Višňový sad naruby?

Vytlačiť

Preklad hry A. P. Čechova Višňový sad: Vladimír Strnisko
Adaptácia: Marián Amsler
Dramaturgia: Andrea Domeová
Scéna a kostýmy: Marija Havran
Scénická hudba: Slavo Solovic
Piesne: Milan Vyskočáni
Texty piesní: Peter Lipovský
Réžia: Marián Amsler
Hrajú: Marta Sládečková, Ady Hajdu, Szidi Tobias, Rebeka Poláková, Zuzana Konečná, Lukáš Latinák, Peter Šimun, Miro Noga, Robert Jakab, Marian Miezga, Pavol Šimun, a.h., Dominika Zeleníková a Tomáš Mrekaj

 

 

Čechovovské variácie sú dnes na celom svete veľmi obľúbené. Na Slovensku sa však objavujú len zriedkavo. Režisér Marián Amsler tentoraz zaužívané stereotypy nadobro prelomil na javisku Divadla Astorka Korzo ´90, kde otváral svojou inscenáciou Čechovovho Višňového sadu sezónu, v ktorej sa stal umeleckým šéfom tohto dnes už slávneho komorného zoskupenia.

Uviedol tu už Mrožkovu hru Láska na Kryme, ktorá citáty a situácie z Čechovových hier používa ako bežné zázemie príbehu. S Čechovom je M. Amsler spätý viacnásobne, začínal s jeho inscenovaním ešte ako študent réžie na DF VŠMU a nedávno ako hosťujúci režisér pripravil inscenáciu hry Anny Saavedry, dramaturgičky vtedy ešte jeho domovského HaDivadla, Fajčiarky a spasiteľky na svojej domovskej fakulte (DF VŠMU) so študentmi herectva. Hra A. Saavedry vychádza intenzívne z inšpirácie Tromi sestrami.

Svoju vlastnú čechovovskú variáciu pripravil ako adaptáciu Višňového sadu v dvoch líniách: dekonštrukcie a konštrukcie. Ako hru a fikciu. Výrazne komponované línie sa spletajú, prelínajú a krížia natoľko vynaliezavo, že ani bežný divák sa v príbehu, ktorý je reinterpretovaný na báze novej situácie, nestráca. Vníma príbeh zániku divadla (sadu), jeho deštrukciu a postupnú demoláciu (rúbanie-búranie) ako uveriteľnú, ba pravdepodobnú situáciu, či aktualitu.

„Divadlo nemá zmysel“ – táto veta zaznieva viacnásobne, a nielen z úst Lopachina, ale aj z úst Trofimova, ktorý sa chystá odísť čo najskôr do Austrálie. Veď v tejto krajine sa „nedá žiť“ a v „cudzine je všetko lepšie“. Režisér M. Amsler sa rozhodol hovoriť o príbehu divadla, ktoré má zaniknúť, akoby divadlo a jeho jazyk a štýl stáli na pokraji priepasti, len divadelníci to ešte stále nechápu a nechcú brať na vedomie...

Dobre známe situácie, vzťahy, charaktery, ale aj detaily pôvodného príbehu Višňového sadu od A. P. Čechova nám inscenácia predkladá v nových podobách. A nových súvislostiach. Aj preto je vlastne od režiséra Amslera trochu zámerne zavádzajúce, ak divákom ponúka Čechovov Višňový sad, na ktorý prichádzajú do divadla, a v realite večera im inscenuje vlastný príbeh zániku divadla, ktorý predkladá ako skúšky komédie Višňový sad.

Postavy Čechovovej hry uchováva, ale aj modifikuje, každá z nich má zdanlivo dve tváre. Jedna je tou čechovovskou a druhá je dnešnou podobou, podobou hercov v kríze súčasnosti, keď zanikajúce divadlo bez zmyslu necháva svojich hercov odísť do temnôt zhasnutého javiska, kde zostanú už len ich tiene a z každého z nich „kúsok duše“, ako o tom hovorí speváčka/herečka Šarlota.

Stratená bezprizorná bytosť Šarlota publiku nepredvedie svoje cirkusové kúsky, žonglovanie či čarovanie s kartami, ako je to v pôvodnej komédii, ale oslní svojimi piesňami. Szidi Tobias spieva podmanivo a s vnútorným ohňom aj melanchóliou. Je to ona, kto otvára a podčiarkuje nové, priam kabaretné, či revuálne dimenzie príbehu. Spletité okolnosti rozprávania o zániku divadla, ktorého poslednou, napokon nedoskúšanou a neuvedenou inscenáciou má byť Višňový sad, sa postupne divákovi vyjavujú ako puzzle zostavené z každodennosti dravej reality a spomienok na čas, keď divadlo ešte malo zmysel aj pôsobivosť.

„Duch divadla“ však zostáva, aj keď divadlo zaniká, a nedovolí divadelníkom zanikajúce divadlo celkom opustiť. Inscenácia je apelatívna a provokujúca, hoci jej jazyk je jemný aj drsný zároveň. Režisér však dáva prednosť miernemu gestu tragikomédie, či jemnej irónii, paródii a persifláži, nástojčivému miešaniu každodennosti, civilného relativizmu a výsmechu pátosu, čo sa snúbi s mementom rozpadu a zániku. Ale aj toto memento konca divadla, o ktoré už nikto nestojí, je vyslovované bez dravého výsmechu, či nástojčivej apelatívnosti, akosi nostalgicky, zmierene, až ľahostajne.

Veď aj Gajev ako režisér vyhlasuje, že chce od hercov zároveň cit aj odstup. Je to len zdanlivá protirečivosť, veď už viac než polstoročie sa divadlo pohybuje v týchto dvoch extrémnych postojoch k inscenačnému štýlu a v ich zručnom premiešavaní. Miešanie žánrov aj štýlov je v inscenácii v centre pozornosti. Napokon nič nové pre dnešné divadlo. Tak ako režisér vo svojej najnovšej adaptácii Čechovovej hry preslávenej ako komédia, ale aj ako melancholická psychologická dráma, hnetie veľmi účinne výsmech patetickej minulosti s výsmechom pragmatickej prítomnosti, tak aj herci vo veľmi pôsobivých a herecky vyrovnaných výkonoch miesia civilnosť a vecnú každodennosť so štylizovanou emocionalitou a patetizovanou melanchóliou, ale to všetko s mierou, ktorá len podčiarkuje účinnosť vyznenia tejto dosť výbušnej zmesi.

Rovnako Ranevská v podaní Marty Sládečkovej, ako Firs v interpretácii Petra Šimuna, či Šarlota Szidi Tobias, ale aj Gajev a Režisér Adyho Hajdu, Aňa Dominiky Zeleníkovej, či Trofimov Pavla Šimuna, stoja bezmocní tvárou v tvár pragmatizmu Lopachina v podaní Lukáša Latináka. Ani Latinák však, ako je už viac než storočie inscenačným zvykom, nie je arogantným dobyvateľom, ani bezuzdným demolátorom starého divadla, je len bezostyšným používateľom bezmocnosti tých, čo nedokážu prekročiť svoj tieň. Napokon rojko Peťa, ten lúzer a večný študent, ktorý si od neho nechce vziať peniaze, mu to povie rovno, že je potrebný ako „dravá zver“ kvôli prirodzenej selekcii. Pavol Šimun v úlohe zanieteného vizionára budúcnosti je prirodzene, ba hrdo naivný, ale dosť predvídavý, aby včas opustil túto potápajúcu sa loď. Lopachin je v podaní L. Latináka prefíkaným zbohatlíkom, ktorý sa chvíľami za svoju prešibanosť aj hanbí, ale nemôže inak.

Postavy sa pohybujú s veľkou ľahkosťou na natiahnutom lane nad priepasťou banalizácie od pólu všednosti a bezprostrednosti nášho civilizmu vecnosti a relativizácie skutočnosti až k pólu herecky teatralizovanej štylizácie, ktorá neraz vyvoláva tlmený či vybuchujúci smiech. Najvýraznejšie si v kontraste oboch polôh počína Marta Sládečková ako Ranevská. Jej postava podčiarknutá aj dobovým kostýmom nás nenecháva na pochybách, že zašlé časy divadla sú len tým „hladkaním spomienok“, o ktorom sa zmieňuje len tak mimochodom Šarlota. Vstupovanie do postáv a vystupovanie z nich do nových rolí a nových postáv dômyselne režisér poprestýkal logicko-nelogickými výstupmi, či replikami. Patria k nim napr. citáty z Nietzscheho, či familiárne z Friedricha, ktoré s dojemnou samozrejmosťou zaznievajú z úst večne ochmeleného osvetľovača Jepichodova, ale aj zmienky o golfe, parkovaní, či mudrovanie Peťu Trofimova v podaní Pavla Šimuna alebo výbuchy otvoreného nepriateľstva voči hercom bývalého operného speváka Firsa, dnes vrátnika tohto zanikajúceho divadla v presvedčivom podaní Petra Šimuna.

Ady Hajdu vnáša do inscenácie ako Gajev spolu s ironizovanou postavou Riaditeľa v interpretácii Mira Nogu tón dnešného umierneného, ale pohodlného pragmatizmu a alibizmu. Hajdu ako Režisér a Gajev, večne koketujúci so speváčkou Šarlotou, ktorá sa zjavuje ako prízrak matky v bielych šatách, ale aj ako tá, čo vidí možno viac než iní do podstaty tragiky tohto groteskného zlého sna o zániku jedného divadla, v ktorom duše hercov hádam zostanú navždy, aj keď divadlo zbúrajú..., podčiarkuje aj sarkastické tóny tejto novej interpretácie. A riaditeľ divadla v podaní Mira Nogu v závere predstavenia oznámi, že píše svoje spomienky na toto divadlo. Každý z hercov tam bude mať svoje miesto. On si to svoje teplé miestečko zariadil už v televízii.

Prísna Varvara ako dramaturgička Barbora R. Polákovej, či citovo zmietaná Dáša šepkárka v podaní Zuzany Konečnej, ale aj osvetľovač M. Miezgu, či Šaňo/Alex Roberta Jakaba dokresľujú výrazne toto panoptikálne prelínanie minulosti a prítomnosti. Mnohé zmienky sú replikami skutočnosti, náznakmi, ktoré vedú k priamym súvislostiam zo života hercov a divadla v realite minulosti.

Amsler vedie hercov veľmi jemnou rukou a dokázal celý súbor vyladiť k  vyrovnaným výkonom. Celok inscenácie pôsobí mimoriadne súladne. Napokon, toto je v ostatnom období v Astorke priam pravidlom. Možno aj preto, že ich inscenácie sú spravidla v posledných dvoch rokoch predovšetkým zmesou príbehu a súčasnej reality (Jama deravá).

Memento o búraní či demolícii divadla, ktoré už stratilo zmysel pre dnešok, v interpretácii divadla Astorka pod vedením M. Amslera, prehovorilo k dnešku možno nástojčivejšie, než je na prvý pohľad pre diváka ešte stále verného aj divadlu čitateľné. Jemný neútočný a nevyzývavý jazyk tejto adaptácie, ktorá je vlastne celkom novou hrou, nás presviedča aj o tom, že pôvodná komédia je vlastne bytostnou tragikomédiou už od svojho vzniku. Narážky a alúzie na golf, parkovanie či hranie Idiota alebo prijatie angažmán vo Veľkom divadle (národnom?) to len podčiarkujú.

Na scéne a v kostýmoch Marije Havran sa príbeh o neodpremiérovanom Višňovom sade hrá zľahka satiricko-ironicky. Jej jednoduché riešenie scény s posuvnými stenami a priehľadnými panelmi odkrýva na frontálnej zadnej stene už opŕchnuté, zvetrané oči loga, sprevádzajúceho divadlo už štvrťstoročie. Herci sami robia otvorené prestavby situácií, kde sa dvere v popredí na proscéniu zamykajú pred očami diváka tak, aby symbolika tohto gesta doslova zamrazila v jej zrozumiteľnej jednoduchosti. Takto podčiarkuje režisér aj sebaironicky neodbytné gesto zániku divadla.

Možno aj to, že už z bulletinu kamsi do neznáma odišli oči pozerajúceho loga Astorky od výtvarníka Milana Veselého a usídlili sa len ako miniatúra kdesi na zadnej strane programu k inscenácii, nám nenápadne napovedá aj to, že koniec niečoho je vždy začiatkom čohosi ďalšieho...

Publikované online: 11.2.2016

Zuzana Bakošová-Hlavenková

Zuzana Bakošová-Hlavenková (28. 6. 1947 Bratislava – 28. 10. 2019 Bratislava) študovala na DF VŠMU v Bratislave odbor divadelná veda (1965 – 1970), pracovala v Kabinete divadla a filmu SAV a neskôr v Umenovednom ústave SAV (1970 – 1978) a v Divadelnom ústave v Bratislave (1978 – 1991). Od roku 1991 pôsobila na Katedre divadelných štúdií – Teória a kritika divadelného umenia Divadelnej fakulty VŠMU, najskôr ako docentka (1993), neskôr profesorka (2003), prodekanka DF VŠMU (1992 – 1998) a vedúca katedry (2010 – 2013).

Venovala sa výskumu súčasného divadla a hereckých metód v priereze dejín divadla so sústredením na herecké metódy a techniky 20. storočia vo svete aj na Slovensku a inscenačnému umeniu XX. storočia. Autorka množstva štúdií, článkov a kritík, ako aj knižných publikácií: Pantomíma v súvislostiach histórie a súčasnosti (1978), Od teórií a techník k tvorivosti v herectve (1980), monografií: Čas činohry (1990), Zita Furková – Smiech a plač alebo Stopy v prachu hereckých dní (1999), Kolotoč herectva – Divadlo Astorka Korzo´90. 1990 – 2000 (2001), Elixír smiechu. Jozef Kroner a Kronerovci. (2010, 2012). Autorka a zostavovateľka zborníka Divadlo a intermedialita (VŠMU 2012), Čas činohry našich čias (VŠMU 2017).

Spoluautorka zborníkov: Teória dramatických umení (1981), Režisér Miloš Pietor (1992), Slovenský hraný film 1970 – 1990 (1993), Divadlo na korze 1968 – 1971 (1994), Osobnosť a dielo Petra Karvaša (1996), Otvorené divadlo v uzavretej spoločnosti (1996), Symbolizmus v kontextoch a súvislostiach (1999), Stretnutie kultúr a divadlo (2000), Poetika a politika (2004), Prednášky o divadle I. (2004), Čechov medzi nami (2005), Peter Scherhaufer – Učitel šašků (2006), Magda Husáková-Lokvencová, prvá dáma slovenskej divadelnej réžie (2008), Divadlo ako dokument doby (2014), Divadelní režiséri na prelome tisícročí (2014). Spoluautorka hereckých monografických zborníkov: Mikuláš Huba (1995), Ctibor Filčík (aj zostavovateľka a autorka koncepcie, 1996), Hana Meličková (1996) a iné.

Publikovala aj v zahraničí, prispievala do zahraničných zborníkov: Don Juan and Faust in the XX. century (Praha, 1991), Člověk v divadle, divadlo v člověku (Brno, 1997), L´Europe et son combat pour la Liberté (Paris, 1996), Modern Theatre in different Cultures (Varšava, 1997), Teatry narodowe – tradycja i wspólczesnosč (Polski Czeszyn, 2003), Collective Creation (Montréal, 2007), Commedia dell´Arte v Divadle na provázku (JAMU, 2012), Dominik Tatarka v souvislostech světové kultury (FF MU Brno, 2013), Am a Ea (JAMU Brno, 2015).

Bola členkou ITI, AICT, FIRT, AITU. Aktívne sa zúčastňovala na medzinárodných a domácich vedeckých konferenciách.