Vydarený divadelný experiment s Richardom Wagnerom

Vytlačiť

Romantická opera v troch dejstvách z roku 1834 na libreto skladateľa

Hudobné naštudovanie: Robert Jindra

Dirigent: Robert Jindra, Jan Novobilský

Réžia: Lubor Cukr

Scéna: Jaromír Vlček

Kostýmy: Josef Jelínek

Zbormajster: Lukáš Kozubík

Dramaturg: Daniel Jäger

Osoby a obsadenie:

Kráľ víl/Richard Wagner – Yevhen Shokalo/Peter Paleček

Ada/Sissi/Anjel smrti – Frederique Friess/Klára Vincze

Zemina/valkýra – Lucie Kašpárková/Tatiana Paľovčíková-Paládiová

Farzana/valkýra – Myroslava Havryliuk/Viera Kállayová

Arindal/Kráľ Ľudovít – Gilles van der Linden/Titusz Tóbisz

Lora, jeho sestra/Princ Otto – Barbora Řeřichová/Michaela Várady

Morald/Luitpold Bavorský – Pavol Kubáň, Marián Lukáč

Gernot, lovec/komorník Lorenz – Jiří Přibyl, Michal Onufer

a ďalší.

Premiéra v Štátnom divadle v Košiciach 26. mája 2017.

 

Fantazijným a rozprávkovým svetom Benátčana Carla Gozziho (1720 – 1806) sa inšpirovali mnohí skladatelia, medzi nimi aj Giacomo Puccini a Ferruccio Busoni (Turandot, 1762, 1917, 1924), Sergej Prokofiev (L' amore delle tre melarance, 1761/Láska k trom pomarančom, 1919), Hans Werner Henze (König Hirsch, Il re cerco, 1762/Kráľ jeleň, 1956), aj mladý Richard Wagner (La donna serpente, 1762/Die Feen 1833, Víly, 2017). Keď prácu na novej opere začal, nebol hudobným ani dramatickým nováčikom. Mal za sebou shakespearovský námet s tematikou nespútanej sexuality v komickej opere Zákaz lásky (Das Liebesverbot, 1834), textové torzo „trauerspielu“ Leubald a stredovekým hororom poznamenanú operu Svadba (Die Hochzeit, 1832). V trojdejstvovej opere Víly (Die Feen, 1834) s 13 sólovými partami a menami hlavných hrdinov prevzatými zo Svadby (Arindal, Ada) sa autodidakt Wagner obrátil na nemeckú opernú tradíciu. Vzormi mu boli Beethoven, Weber aj Marschner. A hoci sa 21-ročný skladateľ všemožne snažil pretlačiť dielo na javisko, po rokoch frustrácie rezignoval a rozhodol sa, že opera sa nikdy neuvedie. Stala sa „iba“ vianočným darčekom pre bavorského kráľa Ľudovíta II. Premiéra sa uskutočnila päť rokov po Wagnerovej smrti v Mníchove za asistencie Richarda Straussa. Originál partitúry sa stal korisťou Adolfa Hitlera a nenávratne zmizol v jeho berlínskom bunkri.

Už pozvánka na premiéru Víl, ktorou bola reprodukcia obrazu Caspara Davida Friedricha Der Wanderer über dem Nebelmeer (1818) s doplnenými postavami Ľudovíta II. a budúcej cisárovnej Sissi, sa stala signálom možnej inscenačnej modifikácie Wagnerovej prvej kompletnej opery. Prvé slovenské naštudovanie diela nemeckého „pumpgénia“ – ako Wagnera prezývali jeho neprajníci – bolo výzvou novým spôsobom spracovať historické udalosti a stalo sa aj poctou Wagnerovmu mecénovi Ľudovítovi II., ktorý sa stal v režijnom zámere zosobnením titulnej postavy Arindala.

Špecifická esencia gesamtkunstwerku sa síce objavila iba v embryonálnej podobe, zato výnimočný zmysel pre divadlo aj efekty Wagner nezaprel, ba už si aj sám napísal libreto. V partitúre nájdeme aj úseky s Zukunftmusik, ktorou sa Wagner neskôr dištancoval od nemeckej tradície a nasmeroval hudobný tok celkom novým spôsobom.

V rozprávkovo-fantastickej a dejovo komplikovanej opere Víly sú konfrontované dva zdanlivo nesúrodé svety – svet rozprávkových víl s kráľovnou Adou a svet ľudí s kráľom Arindalom. Počas ôsmich rokov ich spoločného života sa Arindal nesmie opýtať manželky na jej pôvod a po nedodržaní sľubu musí ríšu víl opustiť. Ada sa rozhodne aj za cenu straty vlastnej nesmrteľnosti manžela hľadať. Sila hudby v konečnom dôsledku prispela k šťastnému koncu opery a v licencii jej libretistu vznikol obraz hrdinu Arindala podobného mladému Wagnerovi. Napriek tomu sa v košickej inscenácii Arindal nestal „možným“ Wagnerom, ale bol už spomínaným bavorským kráľom a víla Ada sa vďaka režijnej koncepcii stala „reinkarnovanou“ kráľovou sesternicou Alžbetou Bavorskou, známou Sissi. Obaja svoj priateľský vzťah povýšili v reálnom živote do nadzmyslovej lásky, po predčasnej Ľudovítovej smrti aj so špiritistickým kontaktom. Z inscenovanej verzie, kde majú všetky operné postavy historické „aliasy“, sa tak stala „živá“ kronika bavorského šľachtického rodu pocteného mimoriadnou priazňou veľkého umelca a umenia.

Zaradenie opery do dramaturgického plánu nebolo znakom samoúčelnej atraktivity, dôkladnú analytickú prípravu českého realizačného tímu potvrdila mimoriadne úspešná premiéra esteticky účinného divadelného experimentu. Dramaturg Daniel Jäger sprehľadnil dej (aktualizoval aj informačné titulky), s režisérom Luborom Cukrom a dirigentom Robertom Jindrom skrátili dielo z pôvodných troch na necelé dve hodiny a ponúkli (ne)rozprávkové reálie s dobovými (aj vojnovými) udalosťami, životnými peripetiami ústredných (aliasmi zmenených) postáv s jasným cieľom: vytvoriť prostredníctvom použitých symbolov legitímnu skratku mimoriadnych umeleckých ambícií dvoch výrazných osobností – Ľudovíta a Richarda. Ten v úplnom závere opery príde na javisko s najmilovanejším dieťaťom v náručí – maketou divadla na Zelenom vŕšku (Richard-Wagner-Festspielhaus auf dem Grünen Hügel v Bayreuthe). Skúsení divadelníci dokázali vygenerovať divadelne zaujímavý pohľad na zdanlivo „nemožné“ operné dielo, k vizuálnej dokonalosti prispeli exkluzívne kostýmy Josefa Jelínka a fantazijno-démonická scéna Jaromíra Vlčeka, ktorý nenáročným prvkom – čiernou sufitou – javisko predelil, doplnil rekvizitami (posteľ, kreslá, stôl, katafalk) a s podporou svetelných efektov dokázal vykúzliť realisticko-fantazijný hrací priestor. Predstavenie sa začína uvítacou intrádou, kráľ Ľudovít II. alias Arindal sa usadí v divadelnej lóži a odtiaľ sa po chvíli vydá za zvukov predohry na „scénu“ svojho života. Od tohto momentu sa na javisku prelína realita s impresiou, mixujú sa historické postavy s opernými, v priestore šikmo prehĺbeného proscénia sa bez akejkoľvek intimity odohrávajú kráľove extázy aj depresie. Simultánne aj v retrospektívne za sufitovými hmlami sa odvíja príbeh o „veľkom umení“, ktorého bol Ľudovít súčasťou, centrom aj hlavnou postavou. Jeho bipolárny duševný svet diferencujú kostýmy, ktoré Ľudovíta radia medzi panovníkov (zlatý plášť), nesvojprávnych šialencov (zviazané ruky v zvieracej kazajke), zaskočených vojnových veliteľov (bez zbrane) aj milujúcich (bezbranných) mužov. V dramaticky mimoriadne silnom 2. dejstve sa komunikujú situácie v manželskom „trojuholníku“, v ktorých dve Ady v čiernom a bielom „vydaní“ (symbol dobra a zla, života a smrti) striedavo atakujú manžela, súčasťou ich ženskej manipulácie sú aj spoločné deti. V inscenačnom tvare ich nahradili luxusné hračky detsky naivného kráľa milovaný zámok Neuschwanstein a bavorské Versailles Neues Schloss na ostrove Herrenchiemsee. Dialóg muža bez insígnií s bielou Adou alias Sissi je poslednou konfrontáciou, v ktorej ju kráľ preklína. Valkýry – zberateľky mŕtvych hrdinov – odnášajú bielu Adu zo scény, čierna Ada vracia manželovi milované „deti“ (makety oboch zámkov), ale Ľudovít/Arindal v čiernom kabáte uniká za bielym preludom, ktorý sa v podobe skamenenej Ady (nezmení sa na hada, ale podľa Wagnera na kameň) zjavil nad jazerom. Veľkoleposť záverečného obrazu bola hudobne mimoriadne efektná a divadelne nesmierne vzrušujúca. Bravo! Tretie dejstvo s prvkami orfeovského mýtu sa začalo „minútou ticha“ so všetkými kondolenčnými poctami. Nad truhlou nebožtíka – morbídny symbol pre šialeného, de iure „mŕtveho“ kráľa – sa vo filmovej projekcii prelínajú dôležité udalosti jeho života. Finále pohrebného obrazu „starých spôsobov“, ale aj vlády „nových nádejí“ – regenta a sesternice – pripomína prosebný aj ďakovný veľký a capella zbor (anticipácia 2. dejstva Tannhäusera). Šialený kráľ sa (z hľadiska) vracia do života, konfrontuje sa so svojím „druhým ja“. Truhlu odnášajú, kráľ ostáva. Na horizonte sa otvára jaskyňa a Ľudovít/Arindal ako Orfeus môže vrátiť život milovanej žene. K víťazstvu mu majú pomôcť už typické wagnerovské symboly hrdinov – štít, meč a zvuky lýry prebudia Adu k životu. Sila hudby prispieva k šťastiu aj k nesmrteľnosti a vykúpenie sa udeje skrz silu lásky, ktorá bude konštantným leitmotívom všetkých nasledujúcich Wagnerových diel. Veľkoleposť úvodnej akordickej sadzby dychovej sekcie z predohry (krásne tmavé farby trombónov!) začína finálnu scénu opery. Šťastný pár sprevádza kráľ víl alias Richard Wagner s maketou bayreuthskej svätyne, ktorá sa stala symbolom jeho nesmrteľnej slávy. V pestrom záverečnom kostýmovom defilé spoznávame už aj hrdinov z ďalších hudobných opusov nemeckého génia.

V hudobnom naštudovaní kraľuje od prvého akordu dirigent Robert Jindra, bezchybne zvláda romantickú zákernosť partitúry, plnú chromatických aj dynamických zvratov, nezvyčajných harmónií aj leitmotivických fragmentov. Orchester znie mohutne, melodicky hrejivo, s kvalitnou sekciou plechovej harmónie a v zvukovom pôdoryse sa už rozpoznateľne blíži k Wagnerovým dielam budúcnosti. V Arindalových scénach očarujúco pôsobia aj melodické línie symfonických prvotín, hereckou sošnosťou pripomína Ada/Sissi v sólových scénach veľké bloky z gréckej drámy. Francúzska sopranistka Fréderique Friess presvedčila dramatickým výrazom, vo veľkej scéne 2. dejstva, keď sa rozhodne obetovať nesmrteľnosť láske, interpretačnou variabilitou úspešne prekonávala hudobne búrlivý vzťah s Arindalom, akceptujúc príliv hudby zrelého Wagnera. Vysoká tessitura tenorového partu našla presvedčivého aj spoľahlivého interpreta, hrdinský potenciál Titusza Tóbisza sa bezpečne vyrovnal s nástrahami, uchvátil v scéne šialenstva 3. dejstva, bol skutočným hrdinom večera. Obaja predstavitelia vyťažili maximum speváckych aj hereckých dispozícií z vlastného rezervoáru. K premiérovému úspechu o. i. prispeli mimoriadne kvalitnými výkonmi Barbora Řeřichová (Lora), Myroslava Havryliuk (valkýra Farzana) aj Marián Lukáč (Morald). K hudobne výnimočným zážitkom patrili zborové vstupy (zbormajster Lukáš Kozubík), s dofarbujúcim a dynamicky elektrizujúcim efektom vo finálnych scénach jednotlivých dejstiev.

Divadelne atraktívne spracovanie ranej Wagnerovej opery je v košickej inscenácii hmatateľným dôkazom, že v praxi sa nemusí potvrdiť predchádzajúce „zatratenie“ diela a hľadanie nového leitmotívu môže byť rovnako vzrušujúcou detektívkou, ako aj radosťou z „vykupiteľského“ úspechu sily lásky k Wagnerovi.

Publikované online: 27.7.2017

Mária Glocková

Mária Glocková (1952) vyštudovala klavír na Konzervatóriu v Košiciach, neskôr hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave. Dlhodobo pôsobila v Štátnej opere v Banskej Bystrici ako dramaturgička, neskôr  aj ako umelecká šéfka. V 70. rokoch významným spôsobom ovplyvnila dramaturgické profilovanie súboru a spoluzakladala opernú časť divadelného festivalu Zámocké hry zvolenské.  Ako interná redaktorka pracovala v denníku Smer-Dnes, spolupracovala aj  s inými  slovenskými denníkmi a periodikami. Pravidelne publikuje v Hudobnom živote. Je autorkou literárnych, divadelných a operných scenárov, publikácií, autorsky aj moderátorsky pripravila mnohé výchovné a kultúrne podujatia  v Banskej Bystrici. V súčasnosti pedagogicky pôsobí na Fakulte múzických umení Akadémii umení v Banskej Bystrici, kde prednáša dejiny hudby, dejiny divadla, estetiku hudby, vedie semináre publicistiky a režijne vedie Operné štúdio pri Fakulte múzických umení Akadémie umení.