsobu života, aby mohli slobodne a naplno prežiť svoju lásku, končí podobne ako u Shakespeara tragicky. Keď sa Tony pokúsi prerušiť na Mariinu prosbu pouličnú bitku Tryskáčov a Žralokov, Mariin brat Bernardo zabije nožom Tonyho najlepšieho priateľa Riffa. Tony musí pomstiť Riffovu smrť a zabije Bernarda. Láska mladého páru je však taká silná, že chce prekonať túto nezmieriteľnú udalosť útekom preč, niekam ďaleko, kde by bolo miesto pre nich oboch, miesto lepšie, miesto bez predsudkov. Ľudia v ich okolí však sny nemajú, a preto nedokáže ani tragédia zmeniť ich pohľad na svet, zmeniť ich vnútorné nastavenia. Aj veľkorysý pokus Anity (Bernardovej priateľky), pomôcť Tonymu a Marii pri úteku, končí jej ponížením a zneuctením Tryskáčmi. Preto Tonymu odkáže, že Maria je mŕtva a následne je Tony zastrelený Mariiným snúbencom Chinom.

Romantický príbeh sprevádzaný legendárnou energickou hudbou a skladbami Leonarda Bernsteina (označovaného za hudobného virtuóza tých čias), silné texty muzikálových piesní Stephena Sondheima, ktoré dynamicky posúvajú dej muzikálu a nápaditá choreografia Jerome Robbinsa sa stali nepochybne výzvou aj pre tvorivý tím Novej scény. Dramaturg a režisér - Oleg Dlouhý a Ján Ďurovčík zachovali v podstate všetky nosné motívy, konflikty aj dramatické charaktery libreta. Istý posun nachádzame v hierarchii (postavení) sociálneho konfliktu dvoch pouličných skupín v rámci dôležitosti tohto motívu v celku inscenácie. Z tohto konfliktu však čiastočne pramení tragickosť príbehu a aj konanie postáv. Bez neho by totiž bolo nelogické, aby Tony a Maria snívali o „modrých diaľavách“, kde by mohli obaja spokojne a šťastne žiť. Dramatug Dlouhý až príliš zmiernil sociálny podtón, ba dokonca možno povedať, že sa ho pokúsil úplne odbúrať. V bulletine k inscenácii píše: „Sme presvedčení, že ani príbeh, ani hudba nestratili nič zo svojej emocionálnej vzrušivosti a divadelnej účinnosti. Sociálny podtón konfliktu Tryskáčov a Žralokov sa rokmi zmenil, preto „zahrať sa“ na predmestie New Yorku by bolo smiešne. No podstata WSS nehovorí o sociálnych problémoch. Zobrazuje mladých ľudí, postavených odrazu zoči voči zodpovednosti za svoje konanie, konfrontovaných s pocitom nezáujmu okolia i s prvou láskou.“ Avšak, postaviť inscenáciu West Side Story na redukovanom príbehu a hudbe ju ochudobňuje o jeden veľmi dôležitý rozmer. Dnešný človek vníma svoju existenciu aj cez prizmu politického diania. Súčasný divák je teda politický a aj súčasné divadlo je politické. A rovnako tak originálny príbeh West Side Story reagoval na politiku danej doby. Postaviť inscenáciu West Side Story dnes na mladých ľuďoch, ktorí sa učia zodpovednosti za vlastné konanie a na romantickom príbehu dvoch hlavných hrdinov nestačí. Pretože rovnako ako vtedy, aj dnes je sociálna rovina príbehu nanajvýš aktuálna. Etnická a rasová neznášanlivosť v spojení s (hospodárskou a ekonomickou) politikou jednotlivcov a skupín je v dnešnom svete globalizácie vypuklým problémom. Prečo teda odstraňovať to, čo môže fungovať? Rovnako ako vtedy, aj dnes sú mladí ľudia konfrontovaní so systémom, ktorý ich „melie“, neumožňuje im presadiť sa a z toho pramenia pocity frustrácie, nenávisti i pomsty. Ak ponúkneme divákom príbeh mladých rebelov, ktorí sa bijú hlava nehlava, len z vlastnej nezrelosti alebo to pojmeme ako formu ich zábavky, ponúkneme im aj divákom vyprázdnenú schému. Rebelantstvo a hnev určite pramenia, aj keď podvedome, z reakcie na vyššiu autoritu či moc. Práve sociálne nastavenia a sieť sociálnych vzťahov nútia hlavných hrdinov konať tak, ako konajú. Redukcia sociálnych motívov mala za následok to, že nová inscenácia WSS plynula píliš ľahko, bez vnútorného napätia, ako sled dobre zorganizovaných obrázkov priradených k sebe. Hlbšie motivácie a konania však postavám chýbali.

Na tomto mieste sa otvára otázka či to bolo zapríčinené dramaturgiou, ktorá predsa len isté možnosti hlbšieho prieniku do centrálneho problému núkala alebo réžiou Jána Ďurovčíka. Ak sa totiž režisér uchýli skôr k aranžovaniu jednotlivých výstupov, bez toho, aby poskytol postavám priestor na vývoj, tak vo vzájomných vzťahoch, ako aj na vnútorný vývoj, výsledkom je len zachytenie dôsledkov, nie však príčin, ktoré nútia postavu konať a cítiť. Toto je najväčším nedostatkom Ďurovčíkovej réžie – absencia vnútorných rozporov postáv, ktoré sú motiváciou ich konania a v konečnom dôsledku sa takto buduje zmysel inscenácie ako celku (alebo inak posolstvo). Ján Ďurovčík sa zameral viac na choreografiu, ktorá mu je bližšia. Po tejto stránke bola inscenácia naozaj nápaditá, využil klasické baletné aj moderné tanečné prvky. Využitý bol celý priestor javiska, vertikálne aj horizontálne. Tanečné časti boli fyzicky náročné a dynamické. Najmä ženský výstup Portoričaniek priniesol naozaj latinsko – americkú horúcu krv. Veľmi pôsobivé boli aj scény bitiek predvedené tanečným spôsobom, iba v náznakoch násilia, za použitia presných gest a postojov. Ďurovčík dokonca odvážne preniesol na javisko Novej scény choreografickú citáciu Robinsovej scény COOL. Dynamiku inscenácie a gradovanie budovali práve skupinové tanečné výstupy. Ako protipól dynamických tanečných choreografií slúžili miestami až gýčovité pohybové kreácie Tonyho a Marie, napr. v krajčírskom salóne, kde sa za použitia krajčírskych figurín ako zástupcov členov rodiny naoko zosobášili. Rovnako melodramaticky a neživotne pôsobili ich vzájomné vyznania lásky, kde ich režisér nechal uviaznuť v strnulých postojoch. Najväčším pozitívom inscenácie nesporne boli samostatné mužské a samostatné ženské skupinové choreografie. Najväčším nedostatkom zas absencia živej hudby. Robiť veľký muzikál typu WSS, bez orchestra, ktorý by hudobne stvárnil príbeh podľa potrieb konkrétnej inscenácie snáď v muzikálovom divadle ani nemá zmysel. Iste, vydarená reprodukcia, hudobnú nevynímajúc, môže ušetriť finančné náklady a ľudské zdroje. Na mieste je však potom otázka, či je muzikál kvalít WSS len produktom kultúrneho priemyslu alebo umením. Toto tendovanie Novej scény k prvému pólu podporuje aj fakt, že režijný zámer, jasnosť a zreteľnosť režijnej koncepcie, teda prečo a o čom hrať dnes WSS, ako aj samostatnú prácu režiséra s hercom na hereckej postave, sme v inscenácii nenašli.

V hlavných úlohách sa predstavili Róbert Halák/ Vladimír Volečko ako Tony, Miroslava Partlová/ Nela Pocisková ako Maria, Katarína Hasprová/ Katarína Ivanková ako Anita, Marcel Ochranek/ Ján Slezák ako Riff a René Štúr/ Peter Veslár ako Bernardo. Napriek snahe vzhliadnuť obe alternácie sa to recenzentke podarilo len v prípade postáv Tonyho, Marie a Anity a niektorých z postáv Žralokov a Tryskáčov. Hoci 1. a 2. alternácia má jasnú zostavu a aj inscenačne (režijne) sa od seba obe alternácie líšia (výstupy polície), bohužiaľ alternácie WSS na Novej scéne nefungujú ako pevné zostavy, ale zrejme ako rôzne vyhovujúce herecké kombinácie vzhľadom na časové a personálne dispozície.

Miroslava Partlová v úlohe Marie skombinovala na vysokej úrovni svoje herecké, spevácke aj tanečné vlohy. Muzikál ako syntetická forma divadla totiž bezpodmienečne vyžaduje okrem fyzickej a hlasovej pripravenosti aj skĺbenie týchto dvoch zložiek s herectvom, a práve to sa Partlovej podarilo. Okrem bezchybného spevu, príjemne zafarbeného hlasu (soprán) aj vo vysokých tónoch, technicky zvládnutej choreografie na vysokej úrovni jej postave nechýbala široká škála emócií v speváckom aj hereckom výkone. Na scéne sa pohybovala s istotou, jej prejav bol prirodzený, v speváckych sólach a duetách nebola strnulá. Bola presná a dôsledná v pohyboch, postojoch, gestách, rečovom prejave, hlasovej modulácii a ako jedna z mála hercov na scéne používala ako výrazový prostriedok mimiku tváre. Práve pri postave Marie v Partlovej podaní si možno uvedomiť, aké dôležité je, ak herec dokáže tlmočiť prostredníctvom svojho prejavu atmosféru dejovej situácie a vnútorné rozpoloženie javiskovej postavy.

Oproti nej pre Nelu Pociskovú ako začiatočníčku bola zrejme hlavná úloha priveľkou výzvou, na ktorú ešte nedozrela. Hoci Pocisková talent nepochybne má, na úlohu Marie ešte technicky ani skúsenostne nedozrela. Jej herecký prejav bol kŕčovitý, v rečovom prejave bola často nezrozumiteľná a nebolo ju počuť. Využívala len obmedzené množstvo hereckých prostriedkov, a preto jej postava pôsobila umelo a falošne. Bolo to zrejme dôsledkom už spomínaného stvárňovania výsledku (výsledného citového rozpoloženia postavy) a nie procesu (teda ako postava reaguje na podnety iných postáv a ako reaguje na vzniknuté situácie). Prežívala dôsledky skôr, než sa k nim mohla prepracovať. Takýmto spôsobom sa ochudobnila o jeden veľmi dôležitý herecký rozmer, a to je sprostredkovanie vnútorného citového sveta postavy. V jej podaní sme videli akcie, ale nie konanie. Hoci tanečnému prejavu nemožno nič zásadné vytknúť, spevácky to bolo na hranici únosnosti. Časté falošné tóny a nie najpríjemnejšia farba hlasu vo výškach ju skôr núkajú ako správnu voľbu na iné spevácke interpretácie, než na postavu Marie.

Pociskovej však uškodili aj tvorcovia inscenácie. Ak už si ju vybrali do hlavnej úlohy, tak jej potom mohli zabezpečiť do úlohy Tonyho (Vladimír Volečko) hereckého partnera niekoho, s kým by hlasovo ladila a rozsahovo by boli rovnocenní. Vladimír Volečko v úlohe Tonyho nepresvedčil. Bol neistý v spodných i vysokých tónoch, rečovo technicky nepripravený, nezrozumiteľný a po pohybovej a hereckej stránke absolútne negramotný. Charakter Tonyho v jeho podaní je nečitateľný, vo výraze ostával monotónny. Všetky jeho výstupy, príchody a odchody zo scény boli rovnaké, bez akejkoľvek väčšej emočnej či psychickej zmeny v reakciách jeho postavy. Režisér mu dal priestor na pár hereckých akcií, ale väčšinu času ho ponechal pohybovať sa po javisku bez zjavnej motivácie.

Róbert Halák síce režijne viac priestoru tiež nedostal, ale aspoň po speváckej stránke vykazoval vyššie kvality, než jeho alternant a nejakú tú emóciu či duševnú zmenu sme na jeho postave Tonyho mohli spozorovať. Je až zarážajúce, že sa dá z hlavného protagonistu, resp. z druhej hlavnej postavy príbehu spraviť javiskovo mŕtva postava, ešte pred jej skutočným zavraždením.

V úlohe Anity sa predstavili Katarína Hasprová a Katarína Ivanková. Hasprová už tradične podalo solídny výkon, svoj štandard však neprekonala. Technicky bezchybný spev a tanec doplnila trochu chladným hereckým výrazom, ktorý nebol práve stelesnením plnokrvnej Portoričanky, ale udržala si pomerne vysokú úroveň muzikálového herectva. Katarína Ivanková naopak, vystupovala veľmi dynamicky, energicky a živelne. Po technickej stránke veľmi dobre pripravená herečka sa mohla sústrediť na výraz. Miestami tento síce hraničil s afektom, ale aj to k Anite ako k odvážnej žene, ktorá naplno prežíva svoj život patrí. Svojej postave dodala zmysel pre humor, širokými gestami, erotickými postojmi a dráždivým hrdým vystupovaním ju presne typovo charakterizovala. Vytvorila si tak priestor pre zmenu postavy na smútiacu, v okamihu, keď jej zabijú snúbenca Bernarda. Ivankovej Anita bola emocionálne nabitá počas všetkých výstupov, svoju postavu stvárnila vo vysokom tempe ako komplexnú osobnosť, a to za dokonalého zvládnutia a použitia spevu, tanca i „vnútorného herectva“.

V ďalších postavách zaujali M. Ochránek ako Riff a E. Peťovský v úlohe Ochotného. Ochránek dobre tanečne zvládol choreografie chlapčenskej bandy Tryskáčov, podarilo sa mu navodiť atmosféru predmestského gangu. Využil polohu chlapčenskej arogancie, hranej dôležitosti aj formu gagu a hyperbolizácie. S obratnosťou a citom pre priestor ovládol javisko, evidentný bol jeho cit pre hru s partnerom. Ochránek v sebe činoherca nezaprie a v skĺbení so solídnym speváckym aj tanečným výkonom podal naozaj v každom smere koncentrovaný herecký výkon. Úlohy frajerov mu zdá sa ešte stále pristanú. Erik Peťovský zas využil príležitosť a vedľajšiu typovú postavu Ochotného stvárnil s nadhľadom a sebairóniou. Stvárnil ho ako homosexuálne ladeného „majstra tanca“, ako karikatúru upätosti a strohosti spoločenských pravidiel správania sa.

Scénograf Miloš Pietor navrhol ako výtvarné riešenie scény komplex kartónových panelov, ktoré tvorili priestor ulice, na ktorej vládli Tryskáči a ich zdvihnutím a variovaním sa zas vytvárali nové priestory interiérov a exteriérov ulíc Žralokov. Jednoduchým zosunutím železných mreží alebo akýchsi klietok zas evokoval priestor bitky, ktorá sa zároveň stáva pre jej aktérov zajatím. Zdvihnutím úvodnej scény panelov otvoril celý priestor javiska, čím sa uvoľnila tanečná plocha pre tanečné choreografie. Trochu účelové bolo použitie kovového mosta pre romantické párové výstupy Tonyho a Marie, dnes už takéto prvky pôsobia gýčovo a nenápadito a nepomôže tomu ani asociácia na slávnu Shakespearovu balkónovú scénu z Romea a Júlie. Vcelku však scénografia pôsobila asociálne, asepticky, čím presne navodzovala situáciu, v ktorej sa nachádzali postavy WSS. To sa už nedá povedať o kostýmoch Alexandry Gruskovej, ktoré boli mixom rôznych štýlov a období a miestami pôsobili dosť prvoplánovo. Obliecť Portorikáncov do farebných kostýmov vo fialových tónoch, ich dievčatá do lesklých šiat s hlbokými výstrihmi a nariasenými sukňami, aby sa tak odlišovali od amerického civilnejšieho a strohejšieho štýlu, je naozaj pre moderného kostyméra súčasne poňatej inscenácie (ako to v bulletine tvrdí dramaturgia) primálo.

Odhliadnuc od všetkých nedostatkov inscenácie a sústrediac sa na jej pozitíva, tento muzikál ako ďalšie stvárnenie West Side Story na Novej scéne sa medzi jej najsvetlejšie miesta nedá zaradiť, ba ani neprekoná kvality Bednárikovej inscenácie zo 70. rokov. No v porovnaní s inými komerčne ladenými titulmi, ktoré dnešné slovenské divadelné prostredie ponúka širokému obecenstvu, táto inscenácia jednoznačne vykazuje istý inscenačný kvalitatívny štandard.

Publikované online: 30.5.2008

Elena Knopová

Elena Knopová je vedecká pracovníčka Ústavu divadelnej a filmovej vedy CVU SAV (od roku 2015 jeho riaditeľka) a odborná asistentka na Fakulte dramatických umení Akadémie umení v Banskej Bystrici. Vo svojom výskume sa zameriava na oblasť teórie súčasnej slovenskej a európskej drámy a divadla, teórie a dejín masmédií. Pravidelne publikuje vedecké štúdie najmä v časopise Slovenské divadlo, prednáša na významných medzinárodných, ale aj domácich konferenciách. Spolupracuje na rôznych projektoch s Divadelným ústavom Bratislava, Národným osvetovým centrom, slovenskými a českými profesionálnymi divadlami (členka porôt, kritických platforiem, dramaturgických rád festivalov).