Výchova diváka k divadelnému umeniu alebo o čom by to nemalo byť

Vytlačiť

 

 István Tasnádi: Vysoká škola diváckeho umenia

 

Preklad: Renata Deáková

Réžia: József Czajlik

Dramaturgia: Miklós Forgács, Miro Dacho

Scéna: Viola Fodor

Kostýmy: Katalin Öry

Svetelný dizajn: Michal Vajdička

Hudba: Róbert Lakatos, Daniel Fischer

Pohybová spolupráca: Kata Kántor

 

Účinkujú:

Alexander Bárta, Daniel Fischer, Robert Roth

 

Hudobníci (ako hostia):

OJV (Orchester Jeana Valjana), Richard Šárközi/Daniel Žulčák, Ondrej Kovaľ/Juraj Varga, Vojtech Geleta, Lukáš Dóza

 

Premiéra 3. a 4. novembra 2018, Štúdio, Slovenské národné divadlo, Bratislava

 

Začiatkom novembra 2018 zaradilo Slovenské národné divadlo na repertoár komédiu súčasného maďarského dramatika a režiséra Istvána Tasnádiho Vysoká škola diváckeho umenia. Tasnádi ako dramatik nie je slovenskému divadlu ani režisérom neznámy. V roku 2005 sme mohli v Divadle Andreja Bagara v Nitre vidieť inscenáciu jeho hry Verejný nepriateľ, v roku 2013 Maďarského Zombyho či Made in Hungária v Jókaiho divadle v Komárne, v roku 2015 zas Cyber Cyrana v Divadle Aréna. Treba podotknúť, že väčšinou tieto hry do slovenského prostredia priniesli maďarskí dramaturgovia (výnimkou je Svetozár Sprušanský a najnovšie Miroslav Dacho), čo je v prípade inscenácie SND aj jedným z prvých kameňov úrazu. Ako adaptovať to, čo je vtipné a aktuálne pre maďarského diváka do prostredia inej kultúry a skúsenosti?

 

Ono, humor a vtip môžu byť aj vecou problematickou, pretože čo považuje za vtipné Brit odchovaný na čiernom humore, nemusí pôsobiť vtipne pre príslušníka inej kultúry, napr. takého Rusa či Slováka, a naopak.

 

Inscenácie Vysokej školy diváckeho umenia zaznamenali na domácej pôde pomerne veľký úspech, ale nielen na maďarských javiskách. Azda najväčší divácky ohlas a množstvo repríz má práve jej prvé uvedenie, kde sa v hlavných úlohách predstavili herci, povestní svojím zmyslom pre divadelný vtip a improvizáciu – Zoltán Mucsi, Péter Scherer a László Katona. Maďarská inscenácia stála na ich spontaneite a schopnosti priamo osloviť publikum, promptne improvizovať, reagovať v atmosfére daného divadelného predstavenia.

 

V SND dramaturgovia Miklós Forgács, Miroslav Dacho a režisér Józef Czajlik zvolili podobnú cestu kombinovania pevnej pôvodnej textovej štruktúry, novovytvorených, resp. domácemu kontextu prispôsobených textových aktualizácií a prípadného improvizovania hercov na javisku. Samotná štruktúra divadelného scenára pre SND je však veľmi voľná, aditívna, bez centralizovania a hierarchizovania nejakého ústredného motívu, problému, s množstvom retardujúcich motívov. Ide o sled skečov, gagov, čísiel s viac či menej vydarenou pointou, ktoré dominantne ťažia zo slovného humoru (konverzačná satira) a výtvarných zosmiešnení klišéovitých prvkov.

 

Napriek tomu, že v hlavných úlohách sa predstavili skúsení mužskí herci strednej generácie, možno dokonca povedať, že jedni z najlepších, ktorých momentálne SND má – Alexander Bárta, Daniel Fischer a Robert Roth – inscenácia pripomínala sled študentských etúd, akúsi televíznu estrádu či program na stužkovú slávnosť (vrátane množstva rekvizít typu – nemáme, tak tam dajme to, čo bude vyzerať najbizarnejšie). To je však záležitosť réžie. Veľké nasadenie interpretov, priemerne rafinovane vymyslený dej a režijné mizanscény, trochu miestami až trápneho vtipkovania (dramaturgická úprava), ktoré zachraňuje predsa len akási herecká úprimnosť a odovzdanosť dielu boli základnými rysmi inscenácie. Ani osobný vklad hercov do témy však nepriniesol to, čo by sme mohli nazvať generačným pohľadom na divadlo či generačným humorom, hoci práve tie časti, kde vystúpili herci sami za seba, naberali na intenzite a aj prenikali divákom pod kožu (tam sa rodil zázrak dobrého a inteligentného humoru, s autentickým vyznením, nielen lacné vtipkovanie). Na tomto mieste sa dá vysloviť hypotéza, že inscenačným zámerom možno malo byť čosi iné, než napokon inscenácia tlmočila (že vytriezvenie malo prísť po ľahkej zábave), ale k tomu sa vrátime na konci recenzie.

 

Tasnádi napísal hru pred jedenástimi rokmi, keď bola divadelná situácia odlišná od tej súčasnej. Autor v bulletine k inscenácii uvádza, že vtedy spolu s kamarátmi hercami mali pocit, že divadlo je v kríze a je stále ťažšie nalákať divákov na to, aby ticho dve-tri hodiny sledovali jeden príbeh. Odvtedy sa však podľa jeho slov ukázalo, že tento problém taký veľký nie je.[1] Samozrejme, podobné reakcie a pokusy o záchranu stagnujúceho či upadajúceho divadla, diváckej návštevnosti a pod., riešené nasadzovaním domácej drámy, najmä komédií, na repertoár divadiel, je už takpovediac osvedčenou cestou. Niekedy je však problematická rezistentnosť, alebo ak chceme nadčasovosť, témy a tematických prvkov súčasných hier, ktoré majú vyvolať smiech, vtipne (možno aj kriticky či ironicky) glosovať a referovať o súčasnom dianí. Postavy ako typy a situácie totiž súčasní autori netvoria univerzálne, ale veľmi konkrétne, niekedy pripomínajúc médium televízie viac ako médium divadla. Tieto prvky je potom potrebné starostlivo aktualizovať.

Už východisko hry, teda spomenutá divácka kríza, nebola na Slovensku v dobe vzniku hry taká výrazná oproti rokom deväťdesiatym. Tu nachádzame teda prvú a nie zanedbateľnú okolnosť. Nemožno teda tvrdiť, že by divácka kríza bola závažnejším problémom nášho divadelníctva. Ako závažnejšie sa ukazujú iné veci, napr. financovanie umenia, spravovanie umeleckých inštitúcií, samotná kvalita tvorby a možno aj absencia veľkých osobností (vrátane divadelnej kritiky a pedagogiky). Tieto spomenuté problémy tvorcovia však za tému dneška nepovažujú, ak áno, tak boli v inscenácii interpretované skôr v opačnom vyznení – ako škodoradostný posmech.

 

Rámec hry tvorí futuristický pohľad na divadlo v sezóne 2035/36, po tom, čo vláda po vzbure divadelných divákov a umelcov zrušila a zatvorila všetky divadlá. Táto situácia či skôr dané okolnosti sú potom „rozmenené na drobné“ a cez optiku nevyhnutnosti výchovy profesionálneho diváka na Vysokej škole diváckeho umenia – VŠDU sú na takto dané okolnosti napasované výberovo isté podtémy (biológia diváka, veda o sedadlách, eliminácia žmurkania, disturbný test ako nácvik absolútnej diváckej sústredenosti, nácvik plaču a potlesku, divácka katarzia). Pravdupovediac, už tento modelový variant vzbudzuje v skúsenejšom kritikovi skôr veľké pochybnosti než očakávania.

 

Ocitáme sa teda v budúcnosti, v divadle, kde majú prebiehať jednotlivé výchovné lekcie diváka, ktoré zabezpečia vedúci katedry diváckeho umenia prof. Alexander Bárta, docent alternatívneho dekódovania Robert Roth a ich asistent, chlapec porodený v divadle a vychovaný divadlom Daniel Divadelný. Najprv sa však pred divákmi odohrá kvázi magický rituál divadelného zasvätenia. Divadelný divák sa predsa musel niekde a niekedy zrodiť. A tak aj my putujeme zbytočne v čase až na samý začiatok, dobre, že nie k prvej bunke sveta, k teórii, že divadlo sa zrodilo z rituálov a kultov a tam kdesi sa zrodil aj dramatický dialóg. Z javiskových výklenkov vystúpia práve oživené monštrá, niektoré v celotvárových maskách a kŕčovito sa pohybujú. Nešťastne zvolené kostýmy Katalyn Őry a choreografia Katy Kántor z úvodného výstupu urobili amatérske a bezradné číslo po javisku sa potulujúcich, poskakujúcich a pazvuky vydávajúcich postáv. Tri z nich sa vyčlenili ako ústredné, zvyšné sa odtackali na oba kraje javiska a plnili úlohu hudobníkov.

Kostýmy by mali hercom pomáhať pri ich výstupe. Tieto však neboli ani technicky ani výtvarne domyslené. Padali im do tváre, ich časti zavadzali, prekážali v pohybe, materiálovo a prevedením pripomínali lacné prezlečenie z obchodu masiek na nevydarený maškarný večierok alebo kdesi na povale vyhrabané staré zvyšky handier. Červený strapcovitý dlhý cardigan či pončo, ďalší čierny, umelo vlnený s rohmi a tretí kostým bol čosi na spôsob zaplátaného vreca. Takáto je teda súčasná predstava rituálneho odevu minulosti. Aj to by sme mohli akceptovať ako istú formu karikatúry, no celý výstup bol tak nemotorný a zmätočne animovaný, že by sa inscenácia radšej bývala zaobišla bez neho. Ak sa odohral kvôli etude s reflexívnym vedomím, teda kvôli animovaniu toho, ako si niekto prvý raz uvedomil, že sa díva a iný zas, že hrá a že môže za vystúpenie zožať potlesk alebo sa hádžu vajíčka, tak je otázne, prečo sa neinscenovali aj ďalšie úvodné časti, venované historickému divadelnému bedekru, ktorý nás bleskovo prevedie dejinami – cez rok 2018 až do spomínanej budúcnosti roku 2035. Tie stačilo len slovne predniesť a veru tam by bolo bývalo pôdy na dolovanie účinného javiskového humoru azda viac. Pripomína to situáciu, keď má tvorca na výber, či sa divák zasmeje na tom, ako mu opica ukazuje nahý zadok alebo na tom, ako šimpanz šikovne niekomu ukradne hodinky a on si vyberie tú prvú. To už sme sa aj v cirkusoch a varieté dostali ďalej a oceňujeme to, čo by sme mohli nazvať ostrovtipom, než vtipom „na prvú“.

Vo zvyšných častiach inscenácie už kostýmová výtvarníčka volila kostýmy, ktoré pomáhajú postavy charakterizovať a snažila sa opatriť ich aj vtipnými detailnými prvkami: napr. Bártovo lesklé ružovo-tyrkysové sako, trochu narcisticky a polovkusne pôsobiace Rothovo tmavé oblečenie pripomínajúce japonské kimono (dlhý plášť a voľné nohavice, obväz okolo hlavy), lebo ide o posledného divadelného samuraja či Fischerov červený ošúchaný zamatový kostým à la 16. storočie, pretože chlapec celý život strávil v divadle, nikdy z neho nevyšiel a jeho šaty sú ušité z divadelnej opony.

 

Scénograficky sa stretávame tiež s nie veľmi šťastným riešením, keď na javisko Štúdia SND scénografka Viola Fodor umiestnila doslova nevydarenú kašírovanú repliku barokového javiska parmského Divadla Farnese. Originál divadla je architektonicky, monumentálne a aj esteticky pôsobivé umelecké dielo. Mimochodom ide o javisko s jedným z prvých portálov, ktoré patrí k obdivovaným stavbám podobne ako Divadlo La Fenice. Jeho nepresná replika v inscenácii bola monumentálna podobne ako originál, ale až monštruózne. Ak mala pôsobiť veľkolepo a vzbudzovať posvätnú úctu, tak skôr vyvolávala des a dojem scénografickej necitlivosti k priestoru. Na priečelí javiska sa týčil veľký svetelný blikajúci otáznik, prvok veľmi pripomínajúci TV šou či súťažnú vedomostnú reláciu. V horných výklenkoch sa ako totemy týčili dve karikované hlinené sochy – jedna predstavovala prvého diváka, tzv. pradiváka (akýsi sediaci a bradu podopierajúci poloop) a tá druhá bratislavskú vernú návštevníčku divadla Rózu Feldmannovú, ktorá tragicky zahynula v divadle pri sledovaní Skrotenia zlej ženy, a to tak, že ju privrelo vlastné sedadlo. Takýto nedomyslený a prvoplánový humor napĺňal v podstate celú inscenáciu. Iste, predstava, že niekoho pricvikne na smrť vlastné sedadlo môže byť vtipná, kým si neuvedomíme, aké osudy postihli židovskú líniu rodiny Feldmannovcov.

 

Podobne si môžeme spolu s inscenátormi robiť „srandy“ z nositeľov Pribinovho kríža, kým si neuvedomíme, že osobnosti ako Božidara Turzonovová, Adela Gáborová, Andrej Mojžiš, Stanislav Štepka to síce znesú, ale mali by ich prijímať od tvorcov, ktorí sa im aspoň trochu kvalitou rovnajú. Môžeme si robiť žarty aj z hercov, ktorí pracujú ako doktori klauni, aj z prebytku vyštudovaných hercov, režisérov, samozrejme už tendenčne a neoriginálne najmä z kritikov, vedcov a manažérov, ďalej dedinských divákov, ktorí podľa inscenátorov nosia do divadla mastné bravčové rezne, ale azda aj s trochou zmyslu pre vkus. Môžeme uznať aj to, že niekomu frázy typu „Kristus na hore olivovej, Braňo na Nore Mojsejovej.“, „Nie som hotel, aby si vošiel pod moju strechu.“, „Všade dobre, doma Letenay.“ pripadajú naozaj smiešne a aj hrubozrnný humor niekomu konvenuje. Ak si však dramaturgovia mysleli, že práve toto je ten uvoľňujúci humor 21. storočia a v SND na viac nemajú, tak je to na zaplakanie. Tak málo hravosti, vynaliezavosti a tak veľa prvoplánovosti až primitívnosti zrejme nepovedie k diváckej kríze, ale otázkou je, akého diváka SND vychováva, ak ho učí len necitlivej škodoradosti a prijímaniu lacných potešení...

 

Ak robiť kritické žarty do vlastných radov, tak aspoň so šarmom a zmysluplne. Prečo nevyužiť potenciál témy inscenácie na položenie otázky, do akej miery spoločnosť vyznáva pseudohodnoty? Že vyžaduje analýzy všetkého, ktoré platí a sú zbytočné, pretože prevláda diktát určovaných hodnôt, ktoré sa nimi majú potvrdiť, prečo neukázať, že vyštudovaní herci musia brať aj podradnú prácu a ľudia od nich chcú len vonkajškovosť, prečo nepovedať, že kritici vymierajú, lebo prestávame vedieť zdeliť a zdieľať umenie, ba aj čítať? Divadlo je také, aký je jeho divák.

 

No boli prítomné aj vydarenejšie bonmoty, mieriace presnejšie a v skratke odkazujúce na súčasnosť, napr. sprístupnenie garáží Eurovea 2, otvorenie „Chudovského tunelu“ do SND, prepracovanie sa z osvetľovača na šéfa činohry a pod. Alebo tiež výstup s divadelnými sedadlami z rôznych divadiel, v ktorom sa komentovali naše divadlá i divadelníci. Akoby adresnejšie mierené žarty mali väčšiu silu a v nich ukrytá kamufláž, skrytý humor, alegória hovorili viac k veci, k téme, k divákovi.

 

Napriek uvedeným kritickým výhradám treba povedať, že s tým, čo nezvládla dramaturgia a réžia, si najlepšie poradili herci. V ich podaní aj slabšie pointované etudy nadobúdali istú kompaktnosť. Veľmi pôsobivá bola ich prirodzenosť vo vzájomných dialógoch na javisku a v komunikácii s divákmi. Miesta, ktoré budia zdanie improvizácie, sú nacvičené precízne a počas repríz boli zahrané s rovnakým zdaním potrebného „tu a teraz“, s rovnakým výbuchom hnevu či jemným pohrávaním sa s významami. Možno povedať, že inscenácia ťaží práve z ich schopnosti kontaktovať diváka, získať ho postupne na svoju stranu zanieteným, najmä na slove stojacom interpretovaní jednotlivých tém, ich objasňovaním, nezriedka postaveným na kontrapunkte – teda jedno sa hovorí a iné prebieha v akcii. Aj tie primitívnejšie vtipy dokázali rozohrať s citom pre mieru a radšej trápnosť či nevydarenú pointu prebrať na plecia postavy obdarenej ich osobným šarmom a sympatiami, ktoré sebairóniu mocnejú.

Či už to bol prof. Bárta, konferenciér výstupov rýchlo ukončujúci tie momenty, kde sa jasne ukazovalo riziko zvoleného prístupu tvorcov a vzápätí radšej meniaci či posúvajúci tému, a to aj v momentoch, keď musí na javisku poskakovať s jednou nohou vo vedre a spievať Zbohom buď lipová lyžka, pieseň z kultovej inscenácie Na skle maľované.

Alebo to bol docent Roth, notorik a neurotik, avšak aj herec, ktorý si ešte pamätá časy dobrého divadla a tzv. veľkej drámy, a tie na javisku zapálene oživuje v podobe známych monológov z hier Williama Shakespeara či Heinera Müllera. Apelatívne sa usiluje divákov dotknúť dramatickou deklamáciou alebo pohľadom zacieleným ako šíp.

Najmä výstupy hádok a osobných nedorozumení Rotha s Bártom a ich interakcia s divákmi v hľadisku oživovali nie až tak umne vymyslené absurdné situácie, rovnako ich herecké komentáre s prvkami osobných odvolávok zo života prinavracali inscenácii nutnú mieru divadelnej živosti a úprimnosti – napr. hádka o hodnotnom divadelnom a sprofanovanom televíznom herectve.

Podobne Daniel Fischer v postave malého, vyplašeného Daniela Divadelného dokázal opakovať len tak, akoby nič náročné etudy plaču a usádzania sa v hľadisku na niekoľko spôsobov, infiltrovať sa „inkognito“ medzi divákov až kým ho Roth s Bártom neodhalili. Nevedno prečo však Daniel Divadelný rozprával s českým prízvukom (nezaznamenala som, že by bol niekde vplyv českého divadla na slovenské spomenutý), a prečo odohral mini koncert o desatore divadelných prikázaní ako jeden z koncov inscenácie, po ktorom ho ešte v ďalšom konci inscenácie zavesia v akomsi divadelnom skafandri nad javisko ako ukážku diváka budúcnosti. Ani jeho výstup divadelného kvízu ako intermezza s otázkami a správnymi odpoveďami o slovenskom divadle nás v inscenácii nijako závažne neposunul, ani nič dôležité nepriniesol. Ak, tak len to, že opakovane (na rozdiel od scenára) sa v ňom počas predstavenia dozvedáme nesprávne meno divadelnej herečky, ktorá nie je Mária, ale Magdaléna Matrtajová (jedna z najstaršej a slávnej generácie zvolenského divadla). To by však dramaturgovia vedieť mohli, podobne ako to, že divadlo Aréna nebolo pôvodne pantomimické divadlo, ale otvorené letné divadlo, slúžiace na sezónne produkcie divadelných spoločností.

 

A teraz sa vráťme k pôvodne vyslovenej hypotéze o inscenačnom zámere. Bola ním len prostoduchá zábava? Zrejme nie, aj keď v inscenácii boli hojne použité pomerne lacné až primitívne slovné žarty ako výsledok súkromného pocitu inscenátorov, že sú naozaj vtipní a originálni. Bola to recesia? Zrejme nie celkom, aj keď jej prvky sme postrehnúť mohli. Bola to futuristická vízia? Zrejme ani to nie, pretože tam chýbalo viac fantázie a, povedzme, hyperreality. Bola to kritika s prvkami irónie čiže satira? K tomuto žánru inscenácia smerovala azda najviac – sebaironická inscenácia o divadle od divadelníkov, založená trochu netradične na hlavnej postave, ktorou je vlastne divák. Divák ako spolučiniteľ, spoluhráč, nevyhnutný komunikant. Divadlo o ľuďoch a pre ľudí, ktoré úmyselne zveličene ukazuje, aké by dobré divadlo malo byť a aké nie je, čo by mohol divák elementárne o divadle a diváckych spôsoboch vedieť a začať to používať v praxi a aké smiešne protichodnosti sa v tomto stánku umenia od dávnych čias dejú. Cez smiech priviesť diváka k potešeniu i poznaniu. Ak by však inscenácia fungovala a bola koncepčne postavené takto, na jej konci by nemali nastať standing ovations ako prejav pobavenia sa na lacných vtipoch. Pretože celý čas by hovorila, toto nie, milí diváci, toto si zaslúži potlesk, ale nie ako v televíznom štúdiu počas silvestrovského programu. O to viac, že herci v inscenácii divákov jednotlivé druhy potlesku naučia.

Možno sa teda opýtať aj to, či bola inscenácia vydarená. Odznel v nej jeden celkom vtipný údaj a výrok. Počas priemerne dlhého predstavenia následkom žmurkania divák nevidí približne pol hodiny predstavenia, a niektorí divadelní kritici sa napriek tomu odvážia o predstavení napísať kritiku či recenziu. Nuž, niekedy je to pri hodnotení aj dobré.

 

Elena Knopová


[1] István Tasnádi: Vysoká škola diváckeho umenia : bulletin. Bratislava : Slovenské národné divadlo, 2018, s. 17.

 

Publikované online: 21.1.2019

Elena Knopová

Elena Knopová je vedecká pracovníčka Ústavu divadelnej a filmovej vedy CVU SAV (od roku 2015 jeho riaditeľka) a odborná asistentka na Fakulte dramatických umení Akadémie umení v Banskej Bystrici. Vo svojom výskume sa zameriava na oblasť teórie súčasnej slovenskej a európskej drámy a divadla, teórie a dejín masmédií. Pravidelne publikuje vedecké štúdie najmä v časopise Slovenské divadlo, prednáša na významných medzinárodných, ale aj domácich konferenciách. Spolupracuje na rôznych projektoch s Divadelným ústavom Bratislava, Národným osvetovým centrom, slovenskými a českými profesionálnymi divadlami (členka porôt, kritických platforiem, dramaturgických rád festivalov).