Všetko by bolo, okrem...

Vytlačiť

Milan Uhde – Miloš Štedroň: Balada pre banditu

 

Preklad a úprava: Peter Palik

Dramaturgia: Uršuľa Turčanová

Scéna: Pavol Andraško

Kostýmy: Eva Farkašová

Hudobné aranžmány: Martin Geišberg, Daniel Špiner

Korepetície: Tomáš Ivanka

Pohybová spolupráca: Libuša Bachratá

Bojové scény: Petr Nůsek

Réžia: Peter Palik

 

Účinkujú:

Nikola Šuhaj: Ondřej Daniš

Eržika: Katarína Rozkošová

Uhrín, Juro Šuhaj, Laco: Daniel Výrostek

Morena: Svetlana Sarvašová

Mara: Iveta Marcineková

Eva: Lucia Letková

Veliteľ: Michal Ďuriš

Derbak: Juraj Smutný

Derbaková: Dana Karolová

Mageri: Štefan Šafárik

Mageriho matka, Snová Morena: Jana Pilzová

Oreb Danko: Ján Marcinek

Drač, Poštár: Vladimír Rohoň

Andrej: Richard Sanitra

Kubeš: Marek Rozkoš

Dievča, Anjel: Veronika Slamková

Žandári: Tomáš Ivanka, František Kňazovič

 

Premiéra 1. júna 2018 v rámci 45. ročníka Medzinárodného letného divadelného festivalu Zámocké hry zvolenské.

Recenzia napísaná na základe reprízy 2. júna 2018.

 

Ak uplynulá sezóna v slovenských divadlách patrila Annám Frankovým, kedy sa hneď v troch divadlách vyskytli inscenácie dramatizácií tohto emblémového diela 20. storočia, tak prebiehajúcu činohernú sezónu môžeme nazvať sezónou Veselých paní z WindsoruNikola Šuhaja. Dramaturgické plány sa opäť náhodne pretli, a tak Divadlo Jonáša Záborského v Prešove i Slovenské národné divadlo uviedli Shakespearovu komédiu o chvastavom rytierovi Falstaffovi a rafinovaných windsorských paničkách a súčasne na východe Slovenska naštudovali aj pôvodný muzikál Michala Náhlíka Nikola Šuhaj. A zhodou okolností po totožnej látke o slávnom podkarpatskom zbojníkovi siahlo aj Divadlo Jozefa Gregora Tajovského vo Zvolene. Lenže kým v Prešove vytvorili dielo príbehovo čerpajúce najmä zo slávneho románu Ivana Olbrachta, tak na strednom Slovensku inscenovali známu a v mnohých českých i slovenských divadlách uvádzanú transkripciu Milana Uhdeho.

Kým Náhlíkov muzikál je viac rozprávkovým kolorovaním Olbrachtovho príbehu, ktoré však naráža na lineárne vystavané libreto a nekritické podporovanie ikonického charakteru historicky reálneho zbojníka z Koločavy, tak Uhdeho dielo môžeme len ťažko nazvať verným prepisom originálneho románu. Je to skôr voľná inšpirácia príbehom o mužovi so statočným srdcom, ktorý je obeťou spoločnosti a nie samozvaným rebelom. Balada pre banditu, ako Uhde nazval svoj komorný muzikál, bol totiž dobovým „zeitstückom“, v ktorom dramatik (kvôli politickej nepohodlnosti ostávalo jeho autorstvo na dlhé roky v anonymite) vyjadril svoj postoj k spoločnosti a cez historicko-literárnu látku tak poukázal na umeleckú i ľudskú slobodu znásilňovanú prebiehajúcou normalizáciou. Režisér prvého uvedenia muzikálu, Zdeněk Pospíšil (Divadlo na provázku, 1975) k tomu ešte príbeh situoval do prostredia vtedy populárnej trampskej komunity, ktorá pre divákov prišla zahrať a zaspievať melodramatický príbeh o podkarpatskom zbojníkovi. Dejom konzistentne prepojenom so songmi Miloša Štedroňa medzi riadkami vyjadrovali nutnosť slobody, nesúhlas so súdobým spoločenským poriadkom a poukazovali na prirodzenú nespútanosť človeka. Brnianski herci sa zároveň nehrali na veľkovýpravnú muzikálovú show, ale otvorene priznávali princíp divadelnosti až triviálnosti scénických prostriedkov, kde sa gitary stávali puškami, akord nahrádzal zvuk výstrelu a účinkujúci jasne priznávali nadhľad nad príbehom i postavami. Vznikla tak časovo aktuálna inscenácia, ktorá v názorovo zjednotenom javisku a hľadisku otvorene kritizovala súdobé pomery v našej krajine. Jej piesne, repliky a celkové vyznenie bolo protestom voči „mocným“ zakazujúcim voľne dýchať občanom našej krajiny, kde bol každý závan protestu tvrdo potláčaný. Brnianska inscenácia sa stala legendou nielen v histórii Divadla na provázku, ale naštudovania muzikálu sa postupne rozsiali po celých Čechách, kde sa dodnes stretávame s novými a novými interpretáciami. Lenže naštudovania uvádzané po roku 1989 stoja pred zásadnou otázkou. O čom a pre koho hrať dnes Baladu pre banditu? Podobnú otázku si aktuálne museli položiť aj vo Zvolene... No ale postupne.

Pre režiséra zvolenskej inscenácie Petra Palika sa stala ústredným motívom balada z názvu titulu, a jej lyrickoepickému charakteru podmieňoval všetky výrazové prostriedky. Kým Pospíšilova inscenácia bola trampským protestsongom, štýlovým smerovaním pripomínajúca vtedy populárny druh westernu (Štedroň ju sám nazval východným westernom), tak Palik v sebe nezaprel režiséra inklinujúceho k spektakulárno-vizuálnym rozprávkovým príbehom so zakódovaným závažným až filozofickým podtextom pulzujúcim v podhubí celej inscenácie. Svoju interpretáciu preto podriadil rýdzej baladickosti a atribútom typickým pre jej druhové ladenie s vypointovanými tragicko-básnickými prvkami. Stretávame sa tak so štýlovou čistotou, kde na predné miesto je kladený chmúrny realizmus nadľahčovaný krehkou poetickosťou výstupov, naturalistické popisy spojené s metafyzickými symbolmi, organicky začlenenou a k tomuto druhu prispôsobenou hudobnou zložkou, precízne zakomponovanými i hierarchizovanými motívmi (postava magickej Moreny, jablko ako znak hriechu a i.), ako aj vizuálnymi (atmosférotvorne využívaná para i nasvietenie scén) a zvukovými efektmi (krkavčie krákanie, búchanie do bubna suplujúce zvuky výstrelov a úderov).

Palik sa pri úprave pôvodného textu inšpiroval epizódnou, ale pre príbeh i mystiku príbehu kľúčovou postavou Moreny. Nielenže v inscenácii umocňuje jej významovú funkčnosť, ale v rámci baladicko-rozprávkovej atmosféry naštudovania dodáva do deja ešte ďalšie alegorické roly, ktoré sa stávajú nemými sprievodcami inscenáciou – Snovú Morenu, Anjela a Mageriho matku. Východiskovou je však pre neho práve Morena (Svetlana Sarvašová), svojim temným až odpudivým zjavom pripomínajúca zlé čarodejnice či personifikované havrany z ľudových rozprávok. Postava tvorí Nikolovo živé svedomie, je určujúca nielen na začiatku príbehu, kedy ho čarami ochráni pre smrťou zastrelením, ale neskôr ho nemo prenasleduje, sústredne sa prizerá kľúčovým momentom a zvratom jeho ostatnej životnej púte a stojí v blízkosti i jeho posledných chvíľ. Jej neustála tichá prítomnosť jej dodáva ráz magickej sudičky, ktorá si v pokoji počká na predpovedanú pomstu. Jej silu umocňuje aj jej posmrtné alterego – Snová Morena (Jana Pilzová) objavujúca sa ako vyslankyňa sveta zosnulých. Podobne alegorický význam so sebou nesie aj nemá postava Anjela (Veronika Slamková), v prenesenom význame a v ostrom kontraste s havraními Morenami holubica mieru pravidelne sa prechádzajúca v nevinne bielych šatách po javisku. Je teda priamym opakom odpudivých plešatých a akoby popolom posiatych Moren. Slamkovej zlaté vlasy, krehké nakračovanie nôh a jemný upokojujúci úsmev sú jasným antonymom k zlobe a napätiu sršiacej zo Sarvašovej Moreny. No Palik tieto rozprávkové motívy dokázal vecne skombinovať s bezprostrednosťou prejavu postáv „smrteľníkov“, ktorých predstavitelia sú jadrní, prirodzení a v úlohách zbojníkov výsostne nekultivovaní. Preto, keď partia lúpežníkov pripíja na plánované vylúpenie kostola, tak násilím privádzajú Anjela, ktorého v záchvate opitosti napadnú a pripravia o krídla. Nič im totiž nie je sväté. Palik tak vynaliezavo dokázal pracovať s niekoľkými štýlovými i významovými rovinami a zároveň vedel zjednotiť k sebe opozitné ladenia, a to najmä baladickosť s triezvou reálnosťou. Pritom žiaden z prvkov režisérov zámer nenarúša, ale naopak umocňuje štýlovú čistotu inscenácie. Baladu pre banditu tak Palik úspešne formuluje viac ako tragickú rozprávku, než komorný muzikál o slobode jednotlivca.

No nevýhodou samotného textu a jeho prenosu do iného priestoru a času ako Divadla na provázku v roku 1975 je fragmentárna rozdrobenosť. Hra bola písaná na telo súboru i javiskovej estetiky tohto obdobia. Skladá sa z tridsiatich krátkych výstupov, ktorých hlavnou úlohou je informatívnosť, nie kauzálne budovanie príbehovej linky alebo vnútornej gradácie. Palik dokázal tvárne pracovať aj s touto nevýhodou, scény zručne stmeľuje a i na malom priestore sa snaží cez nuansovaný herecký prejav povedať o situácii viac, ako sa spočiatku môže zdať. Z mozaík sa tak úspešne snaží skomponovať kompletný príbeh. Inscenácia vďaka tomu pôsobí výsostne homogénne, ale k záveru sa už stáva monotónnou. Ubúda vynaliezavejších nápadov, ktoré by podporili napätie, a príbeh už dosť poddimenzovane smeruje k záveru, ktorý je i tak príliš očakávaný a teda málo prekvapivý.

Pri analýze režijnej stránky určite nemožno nespomenúť jeden z tých najnápaditejších režijných momentov a súčasne jednu z najelegantnejších paralel na politicko-spoločenské dianie posledných mesiacov v našej krajine. V scéne, keď Veliteľ (Michal Ďuriš) a krčmár Mageri (Štefan Šafárik) ponúkajú za dolapenie bratov Šuhajovcov vysokú finančnú odmenu, všetci herci stvárňujúci dedinský ľud, no i dve Moreny, si posadajú do uličky v publiku. Zapĺňajú prázdne miesto medzi masou v hľadisku a stávajú sa jeho integrálnou súčasťou. Následne Ďuriš (za chrbtom chránený ozbrojenými žandármi) ich/nás oboznamuje s oficiálnou výzvou, vyberá z drevnej truhličky balíčky bankoviek a delikátne sa s nimi pohráva. Pritom vecne, vôbec nie so zlobou, vyslovuje výzvu na chytenie zločincov. Náznak citlivý, ale divákmi na repríze okamžite odmenený aplauzom na otvorenej scéne. Asociácia na nášho bývalého premiéra a tragické udalosti z februára tohto roku nemohla byť jasnejšia, ale pritom bola umelecky stvárnená citlivo, nevtieravo a s mierou. Nestretli sme sa teda s polopatistickým politickým gestom ako pri nedávnej premiére Sofoklovej Antigony v Slovenskom národnom divadle, kde politický podtext tvorcovia príliš skonkrétnili a analógia tým stratila umeleckú hodnotu.

Významotvornú rovinu inscenácie rozvíja i scénografia Pavla Andraška, v ktorej možno odčítať priamu citáciu litovskej Orvydas Garden posiatej stovkami krížov a sakrálnych predmetov. Aj na zvolenskom javisku vidíme vyprahnutú zem, kde sa v ľavom rohu týči kopa krížov a dvojkrížov (sú nepohnuto opreté o „vyhliadku“, odkiaľ sa z výšky na osud Koločavy prizerá Nikola, ale i jeho dobrá a zlá sudička – Anjel a Morena). Ostatná časť javiska je takmer prázdna a žlto-hnedá farebnosť asociuje neplodnú pôdu, rumovisko, ktoré ostalo po (dovtedy) najväčšom svetovom vojnovom konflikte – po prvej svetovej vojne, kedy sa začína odvíjať príbeh Olbrachtovej i Uhdeho verzie Nikola Šuhaja. Neocitáme sa tak v hustých lesoch okolia Koločavy a taktiež tu nenájdeme žiaden rurálny ornament ani folklórny prvok. Sme na pustatine s niekoľkými kopčekmi hliny (na ten najobjemnejší pravidelne vystupuje autoritatívna postava, najčastejšie Nikola – ako ten dominantný, odvážny bojovník, ale i Andrej Drač ako pobúrený svedok jemu odpornej svadby Nikolu s jeho sestrou Eržikou). Metafora faktu, že tento osirený aker pôdy je v skutočnosti spustnutým cintorínom, sa naplní v absolútnom závere inscenácie, kedy všetci herci berú do rúk kríže dovtedy opreté o „vyhliadku“, rozostavia sa po priestore a stávajú sa hrobmi, svedkami príbehu ich slávneho rodáka.[1]

Kostýmy Evy Farkašovej sú dômyselným kompromisom medzi dobovým odevom a súčasnosťou. Historizujúce látky konzistentne prepája s modernými prvkami ako latex, maskáčovina a dnešnými odevnými doplnkami. Jedine pri kostýmoch zbojníckej družiny neustriehla mieru a spôsobila tým viac komický efekt, než typologickú charakteristiku. Nízky a korpulentný Ján Marcinek totiž vo veste s kožušinovými nášivkami pripomína skôr rozprávkového trolla a vysoký a štíhly Richard Sanitra v širokom klobúku a šatkou na krku viac asociuje postavičku kovboja Woodyho z rozprávky Toy story, než drsného zbojníka lúpiaceho v neprehľadných ukrajinských lesoch.

Keďže v druhovom označení pôvodnej inscenácie i zvolenského naštudovania hovoríme o muzikáli, tak logicky rovnocennú súčasť príbehu o Nikolovi Šuhajovi tvorí hudobná zložka. A tu nastal veľký problém. Piesne vznikli prekladom a úpravou moravskej, slovenskej a ukrajinskej zbojníckej ľudovej poézie, lenže nie sú to typické muzikálové songy. Okrem úvodnej piesne Zabili, zabili a milostného sóla Ani tak nehorí sa stretneme výhradne s piesňami kratšieho rozsahu bez uceleného príbehu a ešte častejšie len s úsečnými rytmickými popevkami. Ideovo i hudobne objemnejší song až na dva spomenuté absentuje. Preto pár strofových či rýmovaných útvarov nedokáže natoľko udržať vnútorný i vonkajškový rytmus jednotlivých situácií, čo je najočividnejšie najmä v závere prvej časti inscenácie končiacej piesňou Ktože nám pomôže, ktorej chýba úderná pointa i tenzia. Je príliš krátka, strohá, viac naznačuje ako vyjadruje, a to je primálo na to, aby výstižnejšie uzatvorila akýkoľvek celok. A tento problém sprevádza celú inscenáciu. V 70. rokoch v inscenácii v trampskom duchu tento štýl neprekážal, dnes už piesne pôsobia druhovo i múzicky prekonano a nedokážu vytvoriť seberovnú súčasť hovoreným dialógom. Najmä ak sa výklad Uhdeho textu posunul v dobe i divadelnej estetike z trampského muzikálu k tragicko-lyrickej balade, kde sa dôraz kladie na príbeh a nie na tému. Výhodou Zvolenčanov sú však aranžmány Martina Geišberga a Daniela Špinera, ktoré hudbu približujú k dnešku, zbavujú ju westernového nádychu, pridávajú dynamickejší až divadelnejší esprit a zároveň Palikove invenčné režijné mizanscény svojou polysémickou rovinou dokážu pútať pozornosť a súčasne dopovedať piesňami/popevkami Uhdem/Štedroňom len naznačené.

Konzistentnosť inscenácie Palík dosiahol aj vzácnym zjednotením prejavu celého hereckého ansámblu. Vzácnym preto, že práve rozdrobnenosť a režisérsky slabý dôraz na jednotu hereckého štýlu boli v tejto sezóne veľkou slabinou premiér Beta, kde si?Drexlerovcov. Vedúcim hereckým elementom inscenácie je samozrejme predstaviteľ banditu Šuhaja – Ondřej Daniš. Herec dokáže sebavedomo viesť inscenáciu, neopakovať sa, citlivo vystihnúť impulz situácie, presvedčivo kolorovať daný emočný záchvev, nestratiť pri tom koncentráciu, nehovoriac o jeho sugestívnom speváckom výkone. Aj keď je text rozkúskovaný na krátke výstupy, v ktorých autor viac informatívne než dejotvorne, či pre herca charakterotvorne podáva základné údaje príbehu, tak Daniš dokáže minuciózne reagovať na náhle strihy, zmeny a emočné obmeny. Jeho výklad postavy sa odráža od repliky po „zavraždení“ Moreny: Prečo by vojak, ktorého nahnali do vojny, mal byť dobrý? Jeho Nikola je čestný muž, ktorý je však prinútený robiť zlo. Preto tu Danišov prejav dostáva drsnejší akcent, úsečnejšiu intonáciu a trpko-ironický úškrn nad absurditou piateho božieho prikázania v čase vojny, na ktorú musel narukovať proti vlastnej vôli. Následne herec výkon stavia na prvkoch hrdosti, živelnosti, ale i citlivosti mladého muža prinúteného stať sa zločincom a vrahom. No neidealizuje ho. Je to dravý, nevyberaný muž, ktorý sa rád pozrie za každou sukňou, smelo a odhodlane sa púšťa do súbojov, vie chlapsky zaútočiť na nepriateľa a obrániť svoju česť, ale pri rozpomienke a či pri osobnej konfrontácii s milovanou Eržikou sa mení na senzitívneho chlapca, ktorého hlas sa stáva krehkým a plným vibrujúceho vzrušenia. Podobne ako i agresívneho odporu a chrapľavého hrdelného tónu, keď odmieta správy o manželkinej nevere.

Aj niektorým hercom v menších rolách (obsadený je kompletný súbor divadla) sa podarilo vo viac skratkovito zobrazených typoch, než v komplexných charakteroch nájsť priestor na tvárne vymodelovanie podoby roly. Michal Ďuriš ako Veliteľ, ktorého jedinou starosťou a postupne aj osobným cieľom je dochytiť lúpiaceho a vraždiaceho koločavského rodáka, nie je agresívnym oficierom, ktorého stále viac a viac vyvádza z miery Šuhajova nepoľapiteľnosť. Naopak, Ďuriš ho profiluje v úmerne kontrolovanej polohe, ako pragmatika, ktorý sa dokáže s dedinčanmi porozprávať viac so žoviálnou sarkastickosťou, než policajnou autokraciou. Niežeby nedokázal rázne aj zakričať. No čím dlhšie trvá „lov“, tým akútnejšie dovtedy navonok potláčaná zloba vyviera na povrch. No Ďuriš ju graduje a varíruje postupne a tým dodáva kreácii živšie kontúry než tie, ktoré na prvý pohľad vyplývajú z originálnej predlohy. Štefan Šafárik ako krčmár Mageri sa úspešne vyhol lacným zaužívaným parodickým prvkom na „židovské typy“, no súčasne ani neimitoval precízne vyškálovaný výkon Bolka Polívku z debutovej divadelnej a následnej i filmovej verzie Balady. Rolu naopak stavia v intenciách inscenácie na realistických základoch, v prvých výstupoch by sa až mohlo zdať, že jeho Mageri je pomerne pozitívna postava, Šafárikov krčmár je totiž skvelým hercom, ktorý dokáže presvedčiť aj seba samého. Svojou servilnosťou, širokým gestom, srdečným, vôbec nie sileným prejavom pôsobí ako dobrá duša dediny. Až postupom príbehu herec priberá do intonácií zádrapčivosť, dvojtvárnosť i nekonkrétnosť, ktorými jasne artikuluje, na koho strane jeho Mageri vlastne stojí. Rébus je jednouchý – výhradne na tej svojej a na nikoho iného. Marek Rozkoš v žandárovi Kubešovi, najskôr Veliteľom prinútenom dvoriť Eržike Šuhajovej, neskôr úprimne zamilovanom do manželky svojho hlavného nepriateľa, vytvoril kultivovaný portrét ľudsky čestného oficiera. Vo výraze striedmy, vyhýbajúci sa okázalosti a zameraný na nenásilnosť vyznenia. Zároveň Rozkoš svojimi prostriedkami tvorí priamy kontrast k Eržikinej prvej láske – k Danišovmu Nikolovi. Rozkoš ako ten uhladený, decentný a nevýbojný muž (no nie slabošský), Daniš zas ako popudlivý živel s horúcou hlavou i výbušným srdcom.

Katarína Rozkošová ako Eržika spočiatku prináša na javisko nežnosť mladého, panensky čistého dievčaťa zrasteného s drsným rustikálnym prostredím, túžiaceho po mužskom dotyku a obávajúceho sa adorovaného partnera, no i tešiaceho sa naňho. Postupom príbehu sa z nej však stáva stále viac výzorom i povahou neuhladenejšia žena, kostýmom pripomínajúca rómsky pôvod, s jemnou asociáciou až na temperamentnú Esmeraldu zo slávneho románu Victora Huga. No po stránke technickej herečka narazila na problém fragmentárnej konštrukcie hry. V krátkych dialogických pasážach sa snažila postihnúť viac, ako jej to textové možnosti dovolili. Preto často neustriehla presvedčivosť intonácie. V mále replík chcela povedať priveľa, a tým sa strácal ich presný podtext (čo však neplatí o jej podmanivom a technicky presnom speváckom výkone). U Daniela Výrosteka nastal mierne opačný problém. Režisér ho obsadil do troch vedľajších a od seba ľudskou podstatou i typologickým ohraničením diferentných rolí – vojenského zbeha Uhrína, cigáňa Laca a Nikolovho brata Jura, ktoré sa herec snažil v absolútnej miere rozlíšiť. Na rozdiel od Rozkošovej tak mal priestoru dostatok, ale nevyužil ho v plnej miere. Najlepšie sa mu darilo pri dezertérovi Uhrínovi, kde sa spoľahol na civilnosť prostriedkov, ktorá sa ukázala úspešnejšia ako prehnaná karikatúra Laca, Nikolom obdarovaného peniazmi na kúpu topánok pre jeho deti. Výrostek totiž v reči zdôrazňoval spoločnosťou zaužívané zvukové príznaky pre identifikáciu rómskeho spoluobčana, ktoré kvôli jeho neustriehnutému prejavu pripomínali skôr lacnú karikatúru z televíznej show. Pri Jurovi Šuhajov temperament skrotil (je pritom zaujímavé, že Palik sa s hercom rozhodli pre tento interpretačný výklad, lebo Olbracht, Uhde, historické pramene i bulletin k inscenácii hovoria o agresivite až beštiálnosti mladšieho brata slávneho zbojníka), ale tým upadol do príliš harmonického tónu, z ktorého nevychádzal vážnejší vnútorný rozpor ani určujúce typové či charakterové smerovanie postavy. Na lupiča ošľahaného nehostinným zbojníckym životom tak vyznieval príliš komfortne až idylicky.

Zvolenské naštudovanie je skutočne kvalitnou inscenáciou (i keď mi ako milovníkovi muzikálov stále škrípe označenie druhom muzikálu). Ale je tu jeden závažný problém. Balada pre banditu v Divadle na provázku, no i neskôr na filmovom plátne bola otvorenou reakciou na normalizáciu. Samotný Uhde sa stotožňoval s postavou Nikolu, mladého rebela, ktorého „mocní vyobcovali“ zo spoločnosti. A práve tu tkvie najvážnejší problém zvolenskej inscenácie. Tvorcovia nám totiž predstavujú dielo ako baladicko-clivý príbeh o podkarpatskom zbojníkovi, no nedávajú indíciu, prečo dnes príbeh o Nikolovi Šuhajovi hrajú. Aký je vlastne tento Nikola? Máme sa s ním stotožniť, či ho naopak máme jednoznačne za jeho zločinecké a egocentrické správanie odsúdiť? Palik so svojím tímom vytvorili kultivovanú a poetickú inscenáciu s citlivo vystavanou rapsodickou atmosférou, ale nie je jasné, prečo si vybrali práve túto a nie inú predlohu. V jeho réžii totiž absentuje centrálna téma. Stretávame sa teda s identickým problémom ako pri muzikáli o totožnom hrdinovi (či antihrdinovi?) z DJZ Prešov alebo pri Na skle maľované z roku 2014 v Štátnom divadle Košice. Aj toto muzikálové dielo našich poľských susedov pôvodne vzniklo ako politický protest voči neslobode (len legendárne naštudovanie Karola L. Zachara v SND všetky politické narážky zotrelo a vytvorilo idealizujúcu interpretačnú šablónu pre nasledujúce tuzemské inscenácie), ale po roku 1989 sa vytratila východisková motivácia jeho nových uvedení. Prečo sa teda dnes vo Zvolene pozeráme na niekdajší protestsong českých divadelníkov? Len kvôli silnému príbehu „o divokosti v srdci, slobode, láske, zbojníckej cti a zrade“ ako sa píše v noticke k inscenácii? Ako sa na Zvolenskom zámku ukázalo, je to príliš málo na to, aby text účinnejšie komunikoval aj s dnešným hľadiskom.

 


[1] V interiérovej verzii inscenácie je metafora cintorína čitateľná okamžite, keďže kopce hliny ležia v bezprostrednej blízkosti vykopaných jám – prázdnych hrobov.

Publikované online: 6.8.2018

Karol Mišovic

Karol Mišovic (1987) v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 aj doktorandské štúdium Teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení. V praxi sa  sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo dvadsiateho storočia. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Jána Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. Aktívne sa venuje aj publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Medzi rokmi 2006 - 2011 pôsobil v Divadelnom ústave na pozícii brigádnika, neskôr (2012 – 2014) pracoval na Oddelení divadelnej dokumentácie, informatiky a digitalizácie a od roku 2014 je pracovníkom Centra výskumu divadla. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Vysokej škole múzických umení, kde prednáša predmet Dejiny slovenského a českého divadla. V roku 2016 mu vyšla knižná publikácia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným prízvukom na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú.