Veľký brat v časopriestorovom univerze

Vytlačiť


George Orwell – Robert Icke – Duncan Macmillan: 1984

 

Preklad: Martin Ondriska

Dramaturgia: Róbert Mankovecký, Monika Michnová

Scéna: Juraj Poliak

Kostýmy: Katarína Holková

Hudba: Róbert Mankovecký

Réžia: Rastislav Ballek

 

Účinkujú:
O´Brien: Marek Geišberg

Charrington: Tomáš Grega

Júlia: Jana Kovalčíková

Martin: Jaroslav Kysel

Winston: Tomáš Mischura

Parsonsová: Alena Pajtinková

Parsons: Daniel Žulčák

Syme: Matej Babej

 

Román Georga Orwella 1984 poznajú viacerí najmä vďaka pojmu Veľký brat. Ako to už býva zvykom, pokiaľ sa nejaký pojem, či slovné spojenie rozšíria medzi široké vrstvy populácie, ten často pozmení, prípadne úplne stratí, svoj pôvodný význam a začne existovať autonómne od originálu. Podobne je to s Veľkým bratom. Väčšina ľudí, ktorí tento termín dnes používa, si pod ním predstaví len rôzne druhy monitorovacích systémov. Spomínam tento fakt preto, že jednou z najsilnejších stránok Rastislava Balleka, ktorý inscenoval dramatizáciu Orwellovho románu v Slovenskom komornom divadle Martin, je jeho schopnosť abstrahovať kľúčové motívy textovej predlohy a zhmotniť ich do výstižných a komunikujúcich symbolov. V prípade 1984 to znamená, že prostredníctvom viacerých formálnych postupov Ballek vytvoril javiskový tvar, ktorý primárne zobrazuje uzavretý svet. Jeho obyvatelia ho nemôžu opustiť. Uväznené a kontrolované sú pritom nielen ich telá, ale aj mysle. Čo je však ešte horšie, ide o univerzum, v ktorom nejestvuje žiadna nádej, žiaden vývoj, žiadne pozitívne emočné podnety. Všetci jeho obyvatelia žijú zakonzervovaný v čase aj priestore. Pohyb v rámci ani jednej z týchto veličín nie je možný. Posledné útržky spomienok, či skôr podvedomých asociácií, len hmlisto ľuďom pripomínajú, že káva by mala nejako chutiť, kvety voňať a pod. Veľký brat totiž nie je londýnsky kamerový systém, či schopnosť mobilných operátorov určovať vašu polohu. Je to prepletenec postupov a inštitúcií, ktoré menia váš jazyk, vaše myslenie, vaše vnímanie času, vaše chápanie pojmu ľudská bytosť.

Človeka až zvádza tvrdiť, že v Ballekovej interpretácii možno čítať odkaz na havlovský obraz života v normalizačnom Československu, no nebolo by to presné. Tvorcovia totiž nechávajú 1984 v časopriestorovom univerze. Existencialistický aspekt by sa dal pripodobniť k viacerým iným autorom absurdnej drámy a existencializmu, nie len k Havlovi.

Pokiaľ spomínam Ballekovu schopnosť zamerať sa na podstatu ideového motívu inscenovaného textu, jeho cit pre čistotu javiskového tvaru sa v prípade 1984 zaujímavým spôsobom prejavuje aj v režijnej koncepcii. Ballek v tomto ohľade neponúka nič prevratné, či komplikované. Príkladom môže byť spomínaný motív monotónnosti, ktorý sa primárne prejavuje v repetitívnom princípe výstupov zobrazujúcich stereotypné činnosti ako obedy v spoločnej jedálni, prednášky o Newspeeku, či pravidelnú Minútu nenávisti. V podstate nič objavné. Inscenácia však napriek tomu dokáže túto „jednoduchosť“ zakryť. Spôsobené je to režisérovým citom pre mieru vo využívaní týchto princípov, jeho schopnosťou odviesť divákovu pozornosť tak, aby nevnímal, že z pohľadu kompozície mizanscén a motivácií hereckého konania nie je 1984 ničím výnimočným.

Pre expozičnú pasáž je charakteristické, že zvýrazňuje fragmentárny charakter úvodných výstupov dramatizácie Roberta Ickeho a Duncana Macmillana. Inscenácia tu nemá ambíciu príliš pracovať s postupmi tradičnej európskej drámy a divadla. Výstupy sú skôr útržkami zo života postáv, ktoré zas príliš nepotrebujete stotožňovať s jednotlivými hercami. Primárne totiž nevidíte jednotlivcov, ale unifikovanú masu. Rovnako absentuje kontinuálna časová os, pretože čas zastal, resp. ho ľudia prestali vnímať. Winstona Smitha (Tomáš Mischura) primárne neidentifikujete tak, že ho ostatné postavy oslovujú menom, ani podľa priestoru, ktorý dostáva na javisku, ale vďaka stolíku a stoličke (predstavuje Winstonov písací a kancelársky stôl, resp. stôl v jedálni). Tie sa nachádzajú v strede javiska. Fakt je ten, že divák, ktorý nepozná pôvodnú predlohu, sa v tejto pasáži pravdepodobne orientuje len veľmi ťažko a skôr intuitívne. Prvé zmeny charakteru javiskového tvaru nastávajú v momente, keď sa Winston pokúša pri jedálenskom stole nadviazať kontakt s Júliou (Jana Kovalčíková). Zmena sa prejavuje v niekoľkých rovinách. V prvom rade tu inscenácia pracuje omnoho výraznejšie s komikou, čo sa prejavuje hlavne pri postave Winstona a Parsonsa (Daniel Žulčák). Žulčák (evidentne vedený režisérom) kreuje svoju postavu výsostne cez jej komický aspekt. U Orwella je Parsons skôr akousi obdobou tých najtupších a najnižšie postavených príslušníkov Ľudových milícií (ak mám uviesť príklad z domáceho kontextu). Popri komickom aspekte teda obsahuje síce nepatrnú štipku, ale predsa len strachu, ktorý vychádza z jeho lojality k režimu a jeho udavačským praktikám. V Žulčákovej interpretácii a Ballekovej koncepcii ide o čistého šaša či klauna. Pri Winstonovi má práca s komikou o čosi hlbší význam. Prejavuje sa v momente, keď Mischura postupne graduje vetu „dva plus dva sú štyri“.[1] Herec banálnu vetu hovorí spočiatku ticho a bojazlivo, zhruba v štýle Jaroslava Duška vo filme Pupendo a známej vety „komunizmus je svinstvo a bolševici ‚sou svině“. Mischura ho však postupne začína gradovať, nadchne sa sám sebou a naplní pocitom hrdosti, akoby práve hovoril najrevolučnejšiu vetu histórie ľudstva. Priznávam, že k tomuto momentu inscenácie neviem celkom zaujať postoj. Logicky ho dokážem odôvodniť vo viacerých rovinách. To zapadá do interpretácie, ktorá nechce robiť z Winstona žiadneho superhrdinu, ale človeka, ktorého tragédia spočívala práve v tom, že na to, aby sa stal nepriateľom režimu stačilo, aby používal elementárnu logiku. To zapadá aj do konštatovania, že Orwell bol v prvom rade zástancom používania zdravého rozumu, o čom hovorí aj programový bulletin. Ešte výraznejšie však vnímam desivosť spomínanej repliky a výstupu v kontexte záverečnej časti inscenácie. Pokým tu sa divák smeje nad Winstonovým nadšením z toho, že dokázal nahlas povedať, že dva plus dva sú štyri, o to viac ho mrazí, keď po mučení rovnaká postava nielen vysloví, ale aj samú seba presvedčí, že dva plus dva je päť. Napriek tomu je však tento komický výstup do veľkej mieri cudzorodým prvkom v inak kompaktnom tvare. Hoci má svoje zásadné ukotvenie, je tak trochu samostatnou, aj keď nie samoúčelnou atrakciou. Naozaj si netrúfam rozhodnúť, či by výslednému tvaru viac pomohlo vzdať sa cudzorodo pôsobiaceho elementu na úkor kompaktnosti, alebo je prijateľnejší súčasný stav.

Pokiaľ spomínam celkový charakter inscenácie, ten sa vo viacerých ohľadoch začína meniť práve výstupom, v ktorom sa Júlia s Winstonom dohodnú na spoločnom stretnutí mimo práce. S rozvíjaním vzťahu týchto dvoch postáv, a s tým, ako sa vo Winstonovej pamäti začínajú čoraz častejšie objavovať záblesky spomienok, jednotlivé postavy prestávajú byť anonymné. Dej čoraz viac funguje v intenciách tradičného typu drámy. Pokiaľ v súvislosti s úvodom inscenácie spomínam jej fragmentárnosť, smerom k záveru sa jednotlivé výstupy čoraz tesnejšie prepájajú a možno identifikovať časovú os udalostí, ktorá vrcholí (na pomery tejto inscenácie) pomerne dlhou (čo nie je výčitka, len charakteristika) pasážou Winstonovho mučenia. Bohužiaľ je to práve záver, v ktorom prichádza najproblematickejší moment celej inscenácie. Pokiaľ chcem byť presný, problematickým je hlavne záver dramatizácie, ktorý je prehnane ilustratívny a doslovný. Končí sa totiž rozhovorom dvoch mužov o tom, či bol Winston reálny alebo nie a v následnom výstupe prichádza postava Ženy, ktorá sa tajomne zamyslí nad tým, že nemôžeme vedieť, či Strana naozaj zanikla. Veď to je presne to, čo by chcela, aby sme si mysleli. Povrchnosť pátosu tu kričí už z textu, no v inscenácii, ktorá svojou kvalitou dramatizáciu celkovo prevyšuje, zrazu pôsobí ako úder tonovým kladivom priamo do hlavy. Herci prepnú do civilného herectva a predstavujú ľudí z budúcnosti, ktorí odchádzajú zo sály po schodoch v hľadisku. Doslovnosť tohto výstupu v rámci celej inscenácie je veľmi kontrastná. Martinská inscenácia takúto polopatistickú bodku absolútne nepotrebuje. Aspoň trochu vnímavý divák informácie obsiahnuté v doslovnom závere už dávno odčítal. Napríklad z replík Martina (Jaroslav Kyseľ), že obrazovka, z ktorej obyvateľov pozoruje Veľký brat, je ako zrkadlo, v ktorom sa vidí každá doba a „Keby sme sa narodili v inej dobe, boli by sme iní ľudia?“[2] Prípadne z ďalšej repliky tej istej postavy, ktorá sa rovnako v úvode zamýšľa, či by sme boli inými ľuďmi, ak by sme sa narodili v inej dobe. Divák, ktorý by potreboval ešte ďalšie vysvetlenie, prestane inscenáciu vnímať najneskôr v dvadsiatej minúte daného predstavenia a s najväčšou pravdepodobnosťou sa po prestávke do sály nevráti. Táto pasáž je už v texte tak zbytočným prílepkom, že jej vynechanie sa dá v inscenácii vykonať bez najmenšej nutnosti zasahovať do ktoréhokoľvek zo zvyšných výstupov. Chcem preto apelovať na tvorcov, či by ju nechceli v ďalších reprízach vynechať.

Rastislav Ballek patrí momentálne medzi tých slovenských režisérov, ktorým sa najlepšie darí vyvažovať snahu o využívanie menej overených režijných postupov so schopnosťou tieto postupy remeselne zvládnuť. Herecký súbor SKD predstavuje medzi našimi repertoárovými súbormi značku tej najvyššej kvality. 1984 naň síce nevytvárajú práve najvyššie nároky, no je to spôsobené charakterom režijného uchopenia. A aj schopnosť v jednom výstupe zámerne podhrávať, aby vynikla citová sterilita zobrazovaného sveta a následne prejsť do afektu počas Minúty nenávisti, si zaslúži rešpekt. Jednoducho bez falošnej pretvárky treba priznať, že 1984 bol titul, od ktorého sa očakávalo pomerne veľa. Tvrdiť, že je to dielo, na ktoré bude mesto Martin dlhé roky spomínať, a o ktorom sa napíše niekoľko diplomových prác, by bolo prehnané. Typologicky nie je totiž inscenáciou, ktorá by mala schopnosť čitateľnosťou a naliehavosťou svojej ideovej roviny nadchnúť davy. Z hľadiska odbornej reflexie sa v súvislosti s Ballekom budú asi uvádzať skôr iné inscenácie, v ktorých bol formálne omnoho odvážnejší. V kontexte jeho súčasnej tvorby je 1984 pomerne konzervatívna. Vycibriť by sa dal napríklad systém odchodov hercov z javiska. Flexibilné steny, ktoré ohraničujú hrací priestor z troch strán (scénografia Juraj Poliak), totiž pomáhajú hercom pracovať s ideovou rovinou, že vo svete Veľkého brata ľudia neprichádzajú a neodchádzajú, ale miznú, prípadne sa len tak zjavujú. Tu napríklad nedokázal Ballek naplno využiť potenciál, ktorý tento režijný prístup ponúka, a to nielen v komickej rovine.

Rozhodne sa však bavíme o inscenácii, ktorá je po formálnej stránke mimoriadne čistým tvarom. Ponúka divákovi dobrodružstvo z dekódovania a hľadania prepojení obsahových i formálnych motívov. To všetko bez toho, aby bola uzavretá do seba. Neodídete z nej v extatickom stave, ale rozprávať sa o nej a zamýšľať sa nad ňou sa dá veľmi dlho a pútavo.


[1] Citát vznikol na základe zápiskov recenzenta na predstavení.

[2] Citát vznikol na základe zápiskov recenzenta na predstavení.

-->

Publikované online: 25.3.2020

Miroslav Zwiefelhofer

Miro Zwiefelhofer absolvoval divadelnú vedu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Bol členom rady pre zahraničné divadlo festivalu Divadelná Nitra, členom dramaturgickej rady festivalu Nová dráma a ako porotca sa zúčastňuje prehliadok ochotníckeho divadla, ktoré sú súčasťou festivalu Scénická žatva. Venuje sa recenzistike, kritiky uverejňuje v napríklad v časopise Kód – konkrétne o divadle a v Rádiu_FM.