Vykročiť vlastnou cestou je dôležité

Vytlačiť

Réžia, choreografia, tanec: Soňa Ferienčíková
Hudba: George Cremaschi, František Ferienčík
Videoprojekcie: Peter Snadík
Svetelný dizajn: Ints Plavnieks

Premiéra 28. 7. 2012, Stanica Žilina-Záriečie v rámci festivalu KioSK

Kultúrny bod Stanica Žilina-Záriečie sa za niekoľko rokov svojej existencie vyprofiloval okrem iného na jednu z najvýznamnejších základní pre tvorbu a reflexiu súčasného tanca na Slovensku. Na pôde Stanice už vzniklo niekoľko tanečných projektov, ďalším koprodukčne pomáha a pravidelne ich prezentuje. Začiatkom leta Stanica taktiež organizuje KioSK, festival nezávislého divadla a tanca, jedinečné podujatie, kde to tancom dýcha a žije a nestane sa, že by ste v skupinke piatich ľudí nenarazili aspoň na jedného tanečníka či aspoň účastníka tanečného workshopu. V spolupráci so Stanicou vznikol aj rezidenčný projekt Debody mladej tanečnice Sone Ferienčíkovej. Premiéra sa konala práve v rámci piateho ročníka KioSK-u.

Debody je prvou Ferienčíkovej autorskou celovečernou inscenáciou. Hoci si je v nej sama choreografkou aj tanečnicou, nejde celkom o sólo projekt, spolupracovala na ňom okrem iného s dvomi hudobníkmi, newyorským kontrabasistom a performerom Georgeom Cremaschim a s huslistom Františkom Ferienčíkom. Obaja sú živou súčasťou predstavenia a Ferienčíková ich dokonca vkomponúva do svojej choreografie, až do tej miery, že v istých momentoch sa stávajú ústredným prvkom predstavenia. Podľa Ferienčíkovej slov prebiehala spolupráca medzi ňou a hudobníkmi na princípe vzájomného ovplyvňovania sa. Tanečnica sa neprispôsobuje hudbe, ale ani hudba sa výlučne neprispôsobuje tancu, vychádzajú jedno z druhého. Popri hudbe organicky dotvárajú inscenáciu videoprojekcie fotografa a dokumentaristu Petra Snadíka a svetelný dizajn Intsa Plavnieksa, bývalého dobrovoľníka a dnes spolupracovníka Stanice z Lotyšska. Takéto experimentovanie s prepojením tanca a iných médií, živej hudby, filmu a podobne, je dedičstvom postmodernej vlny v histórii amerického tanečného a performatívneho umenia 60-tych a 70-tych rokov minulého storočia, na ktorú sa napájajú viaceré línie súčasného tanca.

Ferienčíková sa vo svojej tvorbe v istých náznakoch inšpiruje týmto obdobím a jeho predstaviteľmi, najmä členmi Judson Dance Theater, ktorí okrem iného sústredili pozornosť na každodenný pohyb, inšpirovali sa zvieracími pohybmi, využívali repetitívnosť ako kompozičný prvok a oproti striktne presným choreografiám uprednostňovali improvizáciu. Taktiež je pre nich príznačná fragmentácia pohybu, trieštenie plynulých tanečných pasáží. Aj Ferienčíková vo svojej inscenácii rozkladá pohybové celky na menšie, často repetitívne vety. S telom nepracuje komplexne, ale sústreďuje sa na jednotlivé jeho časti, ktoré v danom momente používa. Zrejme aj z toho vyplýva názov Debody, kde predpona „de“ znamená dekompozíciu, deštrukciu tela (body), ale tiež istú dekadenciu tanca. K tomu dospela medzi prvými práve tanečná postmoderna, keď sa odvrátila nielen od tradície klasického baletu, ale aj od moderného tanca v snahe poprieť ich prísnu metodológiu a konštruovať nový zmysel a formu tanečného umenia. Prejavom toho bola aj možnosť „netancovať“ a formulovanie princípu „anything goes“, čiže možnosť v inscenácii uplatniť čokoľvek (bez striktných pravidiel kostýmovania, presnosti pohybov a pod.), čo neskôr prebral súčasný tanec. Na moment sa však ešte vráťme k názvu. Debody totiž zároveň môže evokovať aj „odtelesnenie“, pri ktorom tanečnica poukazuje na vzťah medzi schránkou a jej obsahom, ergo dušou. Práve o tomto vzťahu sa snaží hovoriť Ferienčíková vo svojom opuse. V jeho úvode tanečnica beží, behá v kriedou nakreslenom kruhu po javisku. Vizuálne je tento moment efektne podporený svetlom, v tme dopadajú na zadnú stenu len lúče, pásy svetla, v ktorých sa osoba striedavo objavuje, aby opäť zmizla v páse tmy. Je to beh dňom a nocou, každodenný kolobeh života. Cítiť tu istú naliehavosť, ľudské náhlenie sa za niečím, zhon, ktorý sa cyklicky opakuje. Kruh je zároveň vopred daná trasa, ktorá nám bola predurčená a po ktorej sme sa rutinne naučili kráčať stále dookola. Kruh pretína trávnatý pás, symbolizujúci cestu, križovatku medzi prirodzenosťou (v harmónii s prírodou, čo naznačuje tráva, jednoduché svetlé šaty tanečnice a kostýmy hudobníkov v zemitých tónoch hnedej), a povinnosťou. Na tejto ceste sa žena rozhoduje, premýšľa, bojuje sama so sebou. Prechádza po nej zmietaná vlastnými myšlienkami, váhaním, vnútornou neistotou, zúfalstvom, pohyby tanečnice sú niekedy pomalé a inokedy pripomínajú zrýchlený film, sú trhané a ostré. Hudba, ktorá odráža nálady ženy, je v tých momentoch skľučujúca, temná, melancholická. Naproti tomu vnútorný priestor kruhu je priestorom spontaneity, citov, vášní, odpútania sa od úvah, kde sa všetko deje inštinktívne, prirodzene, hudba je živelná, radostná a pohyb dynamický, plynulejší, oblejší. Keď sa tanečnica dostáva do blízkeho kontaktu s hudobníkmi (naznačujúc nevyhnutnosť interakcie s ostatnými ľuďmi na našej životnej ceste), nechá sebou manipulovať, hudba sa stáva metaforou ovládania, nátlaku, ktorým iní ľudia pôsobia na človeka a jeho zmýšľanie. Len čo však vykročí z úzkej cesty (hoc i bolestivo, pádom) a dostane sa do širokého priestoru, nadobudne schopnosť vzdorovať. Síce sa jej s každým potiahnutím sláčika podlomia kolená a padá na zem, rýchlo sa však zviecha a odporuje manipulátorovi.

Pád sa popri behu stáva esenciálnym prvkom Ferienčíkovej choreografie. Je to pád, ktorý inšpiruje, ktorý je nevyhnutnou podmienkou možnosti opäť sa zdvihnúť, primknúť sa k životu ešte pevnejšie ako predtým (tak, ako sa kedysi Pina Bauschová v inscenácii Café Müller opakovane primkýnala ku svojmu partnerovi po tom, čo ju púšťal z náručia a ona padala na zem). V páde sa spája telo, ktoré bezmocne klesá k zemi, aby vzápätí mohlo ako struna vystreliť a pokračovať ďalej v pohybe, s mysľou, v ktorej tkvie príčina pádu a ktorá z pádu vyvodzuje dôsledky. Spočiatku je to pád dieťaťa, ktoré sa učí chodiť, tisíc a jeden pád, ktoré dieťa prekoná, kým to zvládne, napriek tomu jeho snaha neochabuje. A tak to ostáva aj neskôr v živote, pád sa nesmie stať prekážkou, treba ho prekonať a ísť ďalej. Ferienčíková ako tanečnica zrejme dôverne pozná chuť bolestivých pádov, skutočných fyzických, ale aj vnútorných, za ktorými stoja nezdary v snahe niečo dosiahnuť. Ako v živote, aj v inscenácii sa v istom momente zdá, že človek, vyčerpaný stereotypným behom a stále častejšími pádmi, to už chce vzdať, bezmocne klesá a nevládze, nechce sa mu vstať, práve vtedy však prichádza celkom nová možnosť vzoprieť sa. Zotretím kriedového kruhu sa v žene zrodí rozhodnutie vymaniť z pút vopred nalinkovaného života, z ubíjajúcej rutiny, a prekročiť vlastné hranice. Berie do rúk kriedu, aby kresba kopírovala jej voľný, slobodný pohyb, aby si sama vytýčila svoju cestu, krivolakú, zložitú, no omnoho zaujímavejšiu. Práve vďaka tomuto rozhodnutiu je v závere schopná prejsť po trávnatom chodníku priamo, vystretá, ničím nezaťažená.

Napriek tomu, že celkovo je inscenácia aspoň zdanlivo zrozumiteľná (s prihliadnutím na skutočnosť, že dva predošlé odseky sú výsledkom subjektívnej interpretácie), mnohé momenty sa len ťažko dekódujú. Pravdaže, už Merce Cunningham tvrdil, že tanec nemusí byť naratívny a je len na choreografovi, či sa vydá cestou abstrakcie alebo konkretizácie. Vyzerá to tak, že Debody malo ambíciu byť príbehom (tento dojem posilňuje Ferienčíková okrem iného tým, že nielen tancuje, ale aj hrá, dotvára postavu mimikou a vdychuje jej osobnosť), z ktorého však ostali len menšie výseky. V takom prípade by mal divákovi spôsobovať pôžitok tanec samotný, ktorý demonštruje krásu pohybu, hoci by to bol najprostejší pohyb na svete. Ak si však v tomto presvedčení spomenieme na Yvonne Rainer a jej slávnu choreografiu Trio A, ktorá dodnes fascinuje svojou jednoduchosťou a virtuozitou pohybu zároveň, zdá sa Ferienčíkovej pohyb, či už improvizovaný, alebo fixovaný, v mnohých momentoch akýsi ledabolý, náhodný, nekoncentrovaný, nepresný, málo krásny. Hudobne (Ferienčík s Cremaschim hrajú v úžasnom súlade a sú výborným tmelom jednotlivých tanečných pasáží) a vizuálne (videoart esteticky farebne dopĺňa scénické riešenie a významotvorne podporuje tanec, vidíme napríklad rýchlo rotujúce kruhy, potom kyvadlá ako znak plynutia času a pod.) predstavenie prevýši to, po čo naň diváci prišli – tanec. „Anything goes“ však diváka núti prijať inscenáciu nie ako nedokonalý výtvor, ale ako osobnú výpoveď tanečnice. Škoda, že táto osobná výpoveď sa zdá byť obsahovo málo komunikatívna a tanečne málo pôsobivá. Na ceste vlastných projektov, ktorú si Ferienčíková (ktorej skúsenosti sa dosiaľ viazali na zahraničné školy, kde študovala, a na rôzne slovenské a medzinárodné spolupráce) nakreslila svojou kriedou, je to však len jeden krok. Akú trasu ešte prejde, ukáže čas.

Martina Mašlárová

 

 

publikované online 28.7.2012

Publikované online: 28.7.2012

Martina Mašlárová

Martina Mašlárová absolvovala v roku 2014 odbor teória a kritika divadelného umenia na VŠMU. Témou jej diplomovej práce, za ktorú dostala cenu rektora, bola situácia divadelnej kritiky po r. 1989. Počas štúdia svoje kritické myslenie trénovala v školskom časopise Reflektor, zúčastnila sa aj niekoľkých seminárov pre mladých divadelných kritikov. V súčasnosti pracuje v Divadelnom ústave v Bratislave ako redaktorka divadelného mesačníka kød. Je spoluzakladateľkou OZ Mloki, ktoré sa venuje reflexii divadla a kultúry na webovej stránke www.mloki.sk. Ako členka slovenskej sekcie AICT (Medzinárodná asociácia divadelných kritikov) spolupracuje s projektom Monitoring divadiel, svoje recenzie okrem toho publikuje v kultúrnych periodikách kød, Javisko a vo festivalových denníkoch v rámci slovenských a českých festivalov. Od roku 2010 sa venuje aj neprofesionálnemu divadlu ako porotkyňa postupových prehliadok. Príležitostne prekladá z francúzštiny a v roku 2012 realizovala v Štúdiu 12 inscenáciu Mr. Iones&co. v rámci projektu Mliečne zuby.