Veľa od herečky, menej od súboru

Vytlačiť

Preklad: Alexandra Salmela
Dramaturgia: Juraj Hubinák
Scéna a kostýmy: Silvia Zubajová
Hudba: Juraj Péč
Réžia: Viktor Kollár

Osoby a obsadenie:
Mama: Soňa Valentová-Hasprová
Jason: Tomáš Mosný
Ilse: Mária Jedľovská
Mikki: Michal Jánoš
Vanessa: Barbora Bazsová/Silvia Soldánová
Krčmár: Jozef Bujdák
Chlapec: Peter Lelkeš/Dominik Ondrejka

Premiéra: 20. 10. 2012 v Divadle Jána Palárika v Trnave

Fínske divadlo a jeho dramatika sú slovenským divadelníkom i divákom takmer neznáme. Aj keď má divadlo vo Fínsku pevné korene a funguje tam rušný divadelný život, do slovenských kontextov sa dráma či divadelný impulz z tejto severskej krajiny dostane ojedinele (najčastejšie len vďaka komédiám Bengta Ahlforsa). Preto výber titulu Malé peniaze od súčasnej autorky Sirkku Peltoly je ďalším dobrým dramaturgickým ťahom Divadla Jána Palárika v Trnave. Toto divadlo totiž dlhodobo do svojho repertoáru zaraďuje tituly, ktoré nie sú primárnymi diváckymi ťahákmi, ale sústreďuje sa na menej známych autorov alebo na málo hrané drámy zo svetovej aj slovenskej dramatiky. Aj od samotného Shakespeara za posledné roky uviedli len dve na Slovensku takmer nefrekventované hry – Cymbelina (2007) a Komédiu omylov (2012). Tieto tituly režíruje poväčšine Viktor Kollár, ktorého poznáme ako režiséra hier zaoberajúcich sa najmä krehkosťou ľudských vzťahov, ktoré determinujú (rôznorodé) vplyvy vonkajšieho sveta. Jeho režijný záber prechádza od lyrických inscenácií poézie (Tajomný pokoj vecí), cez hry s realistickým pôdorysom (Máša a Beta, Divá kačka), protikladne k nim výberom z palety absurdnej dramatiky (Plešatá speváčka, Balkón, Nosorožec) až po doslova formálne experimenty (Eugen Onegin).

Kollár pri Malých peniazoch však ustúpil od experimentu a sústredil sa na to, čo je pre túto drámu najdôležitejšie – na príbeh. Na vypovedanie silného príbehu o vzťahu Matky a jej syna Jasona a vzťahu okolitej spoločnosti k nim. Vyhol sa však opisnosti či zbytočnej dekoratívnosti, ktoré by ho mohli pri tejto hre a téme zlákať. S protagonistami rozohral rôznorodé mizanscény, v ktorých hereckí predstavitelia hlbšie vypovedali o svojich postavách. To sa týka predovšetkým dvojice Vanessa – Mikki, pri ktorých však mohol z nastaveného tempa nápadov ubrať a sústrediť sa skôr na modelovanie tragiky až tragikomickosti postavy Jasona. Pretože Mikkiho vagabundská povaha a jeho vzťah k Vanesse aj k zvyšku okolia sú jasné od začiatku a počas príbehu sa už len zbytočne dopovedajú, ale nenaberajú na ďalších významoch. Na rozdiel od interpretácie mentálne zaostalého Jasona, ktorého postava aj hercova kreácia ostali len v tretine dobre nasmerovanej cesty.

Základným bodom inscenácie sa stal motív Chlapca. Postava, ktorá v pôvodnom texte hry vystupuje až v druhej časti, je na javisku prítomná už pri príchode prvých divákov do sály, na bielu stenu kreslí rodinu, koňa, dom atď. Chlapec sa objavuje počas celej inscenácie (napr. pri Jasonovom emočnom výbuchu, keď ho Matka nechce pustiť na Vanessinu oslavu, pribehne a čarbe na spomínanú stenu alebo je prítomný na opačnej strane zrkadla, pri ktorom sa Jason holí) a prizerá sa príbehu, ktorý čaká aj jeho. Je totiž alter egom dospelého Jasona. Spája ich nielen spoločný kostým (biela košeľa, hnedé nohavice), ale predovšetkým vlna z palčiakov – ďalší z primárnych motívov a (výtvarných) metafor inscenácie. V úvodnej scéne sú hranice Matkinho domu ohraničené červenou vlnou, ktorú počas prestavby scény zoberie susedka Ilse a zbúra tak hranice ich domova. Z tejto červenej vlny upletie palčiaky, ktoré neskôr dá Jasonovi. A tie sa ďalšími peripetiami dostanú až do rúk Chlapca, ktorý ich na konci inscenácie rozpletie a opäť ohraničí priestor (aj keď nie ten istý ako na začiatku). Tvorivý tím tak vypovedá o Chlapcovom príbehu, ktorý sa opakuje v istom cykle (rovnako ako príbeh Vanessy – budúcej Matky) a ktorého možno čaká ten istý osud ako Jasona. Aj jemu susedka Ilse zničí domov a nakoniec aj život (je to práve ona, ktorá ho udá polícii).

Preklad Alexandry Salmely je hovorový a dynamický, len dialógy mladého výtržníckeho páru Mikkiho a Vanessy pôsobia príliš neadekvátne a nekorešpondujú s rečou súčasnej mládeže. Kostýmy Sisy Zubajovej podobne ako preklad neštylizujú postavy presne do fínskeho prostredia, ale dávajú im nádych všeobecnosti – neutrálneho prostredia, v ktorom sa príbeh odohráva. Sú to súčasné kostýmy charakterizujúce teenagerov (kožené bundy, potrhané džínsy... ), aj obyčajných vidiečanov, ktorí o svoj vzhľad príliš nedbajú (Matkine vyblednuté nohavice, šatka na vlasoch atď.). Zubajovej kostýmy sa tak netopia v zbytočnej metaforickosti, ale jasne definujú vzťahy a sociálne zaradenie jednotlivých skupín postáv. Scénografia menovanej výtvarníčky sa sústredila na absolútny minimalizmus a hercom dodala len najnutnejšie rekvizity (lavička, Matkin posuvný stolík, stoličky, a i.). Najzaujímavejším scénografickým prvkom sa stali kmene stromov v scénach v parku, ktoré dodali inscenácii a predovšetkým scénografii istejšie zázemie a jasnejšie určili zaradenie prostredia. Pretože scéna pre prvý výstup (v dome Matky a Jasona), ktorá sa skladá z bielej steny s dverami a štyrmi kolíkmi, o ktoré je omotaná červená vlna, pôsobí vo vzťahu k javiskovému príbehu až priveľmi nesúrodo a príliš abstraktne.

Divadlo Jána Palárika v Trnave, podobne ako nitrianske Divadlo Andreja Bagara, pravidelne využíva možnosť hosťovania umelcov z neďalekej Bratislavy a skutočnosť, že kedysi zaslúžilí umelci za hereckou príležitosťou musia vycestovať, keďže domovská scéna SND akosi zabudla na ich ešte živé herecké možnosti. Okrem Leopolda Haverla (Návštevné hodiny), Dušana Jamricha (Tajomstvo Grety Garbo) to platí predovšetkým pre dve etablované, ale v SND v dobe trnavských premiér dlhodobejšie neobsadzované herečky Annu Javorkovú (Tajomstvo Grety Garbo) a Božidaru Turzonovovú (Vrátila sa raz v noci). Práve v Trnave dostali možnosť ukázať, že stále majú silu hereckej sugestivity. (Aj keď v oboch prípadoch sa nejednalo o silné dramatické predlohy.) Trnavské divadlo tak opäť využilo možnosť „výpožičky“ z hlavného mesta a ďalšou „kočujúcou“ herečkou sa najnovšie stala trnavská rodáčka Soňa Valentová-Hasprová. Predstaviteľka dramatických, v poslednom období predovšetkým lyricko-submisívnych charakterov dostala v Trnave po dlhšom období opäť plnohodnotnú hereckú príležitosť. Jej životom skúšaná a chorľavá Matka nepoužíva stareckú palicu na podopretie boľavých nôh, ale herečka pomalými až miestami ťarbavými krokmi predstavuje fyzické utrpenie postavy. O to viac môže vyznieť aj jej vnútorné utrpenie. Herečka v interpretácii akcentovala predovšetkým motív pýchy na svojho zaostalého syna. Zo zachmúrenej tváre prechádza do dievčenského úsmevu, keď sa utvrdí, že Jason vykonal či pochopil všetko, ako mal. Je hrdá ako na neho, tak aj na seba, a to jej najviac pomáha veriť v jeho lepšiu budúcnosť, keď tu ona už nebude. V druhej časti inscenácie, kde na neho márne čaká, však jej mimika a gestika úmyselne chradne a herečka zvýrazňuje utrpenie a strach (v scéne s Ilse vyúsťujúci až do kriku), ktorý spôsobuje neistota a časť viny na jeho odchode. Valentová-Hasprová sa sústreďuje na primárne Matkine polohy – submisívnosť a láskyplnosť. Tieto polohy však varíruje podľa potreby a presnej motivácie (aj v scéne, keď na ňu Jason kričí, naďalej zaujíma prívetivý a k tomuto výbuchu pokojný až ľahostajný postoj, keďže Matka je na podobné situácie zvyknutá). Pozoruhodne balansuje medzi rôznymi obmenami reakcií na podnety replík ostatných postáv (repetícia slovného spojenia „Veď hej“), kde zvýrazňuje základné stanovisko postavy – skúšobný proces milovaného syna, ktorý sa jej zatiaľ s úspechom darí. V druhej časti inscenácie stojí jej výraz predovšetkým na jej hlasovom prejave, keďže väčšinu času len sedí pri okraji javiska. Tu nuansuje text o utrpení života a báseň o Voskovom anjelovi do najmenších detailov, v ktorých sugestívnym hlasom rozkrýva tragiku a nešťastie svojho pomaly sa končiaceho života. Bohužiaľ, pri jej poslednej scéne nedostala príležitosť na vygradovanie výborne nastaveného výkonu a strach o budúcnosť syna sa stráca v nevýraznom vypointovaní scény a rýchlom prestrihu do posledného výstupu. Valentovej-Hasprovej herecká drobnokresba však má čiastočne na svedomí aj nevyrovnanosť inscenácie. Ostatní herci totiž pôsobia ako „z inej opery“. Uchopením aj štýlom hrania. Akoby režisér nedokázal prepojiť poetiku herectva skúsenej herečky z SND a trnavského súboru, ktorému akoby chýbala základná prax s psychologickou pravdivosťou, ktorú táto hra nutne potrebuje (ako základ, na ktorom by sa dalo stavať osobitejšie herecké vyznenie). Výkony vyznievajú, akoby sa herci navzájom neinšpirovali a nehľadali podhubie a podtexty svojich postáv, ale opierali sa čisto len o textovú rovinu hry. Napríklad Tomáš Mosný dostatočne nezužitkoval veľký potenciál postavy autistického chlapca Jasona. V jeho výkone dominovali len povrchné herecké prostriedky zvýrazňujúce chlapcovu chorobu – vystretá postava, často prázdny pohľad, milý a nevinný úsmev, robotické opakovanie Matkiných pokynov. Tieto prostriedky sa v prevažnej miere stali jedinými, ktoré herec využil na prekreslenie chlapcovej diagnózy. Tak sa jeho výkon priveľmi sploštil a herec nebudoval svoj výraz na rôznorodejších a predovšetkým detailnejších reakciách takto postihnutých ľudí. Ani repetíciu slovného spojenia „Chrum chrum, píp píp“, ktoré má náboj tragikomickosti a približuje sa až k poetike Martina McDonagha, nepremenil na zaujímavú hereckú príležitosť, ale len na jemne zábavnú formulku, ktorá sa strácala v prívale iných replík. Je teda otázne, či režisér hercovi dostatočne nepomohol varírovať a detailnejšie dokresliť postavu, alebo či charakter mentálne zaostalého Jasona bol ešte nad Mosného herecké sily. Michala Jánoša, predstaviteľa výtržníka Mikkiho, režisér obsadil pre herca do nezvyčajnej polohy – do postavy rebela a agresora. Jánoš sa s podobnými, až takýmito krajne negatívnymi postavami vo svojej kariére ešte nestretol a do budúcnosti to určite pomôže k jeho hereckému rastu. Lenže na konkrétnom výkone sme ešte cítili neistotu a nedostatočné absorbovanie tejto charakterovej linky do celistvejšieho tvaru. Barbora Bazsová (alternácia Silvia Soldanová) dostala jednu z najvďačnejších postáv hry. Spolu s Matkou sú totiž jediné postavy s výrazným dramatickým oblúkom, kde predovšetkým predstaviteľka Vanessy môže herecky oscilovať medzi rôznymi polohami a emočnými zvratmi. Bazsovej najviac vychádzali polohy civilného výrazu a naopak rýchle strihy do vyhrotených emočných výbuchov často upadali do opisnosti či naopak afektu. Herečke sa zároveň neraz stávalo, že v replikách prešla k prázdnym, nedostatočne odôvodneným intonáciám. Najistejšiu polohu našla v záverečnom obraze s Chlapcom, v ktorom sa predstavila už bez zbytočného vyhrávania situácie, len s civilným a jej najprirodzenejším výrazom. Mária Jedľovská svojím výkonom asi najviac štýlovo neladila ako s hrou, tak s hereckými partnermi/partnerkami. Ilse je postava pragmatickej vidiečanky, ktorá má s Matkou blízky až rodinný vzťah, aj keď sa to na jej mnohých ironicko-podpichovačných poznámkach nedá hneď spoznať. Jedľovská v herectve prepadala do patetizmu, opisnej gestikulácie, prehnanej dikcie a jej ľudové povyky naozaj hraničili s poetikou dedinčanky z dôb Tajovského. Predovšetkým pri pokojnom Valentovej výraze, ktorý čerpá z vnútorného dramatizmu postavy, Jedľovská pôsobila príliš deklamačne až prepiato.

Inscenácia Malé peniaze má určite nárok na úspech. Predovšetkým divácky. Nejedná sa o žiadny divadelný experiment, ktorý by bežných divákov šokoval, ale podáva im dojímavý ľudský príbeh, ktorý režijná ruka zbavila opisnosti a až na záverečnú scénu (stretnutie tehotnej Vanessy a Chlapca) sa úspešne vyhla prebytočnému moralizovaniu či patetickosti.

Karol Mišovic

 

 

publikované online 30. 12. 2012

Publikované online: 20.10.2012

Karol Mišovic

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 aj doktorandské štúdium Teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení. V praxi sa  sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo dvadsiateho storočia. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Jána Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. Aktívne sa venuje aj publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Medzi rokmi 2006 - 2011 pôsobil v Divadelnom ústave na pozícii brigádnika, neskôr (2012 – 2014) pracoval na Oddelení divadelnej dokumentácie, informatiky a digitalizácie a od roku 2014 je pracovníkom Centra výskumu divadla. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Vysokej škole múzických umení, kde prednáša predmet Dejiny slovenského a českého divadla. V roku 2016 mu vyšla knižná publikácia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným prízvukom na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú.