Úskalia sveta rozprávok

Vytlačiť

Úprava: Branislav Matuščin,
dramaturgia: Uršuľa Ferenčuková,
scéna: Ján Novosedliak a.h.,
kostýmy: Eva Kleinová a.h.,
hudba: Peter Vaňouček,
texty piesní: Pavol Klimašovský,
réžia: Branislav Matuščin a.h.
Hrajú: Daniel Výrostek, Ondřej Daniš, Barbora Špániková, Richard Sanitra, Jozef Novotný, Ján Selecký
Premiéra 29. novembra 2008 v Divadle Jozefa Gregora Tajovského Zvolen

Hrať pre detského diváka je prirodzenou ambíciou každého zodpovedného repertoárového divadla. Veď starosť o výchovu nového publika nie je žiadna fráza. Lenže ambícia je jedna vec, a poznanie princípov tvorby pre deti, rovnako ako otázky primeranej estetiky a dramaturgie „druhou stranou mince“. Slovenská divadelná prax často dokazuje, že nájsť rovnováhu medzi týmito „veličinami“ je dosť veľké umenie.
Mechanizmus detského vnímanie nie je nijakým tajomstvom. Dieťa predškolského veku vníma a poznáva svet cez zmocňovanie sa predmetov. Práve tento princíp prináša pre nás dospelých mágiu nečakaných významov, ktoré dieťa nachádza v tých najbanálnejších predmetoch či situáciách. Potrebuje zrozumiteľný príbeh s ľahko dešifrovateľnými hrdinami, s jasnými a jednoznačnými hodnotami, v ktorom dobro zjavne vyhráva nad zlom. Príbeh však nesmie primitívne poučovať, ani nijako inak dieťa podceňovať.
Aj pre tieto dôvody je tradičné bábkové divadlo najprirodzenejším divadelným druhom pre dieťa predškolského veku. Príbehy rozpráva animovaním predmetov, pričom bábky (všetkých technických druhov) sú pre dieťa práve tými objektmi, ktoré mu ako „kľúče“ otvárajú poznávacie mechanizmy okolitého sveta. Hĺbku a intenzitu divadelného zážitku tejto diváckej kategórie vedia „odmerať“ psychológovia z rôznych prejavov detského divadelného diváka.
Divadlo hrané živým hercom (teda činohra, ale aj spevohra, či opera) stojí na stotožnení sa diváka s príbehom a jeho hrdinami. K empatii dieťa dospieva postupne. Začína v okamihu, kedy do jeho sveta vstupuje nová autorita. Už to nie je ani rodič, ani starý rodič, či iný príbuzný, ale cudzí človek – učiteľ. A to nebýva skôr, ako v prvom ročníku základnej školy. (Materská škola je organizovaná na inom princípe, preto nemožno mechanicky zamieňať učiteľov predškolských a školských zariadení. Spomeňme si ako príklad na konvenciu: pedagogických pracovníkov v materských školách rodičia deťom predstavujú ako tety, no prváčikov pripravujú na stretnutie s pani učiteľkou a neskôr sa doma rodičia a starí rodičia pýtajú škôlkarov či majú dobrú tetu učiteľku, kdežto malých školáčikov sa pýtame, akú majú pani učiteľku...) Keďže dieťa sa vyvíja veľmi dynamicky, nemožno nebrať na zreteľ ani veľké intelektuálne rozdiely medzi pomerne malými vekovo ohraničenými skupinami. Inak povedané, čo akceptuje osemročný, to je pre desaťročného banálne či smiešne.
Z uvedených faktov je vari jasné, že divadelná dramaturgia musí veľmi starostlivo zvažovať nielen výber literárnej predlohy, ale aj cieľového adresáta. Isto, naznačené rozdiely platia v akademickej rovine, v dobrom divadle sa do istej miery stierajú. Aj preto, že napríklad atraktívne prostredie hľadiska a javiska, sledovanie hry, či priebežná komunikácia s ostatnými deťmi aktivizujú pozornosť dieťaťa. Preto napríklad aj dieťa predškolského veku (predovšetkým v sprievode rodičov) dokáže so záujmom sledovať „činohernú“ inscenáciu. Ale to je výnimočná situácia, ktorá vyššie uvedené parametre nijako zásadne nemení. Divadlo by sa na tieto „presahy“ nemalo spoliehať, pretože kýžený cieľ vychovať stabilného, náročného diváka sa odďaľuje (čo najlepšie vedia opäť dokázať psychológovia). Tak nechajme deťom predškolského veku bábkové divadlo, a činohru pripravujme pre školákov a starších.
x x x
Aj takéto súvislosti sa vynárajú pri úvahách nad ostatnou premiérou činohry Divadla Jozefa Gregora Tajovského, venovanou detskému divákovi. Pretože žiadna inscenácia repertoárového divadla nie je osamotená - nadväzuje na predošlé a vytvára s nimi rôzne kontexty.
Dramaturgia siahla po staršej bábkovej hre bulharskej autorky Niny Stojčevovej Kocúr v čižmách, v preklade Žely a Zachari Džermanskovcov, ktorú vydala LITA v roku 1974. V tom istom roku ju uviedlo aj nitrianske Bábkové divadlo, v réžii bulharskej režisérky Rusky Cekovej, jej krajana výtvarníka Ivana Cekova, s hudbou Dušky Todorovej a Jany Pipkovej.
Stojčevovej hra dnes vyvoláva v našom kultúrnom kontexte rad závažných otáznikov (nazdávam sa, že mnohé z nich platili už v čase jej vydania na Slovensku...): Čo je jej hlavná téma?, Ako korešponduje s archetypom prefíkaného zvieracieho hrdinu, známejšieho u nás z francúzskych kultúrnych zdrojov?; Do akej miery sú u nás čitateľné reálie (pravdepodobne) blízkovýchodných rozprávkových svetov?; Do akej miery je „fragmentovaná štruktúra“ dramatickej predlohy nosná v činohernom divadle?
V prvom rade by sa bolo treba vrátiť k predlohe, podľa ktorej Stojčevová svoj text napísala. Tú našla u francúzskeho rozprávkara 17. storočia Charlesa Parraulta (1628 –1703). Príbeh o prefíkanom kocúrovi má korene v ľudových rozprávkach. Hovorí o sile priateľstva, ale aj o tom, ako fyzicky (i spoločensky) slabší dokáže zvíťaziť nad bohatým pánom. Vydanie LITA francúzsku pôvodinu nespomína. Dramatizátorka posúva príbeh do akýchsi blízkovýchodných súradníc – nielen menami hrdinov (Mitašu, Žan, Žano), ale aj obyčajami, ktoré sú v našich (nielen) rozprávkových reáliách málo frekventované, a preto v súvislosti s románskymi koreňmi príbehu cudzorodé (cársky palác)! Ak sa takýchto posunov dopustili pred vyše tridsiatimi rokmi autorka či LITA, mali ich napraviť upravovateľ, resp. dramaturgia. Pretože Kocúr v čižmách nie je pre naše deti úplne neznámy. Nepriznaním skutočných koreňov divadlo neskúseného diváka v podstate zavádza. Ale to nie je jediný, ani najväčší problém predlohy, realizovanej v DJGT. Viac zarazí epický princíp rozprávania, mechanické pridávanie motívov, nerozohrávanie mizanscén, fragmentovanie príbehu na množstvo situácií, bez jasnejšie definovaných súvislostí, chabá motivácia konania všetkých postáv a v konečnom dôsledku nejasná základná téma rozprávky.
Bulletin uvádza, že divadlo hrá upravený text s novou hudbou i textami piesní. A tak sa priraďujú ďalšie otázky: V čom spočíva úprava režiséra Braňa Matučšina?; Aká je koncepcia scénickej hudby Petra Vaňoučka?; Aké hodnoty prinášajú texty piesní Pavla Klimašovského?
Branislav Matuščin sa uspokojil s príliš epickým rozprávaním predlohy. Nezasiahol do štruktúry, nezvýraznil divadelnosť príbehu, nespresnil motivácie dramatického konania hrdinov. Epický princíp pridávania stále nových motívov pre Kocúra z hľadiska divadelného zneprehľadňuje príbeh. Režisér akceptoval zavádzajúce reálie predlohy a v nepochopiteľných posunoch pokračoval. Prijal hudbu Petra Vaňoučka, ktorá je aj pre dospelého ťažká na vnímanie. Skladateľ sa vyžíva v inšpiráciách arabských názvukov, ktoré improvizáciami rozvíja. Rozprávkovej inscenácii takáto hudba pridáva zvláštnosť, ale asi v málokom vyvoláva potrebné priaznivé emócie. Viac by sa hodili na koncert world-etno či jazzovú jamsession, než do divadelnej hry.
Stojčevová predpisuje pesničky, ktorých texty sú veľmi prosté, až prostoduché veršovanky s málo nápaditými týmami. Sú iba akousi ilustráciou jednotlivých výstupov. Chýba im poézia, rozprávkovosť, básnivosť, obraznosť. Textár Peter Klimašovský nemal od dramaturgie asi dosť jasné zadanie. Nechal sa uniesť súčasnosťou a tak sa nevyhol ani veršovaniu na tému eura... Nuž tu už naozaj ťažko hľadať hlbšie konotácie nielen s akýmkoľvek Kocúrom, ale z rozprávkou ako takou...
Po zhliadnutí inscenácie treba položiť aj tretiu skupinu otázok: Aké sú jednotlivé zložky predstavenia?; Ako hrajú herci?
Zložky predstavenia sú žiaľ také, ako predpisuje predloha – originálna i upravená neprehľadné, vzájomne málo súvisiace. Ján Novosedliak vari jediný z celého inscenačného tímu hľadal aj mimo textu. Ponúkol režisérovi veľmi vďačnú výtvarnú koncepciu, ktorej dominuje tieňové divadlo. To by umožnilo réžii dynamicky meniť priestory, predpisované naratívnou štruktúrou predlohy, ale aj pohrať sa s divadelnou premenou znakov, s divadelnými skratkami. No Matuščin si s Novosedliakovým vkladom nevedel dať rady. Tieňové divadlo používa iba ako ilustráciu. Najčudesnejšie potom vyrieši premeny obra na zvieratá - kľúčový úskok hlavného hrdinu, ktorý pochádza už od Perraulta... Namiesto magickej hry tieňov, ktorú by dieťa isto prijalo (pretože ako v úvode uvádzame, na takú divadelnú komunikáciu je prirodzene pripravené!) premieňa režisér hercovi ťažkopádne masky, navyše bez divadelného gagu! Ešte bizarnejšie a úplne mimo zvoleného výtvarného systému rieši režisér cisársky palác – úbohou maketou, s ktorou technici manipulujú po javisku, ale aj v hľadisku a lóži (!). V ostatných divadelne vďačných situáciách (zmena kostýmu hlavného hrdinu, osud mlynárovho syna, putovanie Kocúra svetom a pod.) na prednosti zvoleného výtvarného systému režisér úplne rezignuje a uspokojuje sa s málo nápaditým popisným herectvom.
Ak koncepcia scénografie obsahuje aspoň náznak neilustratívneho divadla, kostýmy Evy Kleinovej sa žiaľ priraďujú skôr k hudbe a textom. S výnimkou Kocúrovho kostýmu iba ilustrujú dramatizátorkou nezmyselné lokalizovanie príbehu. V siluetách pripomínajú arabské kostýmy (fezy, široké nohavice, pastelové farby). O to mätúcejší je potom kostým Kocúra, ktorý širokou košeľou so živôtikom, klobúkom s pávím perom i čižmami až príliš pripomína francúzskych mušketierov. No dôvod takejto štylizácie sa z inscenácie odčítať nedá, pretože autora pôvodiny Charlesa Perraulta všetci dôsledne zatajili...
Branislav Matuščin sa s hercami ani tentoraz veľmi netrápil. Spoľahol sa na to, čo mu kto ponúkol. Daniel Výrostek, Barbora Špániková i Richard Sanitra sú ešte málo opozeraní herci, ich kreácie pôsobia o čosi sviežejšie, ako ostatné. No keďže sa réžia nezaoberala sprehľadnením a umocením motivácií, ani výtvarnou imagináciou celku, disponovaný Výrostek sa ako Kocúr nakoniec nedokázal vyrovnať s prevahou slovného balastu. Barbora Špániková zahrala princeznú bez štipky ozvláštnenia. Podobne Richard Sanitra v úlohe Žanu iba pobehoval, posunkoval, prečudesne intonoval. Ondřej Daniš vlastne nemal veľa dôvodov na hranie, jeho mlynársky syn Blez je iba napísaný schematicky, a jeho výkon je taký istý. Asi najmenej divadelnosti priniesli Ján Selecký v úlohe Cára a Jozef Novotný v úlohe Žana, ktorí všetko riešili cez neprirodzené intonácie slova a príliš všeobecný pohybový register.
Branislav Matuščin nerežíroval rozprávku v DJGT po prvý raz. Inscenáciu Dlhý, Široký a Bystrozraký podľa predlohy Ľubomíra Feldeka posudzovateľ nemal možnosť vidieť. Druhá rozprávková inscenácia Čin-čin podľa Ľudmily Podjavorinskej sa veľmi nevydarila. Nedivadelná scéna, ani popisné herectvo nepresvedčili, že by v divadle niekto chcel pripraviť rozprávku na úrovni súčasnosti. Kocúr v čižmách túto tendenciou iba potvrdil. Škoda.
Divadlo je dnes vystavené veľkej konkurencii elektronických médií - televízie, počítačových interaktívnych hier a podobne. Má však dosť vlastných prostriedkov, ktorými vie osloviť. Ale na to treba cieľavedomú dlhodobú dramaturgickú koncepciu i viac poctivejšej prípravy pre každý jeden titul.

Publikované online: 29.11.2008

Oleg Dlouhý

Oleg Dlouhý (19. 12. 1951 Bratislava – 17. 5. 2014 Bratislava) – teatrológ, divadelný dramaturg, kritik. Absolvent divadelnej vedy na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Pôsobil ako hlavný dramaturg Divadla Jonáša Záborského v Prešove, dramaturg činohry Novej scény v Bratislave, odborný referent, neskôr starší radca na Ministerstve kultúry SR a napokon odborný pracovník Oddelenia divadelnej dokumentácie a informatiky (od roku 2010 jeho vedúci) v Divadelnom ústave v Bratislave. Tu sa podieľal na významných výskumných projektoch, o. i. bol teatrologickým garantom pri príprave informačnej databázy o slovenskom divadle a vedúcim tímu pripravujúceho ročenky profesionálnych scén Divadlo na Slovensku. Od roku 2006 bol pedagogicky činný na Konzervatóriu v Bratislave. Dlhé roky sa systematicky venoval odbornej reflexii činoherných, muzikálových, operetných a alternatívnych divadiel pre denníky a odbornú tlač. Intenzívne spolupracoval s ochotníckymi divadlami, pôsobil v súťažných porotách amatérskych divadelných prehliadok. Bol členom dramaturgickej rady festivalu Divadelná Nitra pre výber slovenských inscenácií. Stál pri zrode a rozvíjal festival slovenských profesionálnych divadiel Dotyky a spojenia v Martine.