Vzory, ktoré napodobňujeme, úlohy, ktoré hráme

Vytlačiť

Avery Corman: Kramerová verzus Kramer

 

Réžia a adaptácia: Júlia Rázusová

Dramaturgia a úprava: Marek Turošík

Scéna a kostýmy: Diana Strauszová

Hudba: Martin Husovský

Videoart: Juraj Mydla

Svetelný dizajn: Lukáš Katuščák

Produkcia: Linda Durkáčová

 

Účinkujú: Zdenka Kvasková, Tomáš Mischura, Martin Husovský

 

 

Premiérové uvedenie inscenácie Kramerová verzus Kramer bolo pomerne exkluzívnou záležitosťou. Uskutočnilo sa 30. 11. 2020, v čase „pandemického divadla“, ktoré síce ešte umožňovalo tvorcom hrať, avšak za bezpečnostných opatrení, kvôli ktorým sa v sálach prepočítaval každý meter štvorcový. V podmienkach Malej scény Divadla Alexandra Duchnoviča to znamenalo naozaj úzky okruh osôb. Premiéra bola navyše jediným predstavením, počas ktorého bola inscenácia Prešovského národného divadla uvedená pod svojím pôvodným názvom Amor fati. Dediči autorských práv Avery Cormana totiž následne vzniesli požiadavku, že inscenácia vychádzajúca z textu amerického spisovateľa sa má uvádzať pod názvom Kramerová verzus Kramer

Inscenáciu možno charakterizovať ako multimediálnu performanciu, ktorá okrem spomínanej románovej predlohy pracuje aj s jej rovnomenným filmovým spracovaním režiséra Roberta Bentona. Júlia Rázusová (réžia, adaptácia) príbeh spracovala spôsobom, ktorý sa primárne sústredí na Joannu Kramerovú (Zdenka Kvasková) a jej manžela Teda (Tomáš Mischura). Pritom platí, že Kvasková reprezentuje aj niektoré z vedľajších postáv. Podstatným elementom je syn Kramerovcov Billy, ktorý je však na javisku zastúpený nepriamo prostredníctvom kamery. Samotný predmet reprezentuje jednak syna Kramerovcov, ňou snímaný a premietaný obraz zároveň predstavuje Billyho pohľad a vnímanie deja, ktorý sa okolo neho odohráva. V súvislosti s účinkujúcimi treba ešte spomenúť autora hudby Martina Husovského, ktorý je počas predstavenia prítomný na scéne a naživo vytvára zvukovo-hudobný podklad. Výsledkom je komorné dielo, ktorého multimediálny rozmer nekončí pri syntéze jednotlivých umeleckých druhov, ale rozvíja ich aktívnu a priamu interakciu.

 

Dramaturgické línie PND

Z pohľadu celkovej dramaturgie PND Kramerová verzus Kramer nadväzuje na monodrámu Moral insanity. V podstate tak dnes už môžeme hovoriť o tvorivom dialógu medzi tvorbou zakladateliek divadla Júliou Rázusovou a Michaelou Zakuťanskou. Dramatička a dramaturgička Michaela Zakuťanská na posledných inscenáciách spolupracovala s režisérkou Zojou Zupkovou a hudobníkom Ľuboslavom Petruškom. Jedným z jej charakteristických prvkov je napríklad pokračovanie v práci s prešovskými reáliami. Režisérka Júlia Rázusová zachováva lokálny aspekt hlavne pri skladbe tvorivého tímu. Namiesto autorských textov volí adaptácie prozaických predlôh. Spomenúť treba aj (pre jej režijný rukopis typické) využívanie prvkov fyzického divadla v režijnej štruktúre, ktorú však možno ešte stále označiť za činohernú. Tu treba dodať, že práve v inscenácii Kramerová verzus Kramer text ustupuje do úzadia asi najvýraznejšie v jej doterajšej tvorbe. Často plní skôr svoju akustickú úlohu, než by prinášal informáciu, ktorú nemožno čítať z iných segmentov javiskového tvaru. Prepojenie hudobnej kompozície so zvukovým dizajnom je prvok, ktorý do PND priniesla Rázusovej spolupráca s hudobníkom Martinom Husovským a objavil sa aj v spomínanom Moral insanity

 

Čo vidia vaše deti

V súvislosti s adaptáciou románu Averyho Cormana sa logicky núka otázka, čo s textom spravilo 44 rokov, ktoré ubehli od jeho prvého vydania. Vnímanie rozdelenia úloh v rodine prešlo podstatnou premenou, ktorá súvisí s mnohými aspektmi. Príbeh o žene, ktorá jedného dňa odmietla tlak súvisiaci s jej očakávanou úlohou v rodine, opustila manžela a dieťa, niekoľko mesiacov sa im neozvala a následne začala bojovať o možnosť mať syna v starostlivosti, totiž v sebe prirodzene obsahuje napríklad aspekt rodových stereotypov. Masívny nárast rozvodovosti navyše postavil (nielen) členov západnej spoločnosti pred zásadnú otázku. Ako nastaviť vzťahy odlúčených partnerov takým spôsobom, aby čo najmenej zasiahli do vývoja ich spoločných potomkov.

Rázusová tému rodiny (s čím súvisí aj rozdelenie úloh a nastavenie vzťahov v nej) komunikuje spôsobom, ktorý možno opäť označiť za typický pre jej tvorbu. Ako hru, ktorej aktéri hrajú a rozohrávajú rôzne úlohy. V tomto prípade hru na otca a matku či protistrany v súdnom spore o opatrovníctvo atď. S motívom pritom pracuje vo viacerých rovinách. Výstup, v ktorom Kramer číta svojmu synovi list na rozlúčku od Joan, je koncipovaný tak, že Kvasková je v podstate priznanou šepkárkou. Charakter stand-upu má pasáž, v ktorej sa Mischura pýta divákov, či sa kúpu so svojimi deťmi. Hádku Kramerovcov súvisiacu s Joaninou žiadosťou o rozvod zas herci zakončia vystúpením z postáv a poznámkou, že si „skoro uverili“. 

Celú inscenáciu pritom rámcuje využitie princípu repetitívneho stvárnenia jedného dialógu rôznymi spôsobmi. V úvodnom výstupe (Joan v ňom manželovi oznámi, že od rodiny odchádza) Kvásková s Mischurom po prvom odohratí zopakujú rovnaký dialóg smerom od jeho záveru k začiatku. Tretia variácia je zas koncipovaná ako stereotypná situácia, ktorú postavy dobre poznajú, takže ju celú neberú príliš vážne. Platí pritom, že pri prvých dvoch verziách výstupu sú živí herci synchronizovaní s filmovým spracovaním rovnakej pasáže v interpretácii Meryl Streepovej a Dustina Hoffmana. Rovnako kostýmy, ktorých autorkou je Diana Strauszová, sú citáciou filmových predlôh, pričom prešovské herecké obsadenie zachováva aj netradičný výškový rozdiel v prospech predstaviteľky Joan, charakteristický pre americkú hereckú dvojicu. Zámer čo najviac prepojiť filmové a divadelné spracovanie navyše akcentuje použitie parochní. Tie však nie sú len samoúčelnou ilúziou, čo sa prejaví napríklad (v rovnako repetitívne koncipovanom) záverečnom výstupe. Medzi prvou a druhou verziou dialógu si ich herci totiž vymenia. V prvej verzii Kvásková ponúka divákom Joan ako ženu, ktorej rozhodnutie nechať Billyho v starostlivosti otca vychádza z emocionálneho základu a je pre ňu mimoriadne bolestivé, motivované rozhodnutím obetovať vlastné šťastie v prospech stability synovho vývoja. Druhá verzia naopak interpretuje rozhodnutie Joan ako racionálne zhodnotenie situácie, v ktorej sa rozvedený pár a ich syn nachádzajú. Je to Mischurov Ted, ktorý sa nachádza v stave emocionálnej nestability. V princípe sa dá uvažovať, či sa Joan nerozhodla zachovať tesné prepojenie medzi otcom a synom preto, aby zabránila kolapsu svojho exmanžela. Dialóg medzi filmovým a divadelným spracovaním teda plní úlohu predlohy, či vzoru, ktorý je napodobňovaný. Rovnako ako deti napodobňujú vzory v podobe svojich rodičov, ich správania a rozdelenia úloh v rodine.

 

Dotyky a spojenia

Doterajšia charakteristika môže posúvať prešovskú inscenáciu skôr do polohy diela postaveného najmä na prepracovanej štruktúre, ktorej však chýba emocionálny rozmer. Nie je to celkom pravda. Intímny rozmer má napríklad spôsob kompozície zvuku a hudby, ktorú naživo vytvára Martin Husovský. Tá je postavená na kombinácii analógových a digitálnych komponentov, pričom nosným princípom je zaznamenávanie dotyku dvoch ľudí do zvukového záznamu prostredníctvom hudobného zariadenia menom playtronica, ktoré pracuje s princípom vodivosti ľudského tela. Zvuk, ktorý má divák možnosť počuť, je kombináciou motívu, ktorý vznikol digitálnou úpravou pôvodnej midi stopy a zvuku vytváraného hercami priamo počas predstavenia dotykmi playtronicového senzora ukrytého pod lepiacou páskou na javisku. Podstatným momentom je pritom fakt, že spomínaná upravená stopa je záznamom dotykov Martina Husovského a jeho manželky. Možnosť počuť hudobnú kompozíciu vychádzajúcu z niečoho tak intímneho a krehkého, ako je dotyk manželského páru, je pomerne špecifický zážitok. V prípade tejto inscenácie má však jeden podstatný háčik. Z javiskového tvaru nemáte tento rozmer hudobnej kompozície ako odčítať a dozviete sa o ňom len z videa[1] tvorcov inscenácie uverejnenom na webe ich projektu Slzy Janka Borodáča.

Omnoho lepšie čitateľné je využitie farebných káblov, ktoré plnia z časti úlohu rekvizity, z časti scénografického prvku. Herci sa do nich počas celej inscenácie zamotávajú, prekračujú ich, z rovnakého materiálu je výplet stoličiek, ktoré sa nachádzajú na scéne. Kvasková nimi priviaže Mischuru o jeden z bielych látkových výkrytov, ktoré ohraničujú zadnú stenu hracieho priestoru v momente, keď Joana odíde od rodiny. Naopak Mischura sa snaží jeden z nich priebežne počas celej inscenácie zavesiť na druhý zo spomínaných výkrytov. Nikdy sa mu to však nepodarí. Kábel bol totiž prestrihnutý a zavesiť nejde.

Kramerová verzus Kramer je totiž inscenáciou o prepojeniach a väzbách, ktoré formujú naše životy. Dá sa do nich zapliesť, neustále na ne narážame a nezriedka zostanú jednoducho preseknuté.   

 

 

 


[1] slzy.sk/plac/amor-fati_hudba/

Publikované online: 22.2.2021

Miroslav Zwiefelhofer

Miro Zwiefelhofer absolvoval divadelnú vedu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Bol členom rady pre zahraničné divadlo festivalu Divadelná Nitra, členom dramaturgickej rady festivalu Nová dráma a ako porotca sa zúčastňuje prehliadok ochotníckeho divadla, ktoré sú súčasťou festivalu Scénická žatva. Venuje sa recenzistike, kritiky uverejňuje v napríklad v časopise Kód – konkrétne o divadle a v Rádiu_FM.