V tieni nebezpečnej metódy

Vytlačiť

Michal Belej – Daša Krištofovičová: Deklarácia závislosti

 

Dramaturgia: Táňa Mravcová

Produkcia: Jana Mičeková

Scéna: Daša Krištofovičová

Kostýmy: Veronika Vartíková

Hudba: Dalibor Kocian – Stroon

Choreografia: Monika Prikkelová

Dokrútky: Vladimíra Hradecká

Réžia: Daša Krištofovičová

 

Účinkujú:

Doris Fleischman: Gabriela Dzuríková

Edward Bernays: Andrej Šoltés (ako hosť)

Postavy v dokrútkach: Ján Galovič, Vladimír Zboroň, Judita Hansman, Elena Spaskov, Zuzana Haasová, Alena Pajtinková, Mária Ševčíková, Roman Poláčik

 

Inscenácia vznikla v spolupráci SND a občianskeho združenia Prvý plán.

 

 

Nová inscenácia Modrého salónu SND prináša životný príbeh relatívne málo známej, no v odbornom povedomí výraznej historickej osobnosti marketingového sveta Edwarda Bernaysa (1891 – 1995), ktorý sa preslávil ako zakladateľ odboru public relations. Počas svojej neuveriteľne dlhej, vyše 80-ročnej kariéry Bernays ťažil najmä zo schopnosti zúročiť zdedený kapitál, hoci nie finančný, ale najmä statusový a myšlienkový, a dokázal ho opakovane premeniť na nástroj úspechu. Autor ťažiskových kníh, ktoré koncipoval ako manifesty, Kryštalizácia verejnej mienky (Crystallizing Public Opinion, 1923) a Propaganda (1928). Mal výnimočnú pozíciu v tom, že sa mohol pasovať za dediča a pokračovateľa odkazu svojho strýka Sigmunda Freuda, ku ktorému sa od počiatku pragmaticky hlásil a požíval vážnosť spojenú s rodinnou príslušnosťou k zakladateľovi psychoanalýzy. Svoj podiel na úspechu si však aj poctivo obchodnícky odpracoval – zasadil sa napríklad o prvé vydanie Freudových diel na americkom trhu a pragmaticky si poistil ich dobré kritické prijatie. K mnohým svojim predchodcom (ako napríklad prelomový teoretik psychológie davu Gustave Le Bon) sa, naopak, priamo nehlásil, hoci sa ich myšlienkami výrazne inšpiroval a mnohé aj nepriznane prevzal a dokázal z nich urobiť silnú a perspektívnu značku, na ktorej založil svoju filozofiu. Bernays položil nadčasové základy promovania reklamných, no aj spoločenských a politických ideí a aktivít. Presviedčanie nesmie byť v duchu jeho metódy nátlakové, sám dokonca priebežne revidoval názov svojej metódy a dodnes sa namiesto jeho pôvodného označenia „propaganda“ hovorí nevinne o sfére poradenstva pre PR. Hlavnú úlohu v Bernaysovom prístupe teda zohráva presne cielené narábanie s faktmi a udalosťami, ktoré sú prezentované v médiách. Mediálne posvätenie navodzuje dojem závažnosti a objektívnosti, dodnes sa používa jeho termín „make news happen“. Záujem o kontroverznú figúru Edwarda Bernaysa potvrdil aj vznik dokumentárneho seriálu BBC Adama Curtisa Storočie Self (The Century Of Self, 2002).

 

Zoskupenie Prvý plán, ktoré sa venuje prevažne autorskému divadlu zameranému na mladého diváka, siahlo aj v aktuálnej spolupráci so SND opäť po téme manipulácie, ktorá dominovala už v predošlých inscenáciách dvoch kľúčových tvorcov Daši Krištofovičovej a Michala Beleja. Téma pravdy fabulovanej sociálnymi médiami či priamej manipulácie verejnej mienky zneužitím konkrétneho príbehu sa objavila už v imerznej inscenácii Fake it Till You Make It (2019) či v príbehu inšpirovanom väzenským štrajkom Vegánska apokalypsa (2017). Pri Deklarácii závislosti vychádza autorský text z biografického modelu, ťažiskom štruktúry autorského textu je chronológia vzťahu Bernaysa s jeho životnou partnerkou a spolupracovníčkou Doris Fleischman a paralelne aj vývoj myšlienkového odkazu Bernaysa. Pre potreby umocnenia dramatického konfliktu, sústredeného okolo manipulácie v manželstve a v obchodných stratégiách, sa v inscenácii sprítomňujú najmä udalosti podporujúce atribúty nerovnovážneho vzťahu, až spoluzávislosti (naznačenej v titule) dvoch silných osobností a akcentuje sa feministická perspektíva.

 

Inscenácia začína príznačne prednáškou, oboznamujeme sa v nej s východiskovými myšlienkami Bernaysa, ktorému sa podarilo už na počiatku kariéry viesť vlastný kurz na Univerzite v New Yorku, hoci mu na to chýbal potrebný akademický kredit. Zároveň nám príhovor k publiku navodzuje príbuznosť odboru PR a divadla – obe počítajú s publikom, ktoré vníma cielene konštruované udalosti ako reálne javy a nechá sa nimi ovplyvňovať. Bernays presne odčítal komerčný potenciál Freudovej premisy, že ľudia nie sú vo svojej podstate racionálni. Primitívne pudy sexuálneho a agresívneho charakteru sú v našej mysli bezpečne schované, no poznať tieto túžby a nenegovať ich, ale skryto podporovať, je prvý krok k tomu, ako ich zámerne ovládať a spojiť s nimi úspešnú propagáciu a predaj produktov.

 

V ďalšom formovaní myšlienkového kapitálu mu ako spoločníčka vo firme pomáhala manželka Doris Fleischman, členka ženského hnutia a novinárka. V inscenácii sledujeme ich zoznámenie počas interview, ktoré Doris s Bernaysom v roku 1919 viedla. Bernays vždy zdôrazňoval úzku spoluprácu so žurnalistami, ktorých cielene vťahoval ako spoluagentov do svojich kampaní. Podobne vyznieva aj aliancia, ktorú po pár rokoch nato spečatil manželstvom s angažovanou a vzdelanou Doris, ktorá v inscenácii otvorene nazýva obrúčku okovou na prste. Fleischman sa dlhodobo zasadzovala za rovnoprávnosť, ženy by podľa nej mali dostávať za prácu v domácnosti príjem (Marcellus, 2012). Sama šla príkladom toho, ako je možné zachovať si čo najviac zo statusu slobodnej ženy aj po vydaji. Dve expozičné dejové sekvencie inscenácie sa sústreďujú na úspešné úsilie Doris ponechať si rodné meno a vlastný pas. Nakoniec aj vďaka pozícii spoločníčky v Bernaysovej firme skutočne patrí medzi hŕstku žien, ktoré pracujú v počiatkoch odboru PR a marketingu na vyššej pozícii. Dilema, v ktorej sa ocitne, postupne narastá a z manželstva, ktoré nie je ani zďaleka také otvorené a rovnovážne, ako sa na počiatku zdá, sa stáva pasca. Doris, ktorá vždy vyzdvihovala nárok žien na vlastnú kariéru a dokonca sa jej občas pripisuje autorstvo samotného termínu PR (Marcellus, 2012), ostáva nedobrovoľne na okraji a namiesto osobnej účasti na obchodných stretnutiach sa stará o servis v domácnosti a musí sa uspokojiť s nepriamym pôsobením a sebarealizáciou v tieni manžela.

 

V inscenácii je akcentovaná prvá úspešná spoločná kampaň pre značku Lucky Strike, do ktorej Edward Doris príznačne vtiahol. Doris v inscenácii inšpiruje Edwarda k prepojeniu symbolického významu cigarety ako falického objektu a pocitu dominancie, moci, ktorá náležala len mužom. V skutočnosti bolo toto východisko výsledkom štúdie, ktorú si Bernays objednal u psychoanalytika A. A. Brilla a zaviedol tak tradíciu sociálno-psychologického výskumu v prvej etape budovania kampaní (Sipling, 2020). Bernays veril, že ak použijeme správne nástroje a napojíme sa na existujúce spoločenské fenomény a nálady, prebehne propagácia plynule. Umiestnená v správnom čase na správnom mieste bude mať priamy dopad na cieľovú skupinu a jej správanie. Domnelá spontánna demonštrácia Pochodne slobody sa uskutočnila v roku 1929 ako súčasť sprievodu debutantiek na Piatej avenue v New Yorku. Bernays prostredníctvom Doris využil jej kontakty na ženské hnutie. Mladé ženy, ktoré si v hlúčikoch prelomovo ostentatívne zapálili na verejnosti cigaretu, boli cielene vybrané, no vo výsledku navodili dojem radikálneho gesta na spropagovanie ženských práv. Provokatívny akt vzbudil veľký záujem médií a vyvolal prirodzený rozruch – zákazka na zvýšenie predaja cigariet Lucky Strike sa úspešne naplnila. V súkromí však Bernays zlozvyk fajčenia svojej Doris po celý život vehementne „otcovsky“ vyčítal.

 

Ďalšia Freudova premisa, ktorú Bernays v kampani zúročil, je freudovský výklad identity ako výsledku boja protichodných síl a úspešnosti nevedomých obrán. Kolektívne myslenie má stádový charakter a je ukotvené v nadradených požiadavkách freudovského superega – za všetkým konaním sa aspoň čiastočne skrýva potreba ocenenia a spoločenskej hodnoty. Zrkadlí sa v ňom to, čo je spoločnosťou sugestívne ponúkané a všeobecne zdieľané, všetci sa preto opierame o známe a užitočné stereotypy. Pocit vlastnej jedinečnosti je v skutočnosti skryte viazaný na to, čo prevezmeme od autorít. Ľudia túžia vlastniť vec nie preto, že ju potrebujú, ale ako symbol niečoho iného – úspechu, krásy, mladosti – hodnotu je možné dosadiť podľa požiadaviek kampane a klientov. Budovanie značiek dokázal Bernays naviazať na spoločnú zdieľanú istotu, že ľuďom dodajú príslušnosť k oceňovanej skupine a náležitý status. Vnútorný svet pudov a vonkajší svet sa tým ľahšie ocitajú v súhre, nevedomé túžby sa cez inštrumentálnu aktivitu (nakupovanie) uspokojujúco premenia na niečo zrozumiteľné, zámerné a navonok racionálne. Podobne ako psychoanalytik detailne interpretuje klientove nevedomé túžby, dokáže zdatný PR expert identifikovať a osloviť potreby klientov a následne konzumentov.

 

V inej sekvencii sa ako príklad marketingovo prelomovej kampane objavuje zákazka pre veľkého producenta balených údenín. Slanina patrila medzi jedlá, ktoré sa konzumovali len cez deň a podvečer, zmeniť tento zvyk nebolo jednoduché. Bernays využil vedecký prístup a kampaň postavil na autoritách, ktoré priamo ovplyvňujú stravovacie návyky – lekárov. Divák sleduje s nadhľadom zrekonštruovaný dobový čierno-biely reklamný spot, v ktorom sa reforma stravovania prezentuje. Rutinne pripravované vajíčka so slaninou zároveň v inscenácii symbolicky v zhustenej časovej frekvencii reprezentujú transformáciu dynamického partnerstva vo fáze zaľúbenosti na stereotypne ukotvenú dvojicu starostlivej ženy v domácnosti a jej unaveného pracujúceho manžela. Manželstvo v tomto zmysle napĺňa definíciu deklarácie závislosti. Sme svedkami toho, ako si Bernays pasívno-agresívne vynucuje doma starostlivosť a Doris nevedomky vkĺzne do ponúknutého vzorca, hoci stále ostáva otvorená aj možnosť, že v rámci dobovo podmienených možností z pozície šedej eminencie vlastne profituje bez toho, aby (si) to priznala. Narodenie spoločných detí a starostlivosť o ne okrem nadstavby v básni v príbehu nefiguruje („v jeho zovretí sa budeš / v rámci cyklov plodenia / zrozmerňovať aj zmenšovať“), vzhľadom na zvolenú tému duality pracovného a osobného života to, samozrejme, nie je podmienkou a potvrdzuje to aj deklarovanú feministickú pozíciu, podľa ktorej sa hodnota ženy nemeria materstvom. No pri vhodnom začlenení to mohlo azda prispieť k intímnejšiemu psychologickému prekresleniu charakterov.

 

Postupom času už úspešný Bernays otvorene šikanuje svoje služobníctvo a na ponosy Doris, ktorá sa sťažuje, že nemá rovnocennú pozíciu, reaguje arogantnejšie a pohŕdavejšie. V záverečnej sekvencii nachádzame dvojicu v neoficiálnej emigrácii v Anglicku, kam sa v staršom veku utiahli po háklivom obvinení zo spolupráce s mechanizmom nacistickej diktatúry. Autori nechávajú Doris bilancovať eticky sporné Bernaysove aktivity, ku ktorým sa sama stavia odsudzujúco. Bernays sa už počas kampane, ktorá cielene podnietila prevrat v Guatemale („banánová republika“) na podporu obchodných záujmov predajcov ovocia, dostal na hranu etickosti prístupu k ľuďom a udalostiam, účelovo využitým v kampani. Bernays po celý život ťažil zo slobodného étosu prisvojovania si myšlienok, no nakoniec sa mu to osobne vypomstilo. Aj jeho myšlienky si prisvojili neželaní klienti na čele s hlavným Hitlerovým ideológom Goebbelsom, ktorý overené stratégie využil na budovanie propagandy. Bernays si už v práci Kryštalizácia verejnej mienky požičal chemickú terminológiu, ktorá dodáva v kombinácii s jeho výrazným charakterom marketingovým aktivitám príchuť alchýmie (Edwards, 2011). Samotný alchymista je mysľou a telom súčasťou kúzelnej premeny a môže ňou byť aj ako neviditeľný nástroj moci zdeštruovaný. Bernays síce vždy razil postoj, že propaganda nie je vo svojej podstate dobrá ani zlá, je to len nástroj, ktorý je možné využiť. Formovanie verejnej mienky „zhora“ dokonca pokladal za oporu demokratickej spoločnosti. Pred obvinením od najbližšej osoby sa mu však alibizmus a diskutabilný morálny charakter jeho metód obhajuje ťažšie. Doris mu cielene siaha na bolestivé miesta a jej výčitky sú v inscenácii dôležitým pilierom, keď sa po prvý raz suverénny Bernays ukazuje v neistej polohe straty osobnej integrity.

 

Dialógy sú koncipované ako civilné situácie, s občasnými prehovormi k publiku. Všedné životné okamihy sa striedajú v plynutí deja s historicky významnejšími, s dôrazom na kontrast verejnej fasády a osobnej nespokojnosti v zdanlivo harmonickom páre. Veľký časový skok v závere je v duchu epickej formy divadla akceptovateľný, no záverečné rozsiahle bilancovanie pôsobí ako konštatovanie priveľkého a dôležitého životného úseku a text tu čiastočne stráca dych, hoci inscenácia to hereckým nasadením úspešne kompenzuje. Ako premostenie k časovému odskoku do staršieho veku prednesie Doris báseň Dominiky Moravčíkovej Manželský jazyk, ktorá vznikla ako pôvodný text pre potreby inscenácie. Žánrový prechod k poézii je osviežujúcim prvkom, predznačuje intímnejšie ladenie poslednej časti. Doris v ňom vystihne manželovu nepreniknuteľnosť v práci aj v súkromí: „premýšľa o ľuďoch ako o zábleskoch / a telesách, ohybných ako látka, / používa ich ako náradie, a pritom sa k nim nikdy / celkom nepriblíži“, a prizná svoju submisívnu pozíciu: „čoskoro zdomácnieš / ako líška skrotená pre cirkus“.

 

Kontrastný prvok v sebe nesie aj samotná spolupráca SND a Prvého plánu ako nezávislého zoskupenia. Režisérka Dáša Krištofičová sa vo svojej predošlej tvorbe nevyhýbala striedaniu rôznorodých foriem a žánrov, jej komorné inscenácie inklinovali k performancii a monodráme, dominovala v nich silná výtvarná zložka a využitie projekcií a digitálnych médií. Deklaráciu závislosti môžeme vnímať po spolupráci s Trezorom Astorky ako pravdepodobne doposiaľ „najkamennejšiu“ inscenáciu Prvého plánu (hoci Modrý salón je alternatívnou komornou scénou národného divadla). Tento aspekt je však v inscenácii hravo formálne pretavený a využitie klasických prvkov – rekvizitári, stmievačky, realistické dobové kostýmy a prevleky, maskované šediny, dobový nábytok – je možné vnímať ako polemizovanie so spomínanou „kamennosťou“ a realizmom. Zároveň sú tieto atribúty priebežne narušované jemnými anachronickými prvkami (tanec s odkazom na choreografiu Madonny z videoklipu Vogue, hudba D. Kociana – Stroona, nahratý sitkomový smiech publika). Vo výslednom dojme však prevažuje snaha udržať sa v mantineloch tradičnejšieho divadelného zážitku. Na úrovni príbehu a väčšiny výrazových prostriedkov pôsobí inscenácia skôr historizujúco a je na divákovi, aby si za autorský zámer dosadil priamejšie porovnanie s dnešnými podobami propagandy a mediálnej manipulácie.

 

V scénografii na jednoduchej čistej scéne dominuje plátno v pozlátenom starožitnom ráme, ktoré vypĺňa zadnú stranu javiska. Oporou zvolenej epickej štruktúry sú titulky a dokrútky, ktoré sa na ňom pravidelne objavujú a jednotlivé udalosti sú na úvod sekvencie uvedené presným rokom a miestom diania. Čiernobiele aj farebné projekcie sprostredkovávajú pohľad na reklamné spoty či záznamy z kampaňových prieskumov trhu, na ktorých vyjadrujú respondenti svoje postoje k produktom. Ako zariadenie sa využívajú dva fragmenty dobového nábytku – čalúnené kreslo a pohovka s opierkou (ktorú možno vnímať aj ako odkaz na strýka Freuda) v žltookrových farbách. Kostýmy sú dôsledne dobové, Bernays sa väčšinu času v duchu formálnosti svojho statusu pohybuje v trojdielnom obleku s vestou, ktorý vystrieda za frak a vrchný župan. Doris nosí charakteristické široké nohavice, ktoré evokujú jej inklináciu k ženskému hnutiu. Z tmavej farebnej škály kostýmov sa vymykajú len kontrastné zelené šaty, v ktorých tancuje Doris na plese a na vlastnom tele propaguje charakteristickú farbu dizajnu cigaretovej krabičky.

 

V texte u protagonistov miestami dôraz na osobnostné polarity hrozí schematickosťou, no celkovo dramatizácia primerane balansuje na zámerne pripravenej ploche na hereckú skratku a strih. Zrozumiteľnejšie a čitateľnejšie sa v budovaní tohto vnútorného rozporu a celkového vývoja charakteru pohybuje Gabriela Dzuríková. Jej Doris svoju angažovanosť nielen deklaruje, ale o ňu aj trpko bojuje v každodenných „zákopoch“ nerovného vzťahu. V prvom výstupe prezentuje svoju postavu ako priemerne talentovanú speváčku, neskoršie sa prerodí na odvážnu a drzú novinárku a už počas svadobnej noci v hoteli odhalí vnútornú dilemu, čo svadbou získava a čo stráca. Doris v staršom veku vnímame ako vnútorne zlomenú ženu, ktorá prehodnocuje svoju naivitu a ideály, ktorým sa čiastočne spreneverila a ostali jej len jednoduchšie rebelujúce výboje, akými je napríklad reťazové fajčenie a štipľavé výčitky manželovi.

 

Postava Bernaysa naopak chtiac-nechtiac vyznieva ako oživený manifest, priveľa vysvetľuje a servíruje svoje myšlienky. Ponúka sa asociácia na to, ako problematicky sa so stvárnením marketingových mágov vyrovnávali napríklad opakované pokusy o filmové spracovanie životného príbehu Steva Jobsa, v ktorých sa darilo prelínať podstatu jeho fenomenálneho myslenia a životného osudu zatiaľ vždy skôr rozpačito. Rola Bernaysa kladie vysoké nároky na spontánnu charizmu protagonistu a tá akoby Andrejovi Šoltésovi chýbala. Jeho sugestívne prejavy by nás v ideálnom prípade mali aspoň na chvíľu zasiahnuť priamo bez toho, aby sme nad nimi príliš rozmýšľali. Pri Bernaysovi A. Šoltésa sa ťažšie vyhmatáva psychologicky vernejší vhľad do prežívania suverénneho manipulátora, ktorý si dôsledne verí v každom okamihu, aj „pred zrkadlom“ v súkromí. V tomto zmysle na to nemá ani dostatočnú oporu v texte, prezentovanú suverenitu teda môžeme vnímať len ako vonkajškovo herecky znázorňovanú, chýbajú v nej rozmanitejšie odtiene medzi polohami domáceho a verejného manipulátora. Na identifikovanie hlbších polôh chýba výraznejšia neverbálna charakterizácia či pohľad „bokom“ na diváka, ktoré by pridali k silným slovám iné vnútorné motivácie a aspoň čiastočne ich relativizovali. Bernays rovnako sebavedomým tónom hovorí k manželke aj ku klientom, či publiku. Záľuba v sloganovitom prejave („Zarábaj a míňaj!“, „Priviedol som na Zem raj.“) Bernaysa očividne odcudzuje nielen od Doris, ktorej sa vzďaľuje – je rovnako neprístupný aj pre diváka. Prijmeme síce premisu narcistického „hrubokožca“, ale aj ten by mohol mať občasný moment prezradenia. Postrehnuteľný zlom sa prejaví až v poslednej sekvencii, keď v staršom veku uzná Bernays pochybnosti, no je to pomerne neskoro, lebo až do tohto bodu nemá divák lepšie zachytenú jeho ľudskosť. V projekciách, ktoré prinášajú do inscenácie humor a nadľahčenie, sa prejavujú v menších postavách karikatúrne komicky zdatní herci. Dobové autentické prototypy žien v domácnosti stvárňujú herečky Elena Spaskov, Judita Hansman, Mária Ševčíková a Alena Pajtinková. V úsmevnom reklamnom spote účinkuje Ján Galovič a Roman Poláčik, v role Freudovho dvojníka sa objaví Vladimír Zboroň.

 

Inscenácia osciluje medzi tým, či prisúdiť väčšiu pútavosť skôr životnému príbehu, alebo provokatívnym myšlienkam Bernaysa ako obchodne zdatného propagátora filozofie konzumu a šedej eminencie politického a spoločenského života v súdobej Amerike. Nakláňa sa častejšie v prospech myšlienok a príbeh oproti nim miestami psychologicky zaostáva. Mnohé tézy a fakty by napriek už významnej selekcii v dramatizácii postačilo v rámci informačného odbremenenia ukotviť len v sprievodnom bulletine, ktorý by prispel k edukačnej a informačnej rovine. V určitom ohľade by sme mohli pokladať nový dramaturgický titul Modrého salóna za sesterskú inscenáciu úspešnej Leni (V. Schulczová, R. Olekšák, 2013). Príbuznosť by sa dala nájsť v historickej polemike, celkovej komornosti a ťažisku na ústrednej dvojici protivážnych síl. Pri osobe E. Bernaysa však môžeme menej počítať s poznaním dobového kontextu a o to zložitejšie sa dala predpokladať presnejšia recepcia publika. Zrejme je to jeden z dôvodov, prečo sa ťažisko inscenácie presúva od príbehu na myšlienky, hoci sa Bernays mohol predstaviť v porovnaní s Leni ako neznáma a pútavo civilnejšia postava.

 

 

 

 

Použitá literatúra:

 

EDWARDS, D. : Crystallizing Public Opinion By Edward Bernays – A Review by David Edwards. 2011. Dostupné na internete: www.academia.edu/30934769

MARCELLUS, J.: It's Up To The Women, Feminist Media Studies, 2012. Dostupné na internete: www.academia.edu/3294300

SIPLING, W.: A Marketing and Advertising Analysis of Bernays’ Correspondence Regarding Freud. Ohio University History Graduate Student Association Conference, 2020. Dostupné na internete: www.academia.edu/42305536

 

Publikované online: 26.1.2021

Veronika Kolejáková

Vyštudovala klinickú a poradenskú psychológiu na FiFUK a divadelnú dramaturgiu na VŠMU v Bratislave v ročníku prof. Ľ. Vajdičku. Jej absolventská inscenácia Platonov (réžia M. Amsler, 2003) získala ocenenie DOSKY za objav sezóny, ocenenia najlepšia inscenácia na festivale Setkání v Brne a Zlomvaz v Prahe a Grand Prix na Medzinárodnom festivale divadelných škôl vo Varšave. Do roku 2015 pôsobila ako pedagogička na Divadelnej fakulte VŠMU (psychológia, analýza dramatického textu), kde viedla aj semináre pre zahraničných študentov o dramatickej tvorbe A. P. Čechova. Od roku 2013 vyučovala psychológiu na medzinárodnom programe International Baccalaureate na Gymnáziu Jura Hronca v Bratislave. Popri dramaturgickej činnosti v divadle a v televízii sa venovala prekladom odbornej literatúry (R. Schechner – Performancia: teórie, praktiky, rituály, P. Brook – Kvalita milosti, H. Nicholson – Divadlo a vzdelávanie, D. Rebelato – Divadlo a globalizácia). V súčasnosti pôsobí ako scenáristka a psychologička v slobodnom povolaní. Žije v Bratislave.