Útek z prekliatia zeme

Vytlačiť

Martin Pollack – Michal Ditte: Americký cisár

 

Réžia: Iveta Ditte Jurčová

Dramaturgia: Marek Godovič

Dramatizácia: Michal Ditte

Výtvarný koncept: Iveta Ditte Jurčová, Katarína Caková

Realizácia výtvarného konceptu: Katarína Caková

Kostýmy: Elena Maťová

Hudba: Ivana Mer & Cristian Estrella

Digital Media: Erik Bartoš

 

Účinkujú:

Maja Danadová, Eva Moresová, Filip Jekkel, Matúš Kvietik, Ľubomír Bukový

 

Premiéra 4. mája 2018 Štúdio 12, Bratislava a 11. mája 2018 Divadlo Pôtoň, Bátovce (Recenzia vznikla na základe premiéry 4. mája 2018 v Štúdiu 12 v Bratislave a reprízy 21. novembra 2018 v Divadle Pôtoň v Bátovciach.)

 

Tvorcovia nezávislého Divadla Pôtoň a Štúdia 12 zavili reportážny román Martina Pollacka Americký cisár do venca súvislejších partitúr, z ktorých sa vyjavovali reálne príbehy migrantov z konca 19. storočia. Z enormného počtu osudov vysťahovalcov sa postupne sústredili na individuálny príbeh Mendela Becka a Rifke Beck, ktorých si autor dramatizácie Michal Ditte zvolil za rámcový (na tomto konkrétnom príklade mohol zároveň vykresliť osud tisícok iných).

 

Prezentovaná štruktúra inscenácie nemala lineárny charakter. Surovosť spoznávanej Ameriky sa neustále prelínala s nevľúdnosťou Haliče, sužovanej suchom, rôznymi hladomormi, ale aj citeľnou zaostalosťou a strádaním. M. Ditte spolu s režisérkou Ivetou Ditte Jurčovou neustále zvýrazňovali kontinuitný vzťah Mendela Becka so svojou domovinou. Akoby sa postava vysťahovalca nikdy nevykorenila z domova a stále sa s ním kontaktovala (napríklad formou korešpondencie). Tvorcovia sa väčšinou zamerali na prekonávanie útrap jednotlivých migrantov počas ich masového úteku (tematizovali zväčša obludné praktiky rôznych priekupníkov na európskom kontinente, zneužívajúcich existenčnú núdzu zúfalcov na pokútne podnikanie a biznis). Zároveň sa ani ich pobyt v Amerike nespájal s príliš priaznivou situáciou.

 

Je viac než zrejmé, že Iveta Ditte Jurčová akcentovala v tomto inscenovanom románe predovšetkým motív otroctva – najmä v spojitosti so slovansko-židovským živlom v kontexte masívneho vysťahovalectva. Aj slovenský režisér Viliam Dočolomanský sa vo svojej známej inscenácii Sclavi/Emigrantova píseň (2005) venoval obdobnej téme veľkej vysťahovaleckej vlny na začiatku 20. storočia. Názov jeho oceňovanej inscenácie mal v sebe schválne skrytý podtext (Sclavi znamenajú Slovanov, ale rovnako je to aj výraz pre otrokov v latinčine). Kým Iveta Ditte Jurčová sa vo svojej inscenácii venovala emigrácii, Viliam Dočolomanský zase kontextu tzv. re-emigrácie (návratu migranta späť domov). Možno zaiste spomenúť, že podobné témy sa zároveň vykresľovali v typicky naratívnych archetypoch v literatúre i dráme ako napríklad v Čapkovom Hordubalovi či Stodolovej Bačovej žene a pod.

 

Transkripciou románu M. Pollacka do javiskovej podoby „ožívali“ väčšmi aspekty smrti, klíčiacej z otrávenej zeme, spájanej prevažne s neúrodou spôsobenou suchom. Režisérka zasadila inscenáciu do vyprahnutej zeme, ktorá predstavovala hladovú oblasť vo východnej časti bývalej rakúsko-uhorskej monarchie. Prevažne z nej prichádzala pandémia večnej mizérie, skazy a zúfalstva (napríklad častej úmrtnosti nechcených novorodencov).

 

Tvorivý tím akcentoval v inscenácii mŕtvosť ako leitmotív. Viacnásobným spôsobom ju vyjavoval – plošnými projekciami, bábkovými prostriedkami napríklad v rámci animácie konskou kožou, príp. konkrétnych figuratívnych bábok či jednotlivých rekvizít, alebo dominantným scénografickým prvkom skleneného kvádru uprostred hracieho koridoru, ktorý pripomínal rakvu.

 

S takmer neživou polohou výrazu súviseli aj prítomné aranžmány hercov a ich konfigurácie v priestore. Účinkujúci herci sa obmedzovali na statické polohy svojich prejavov: v stoji, ľahu, sede s minimálnou pohybovou dynamikou aj vďaka tomu, že hrali v jemnom prachu rozsypanej hliny v tesnej blízkosti divákov, obklopujúcich ich z oboch strán. V inscenácii vynikli konkrétne postavy v bezprostredne zúboženej polohe degradácie, zasadené do holej zeme na scéne. Primitívne zaostalé podmienky prežitia v najchudobnejších častiach rakúsko-uhorskej monarchie a jednostranný, agrárny charakter hospodárstva dohnal ľudí väčšinou k fyzicky otrockej námahe obrobenia zeme. Zodpovedala tomu aj kostýmová zložka inscenácie, ktorú tvorili jednoduché, strohé pracovné odevy Haličanov.

 

Dôležité je tiež spomenúť, že herci zotrvávali v hracom priestore aj vtedy, keď nemali konkrétny výstup. Stále tvorili súčasť hereckých partitúr ako dominantne vizuálny, resp. vizuálno-akustický znak v rámci štruktúry inscenácie. Režisérka vyvolávala istú inertnosť stavu, vyplývajúcu prevažne z chudoby prostriedkov i prašnej zeme vo využitom koridore hracieho priestoru. Prítomnú mŕtvosť zvoleného prostredia na scéne ďalej rovnako vyzdvihla veľkoplošnými projekciami starých fotografií, zvečňujúcich konkrétnu historickú dobu Mendela Becka. Prezentované fotografie obkolesovali diváka zo všetkých strán a výrazne komunikovali zakonzervovanou patinou času.

 

Už vstupom do hracej sály sa z diváka automaticky stal účastník výnimočnej udalosti v tesnej intimite priestoru. Diváci sa ocitli v dvoch proti sebe postavených hľadiskách tejto arény. Celý divadelný priestor bol doslova nabitý sémantikou a zvláštnym spôsobom sa spolu s obklopujúcim tichom a tmavým pološerom intenzifikoval. V introdukcii tejto inscenácie vzbudzovala pozornosť mytologická postava drakobijca Slavica (Ľubomír Bukový), staticky stojaca na vyvýšenom sklenenom podstavci so široko rozprestretou sukňou fialovej farby smrti, zapustenou do hracieho priestranstva s vysypanou hlinou. Táto nápadná polonahá bytosť vyrastala z pôdy – archetypu zeme, respektíve bola do nej priamo zasadená. Celá legenda o smrti drakobijca Slavica, o kliatbe jeho vlastnej matky Radany a následnej pomsty, sa prezentovala z umelého zvukového zdroja v introdukčnej časti inscenácie: „...v jednu noc, keď Radana spala vo svojej posteli, priplazil sa k nej Slavicov had a uhryzol ju do oboch prsníkov. Šialená Radana bezcieľne blúdila medzi Dneprom a Vislou. Z pŕs jej padali kvapky hadieho jedu. Zem zčernala a vyrástli z nej otrávené byliny. Horké byliny spásal dobytok, jedovatú zem obrábali ľudia. Úrody nebolo ani v jeden rok dostatok, mäso z dobytka bolo nejedlé. Zloba z otrávenej zeme sa ľuďom dostala do krvi a už nikdy nemali v sebe pokoj. Rovnako ako každé ďalšie pokolenie, ktoré chcelo obrobiť túto prekliatu zem.“ (Pollack, Ditte, 2018, s. 2) Porozsýpaná zem v celom hracom priestore tiež odkazovala na cyklickosť kolobehu ľudského veku podľa Knihy Genesis, v ktorej sa v tretej kapitole okrem iného píše: „...nech je prekliata zem pre teba; s námahou sa z nej budeš živiť po všetky dni svojho života. Tŕnie a bodľačie ti bude rodiť a ty budeš jesť poľné byliny. V pote svojej tváre budeš jesť svoj chlieb, kým sa nevrátiš do zeme, z ktorej si bol vzatý, lebo prach si a na prach sa obrátiš!“ (3, 17 – 19) Jej strohá, surová hnedosť preto jednostaj asociovala mŕtvosť, ba až ničotu. Zároveň sa s ňou silne spájal motív prekliatia zeme, ktorý anticipovala spomínaná úvodná legenda. Týmto spôsobom naberala i na negatívnej ponurosti v kontexte celej výrazovosti inscenácie. Herci do nej zapichovali drevené kríže a nahrnutím zeme tvorili malé hrobčeky.

 

Zaujal rovnako obraz, v ktorom herci porozdeľovaní do rohov hracieho priestoru, stereotypne vymenúvali mená i priezviská, frekventovane spájané s konkrétnym regiónom, resp. historickou časťou bývalej monarchie. Mali doslova vytvárať pomyslený „haličský babylon poľštiny, ukrajinčiny, rakúskej nemčiny, jidiš, slovenčiny a rusínčiny“ (Pollack, Ditte, 2018, s. 2), vyúsťujúci napokon do jednotiaceho kotla zvukov rôznorodých mien a priezvisk.: „Mathias Komara, Pál Popovic, Ján Virostek, Jakob Komara, Simon Herz, Maria Komarová, Mária Virostek, Johana Virostek, Johan Popovic, Maciej Komar, Johan Wirostak, Anna Popovicova, János Popovic, Josef Klausner, Mihaly Malinyak, Janko Hockicko...“ (Pollack, Ditte, 2018, s. 2) Z enumerácie takéhoto počtu konkrétnych mien sa v sonoristickej (fónickej) rovine inscenácie vyskladala rozsiahla zvukomalebná koláž. Zároveň sa v nej výrazným spôsobom prejavovala i dominujúca muzikalita herectva, ktorá spolu s rozvinutými partitúrami ponúkala rozmanitejšie vrstvy čítania vizuálno-zvukového textu inscenácie.

 

Matúš Kvietik si v jednej osobitej partitúre dookola drmolil plán celej trasy Mendela Becka z Haliče až na loď cez oceán. Akoby sa to celé potreboval naučiť naspamäť. Toto neustále opakovanie nadobúdalo cyklicky znásobujúcu hodnotu muzikality jeho verbálneho prejavu. Jeho monotónne verklíkovaná premyslená stratégia úteku z Haliče mala až hypnotický účinok: „Keď vlakom dorazím do Podgórze pri Krakove, vystúpim a budem pokračovať kočom do Zabierzówa, odtiaľ vlakom do Chełmeku a pešo do Jawiszowíc. Je to len pár kilometrov... Tam môžem opäť nastúpiť na vlak do Osvienčimu. Kúpim si čierny kabát, aby som vyzeral seriózne. Nebudem cestovať rovno za agentom, ale pôjdem okľukou cez Krakov, Přerov, Prahu a Magdeburg. Lístky si kúpim iba na čiastkové úseky a do Přerova budem cestovať rýchlikom...“ (Pollack, Ditte, 2018, s. 4)

 

Maja Danadová preukázala univerzálnejšiu, širokospektrálnu výrazovosť svojho prejavu fyzickou koncíznosťou zhostenia sa každej jednej hereckej partitúry. Jednoznačne vynikla v bábkovom spôsobe vyjadrovania animovaním rôznych figuratívnych bábok (miniatúrnych handrových alebo aj veľkých s hlinenou hlavou), ako aj viacerých predmetov použitých v inscenácii. Pozoruhodný herecký zjav Maji Danadovej v sebe prepájal minimálne pohybové i bábkohorecké rozmery celostného fyzického (gestického) výkonu par excellence.

 

Filip Jekkel zotrvával nielen v sústrednej polohe určitej fyzickej askézy pri exponovaných poryvoch komponovaných situácií, ale dokázal z nich neraz vyťažiť aj komický variačný element. Konkrétne ho prejavil v scéne špeciálneho „Tlumača“ pre ekonomických migrantov z východu. F. Jekkel v šarišskom dialekte hrmotne replikoval lekciu z americkej pracovnej angličtiny na základné dorozumenie sa krajanov za oceánom. Megafón mu pritom robil obyčajný hrniec, vyludzujúci komický zvuk z plechovej papule. Rovnako upútal aj ako fanatický odborár varujúci pred migračnou vlnou z východnej Európy: „Valí sa k nám európsky mor. Milión migrantov prichádza každý rok do Spojených štátov. Chcú nám zobrať našu prácu, naše ženy a našu zem. Vezmú nám všetko, čo je naše. Zamestnávatelia prijímajú túto háveď ako pridanú hodnotu ich obchodu. Lepšie je za pár dolárov mesačne zamestnať Maďarov, Írov, Židov a hlavne Slovanov – nekultivovaných lenivcov, ktorí sa nevedia asimilovať a prinášajú štátom viac problémov ako úžitku. Slušný americký muž je menej ako migrant z Európy. Je to mor, ktorí nikto nedokáže zastaviť. (...)“ (Pollack, Ditte, 2018, s. 20) Herec mal pritom okolo krku zavesený starý písací stroj so smiešnymi klapkami na písanie a v pretiahnutej pozícii celého trupu smerom do záklonu vyzeral ako agitačný fanfarón.

 

Eva Moresová vniesla zase do kolektívu účinkujúcich pôsobivý hlasový i fyzický register vyjadrenia predovšetkým v ležiacich polohách reálneho utrpenia, ale aj temperamentnejších reakciách. Typovo exotickejší Ľubomír Bukový vo svojom hereckom výraze striedal vedomý odstup i nadhľad, rovnako aj štylizáciu bez zjavnejšieho pátosu. Režisérka zdôrazňovala v práci s hereckým kolektívom najmä fyzickú reč tela. Inými slovami povedané, vyvolávala v hereckej zložke prežívanie doslova telesnej bolesti príkoria. Dosahovala neraz vysoko humánny rozmer svojej inscenačnej výpovede na antropologickej úrovni. Napríklad v osobitej komponovanej mizanscéne si herci stojaci oproti sebe (Ľubomír Bukový, Filip Jekkel) hypnoticky vymieňali ľadový hranol, držiac ho v nahých dlaniach. Podávali si ho jeden druhému z praktických dôvodov. Vznikol takto unikátny príklad uplatnenia určitej askézy herectva z pocitu fyzickej výdrže zažívaného chladu počas držania jedného zamrznutého telesa. Režisérka ponechala hercom fyzicky pociťovať takúto bolesť, ktorá sa prirodzene dostavovala po každej jednej výmene ľadovej kocky v monotónnom rytme. V konkrétnej mizanscéne takýmto spôsobom vykreslila reálnu fyzickú námahu gastarbeiterov ako otrokov a reakciu ich tela na vysoko extrémny bod prekročenia prahu citlivosti na chlad.

 

Naturalistickým spôsobom sa v inscenácii tematizovala aj materiálno-existenčná bieda Haličanov. V jednom z dojímavých scénických obrazov ju herci vyjadrili prostým chrúmaním surových hľúz zemiakov. Keď herci a herečky zahrýzali rad za radom do zemiakov, naznačili doslova žalostnú polohu veľmi potupného spôsobu obživy. Aj tento jednoznačný motív jedenia svedčil o zreteľnej telesnosti, ba až biologickej podstate fyzického uchopenia témy príbehu migrantov. Prosté jedenie surovej zemiakovej hľuzy predstavovalo pre samotných účinkujúcich zjavne ťažký úkon (surové zemiaky v podstate nie sú určené na konzumáciu človekom). Režisérka nechala postavy tieto plody vytrvalo chrúmať pričom rozliehajúci sa zvuk doslova iritoval. Je viac než isté, že cez tento zreteľne pôsobivý, dojemne vyznievajúci obraz sa zároveň snažila evokovať extrémne vyhrotený stav reálnej núdze (jedením surovej plodiny, ktoré sa vo vyhrotenej situácii rozhodne nespájalo s chuťovými pôžitkami, ale nevyhnutnosťou prijať hocičo do žalúdka).

 

Okrem spomínaného vystavenia hercov chladu sa v inscenácii objavili i fyzické rozmery degradácie vysťahovalcov v rôznych polohách. Napríklad v osobitom scénickom obraze lekárskej prehliadky sa stala vyjavená nahota nedobrovoľne vyzlečeného Mendela Becka (Filip Jekkel) väčšmi vizuálnym znakom všeobecnej traumy. Nahý herec predstavoval na javisku jeden z ďalších znakov fyzicky prežívaného súženia. Využitý sošný aranžmán herca vzbudzoval v kontexte inscenácie polohu asketizmu svojím vystavením poníženia otroka. Stal sa obeťou priekupníkov s lodnými lístkami, ktorý zneužívali nevedomosť utekajúcich v snahe zbohatnúť. Kontaktovali pritom falošného amerického cisára preto, aby ľudskému nešťastníkovi za horibilnú sumu umožnili vstúpiť do jeho ríše.

 

Prítomnú fyzickú bolesť strádania by sme v inscenácii mohli prirovnávať k všeobecným ľudským údelom ako určitú antropologickú konštantu. Divák sa bezprostredne identifikoval s prežívanými pocitmi odporu či vnímanej bolesti hercov v ich sebaobetavom poňatí. Tým, že sa herci v intímnej blízkosti divákov v hracom priestore očividne vystavovali náročnejším spôsobom fyzickej askézy prejavu (jedenia nejedlej plodiny, monotónneho podávania si ľadovej kocky z ruky do ruky či dlhotrvajúceho studu vyzlečeného herca) – zvyšovali tak spoluúčasť divákov na tomto kolektívnom prijatí divadelného diela. Takto nastavené polohy hereckého konania s prítomnosťou fyzického prežívania telesných (asketických) prejavov vystaveného utrpenia v subtílnom svetelnom dizajne stavali divákov do polohy „svedkov“ v intenciách chudobného divadla. Najmä z tejto komunikácie sa určitým spôsobom ozrejmila výrazovosť diela.

 

Autori hudby (Ivana Mer & Cristian Estrella) vložili do inscenácie rafinované zvukové kompozície evokujúce znásobujúce vlny masového úteku Haličanov v asociatívnej farebnosti. Zámerne nefolklórne hudobné aranžmány zaujali fiktívnym zvukovým koloritom neprestajného snenia podobne, ako keď si masa utekajúcich migrantov fantazijne vybájila svoju idealizovanú Ameriku len vo svojich predstavách. Predstavovali ich zborové vokálne a vokálno-inštrumentálne pasáže. Rovnako tiež hudobná dvojica podporovala v rámci akustickej roviny fyzické súženie i útrapy migrantov počas úteku: aranžovaný tlkot srdca vystihujúci emóciu strachu či vyčerpania, keď napríklad herec uteká na mieste v prašnom hracom priestore atď.

 

Režisérka Iveta Ditte Jurčová uprednostnila konštantné (univerzálne) rozmery fyzického (telesného) prežitia, ktoré nadobudli podobu špeciálne manifestačného bolestného utrpenia v komornom hracom priestore. Na základe toho Jurčovej spôsob uchopenia tematiky migrácie, prezentovanej v inscenácii Americký cisár, možno označiť temer za divadelne antropologický.

 

 

 

Použitá literatúra

POLLACK, M. – DITTE, M.: Americký cisár. Bratislava Štúdio 12, Bátovce Divadlo Pôton, 2018, s. 2. [Scenár.]. Rozmnoženina.

 

 

Publikované online: 5.2.2019

Miroslav Ballay

Miroslav Ballay (1978) je absolventom odboru psychológia a estetika na Pedagogickej fakulte UKF v Nitre. V rokoch 2001 - 2004 bol interným doktorandom v Ústave literárnej a umeleckej komunikácie Filozofickej fakulty UKF, odbor estetika a dejiny estetiky. Od roku 2004 pôsobí na Katedre kulturológie Filozofickej fakulty UKF. Momentálne zastáva post vedúceho katedry. Prednáša a vedie semináre z disciplín Dejiny slovenskej divadelnej kultúry, Dejiny umeleckej kultúry - divadlo, Divadelná tvorba a recepcia, Tvorivý seminár (divadelná kritika), Divadelná dielňa a iné. Publikuje vedecké štúdie a kritiky vo viacerých časopisoch a magazínoch Culturologica SlovacaSlovenské divadlo, kød - konkrétne o divadle, VLNA, Javisko, Salto, Tanec, denník Pravda a iné. Hlavným centrom jeho záujmu je interpretácia divadelného diela, nezávislá divadelná kultúra, nové alternatívne formy divadla. Vydal monografie Ticho v divadelnom diele (2006), Farma v jeskyni (2012), Kontinuita Študentského divadla VYDI (2012). Je zostavovateľom a editorom viacerých zborníkov a kolektívnych monografií: Minority v subsystéme kultúry (2013), Kumšt (k) smrti (2015), 3xS – zborník prednášok o divadle (2015), (De)tabuizácia smrti v diskurzoch súčasného umenia (2016) ai. Je zapojený do projektu Monitoring divadiel na Slovensku. Je členom Slovenského centra Medzinárodnej asociácie divadelných kritikov A.I.C.T./I.A.T.C.