UJO DOKTOR A JEHO ROZPRÁVKOVÍ PACIENTI

Vytlačiť

Dramaturgia: Martin Bendik
Scéna: Miriam Struhárová
Kostýmy: Miriam Struhárová
Choreografia: Milan Kereš
Hudobné naštudovanie: Marián Lejava
Réžia: Andrea Hlinková

Účinkujú:

Doktor Majzlík: Pavol Remenár, Filip Tůma
Trpaslík: Petra Perla-Nôtová, Katarína Polakovičová
Híkavec: Jitka Sapara-Fischerová, Denisa Šlepkovská
Vodník: František Ďuriač, Ján Ďurčo
Vincko: Jana Bernáthová, Andrea Vizvári
Princezná Zubeida: Eva Hornyáková, Katarína Juhásová
Psíček: Denisa Hamarová, Terézia Kružliaková
Černokňažník Magiáš: Ján Galla, Martin Malachovský
Sultán Soliman: Ján Babjak, Martin Gyimesi
Obchodný cestujúci: Roman Krško, Ľubomír Popik
Drevorubač: Martin Mikuš, Juraj Peter
Víla Zorka: Katarína Flórová
Víla Terka: Marianna Gelenekyová
Sestrička: Simona Droppanová, Veronika Kissová
Spoluúčinkuje tanečná skupina Jumbo

Premiéry 6. a 7. decembra 2012, Opera SND, Historická budova

Detská opera je v domácej i svetovej spisbe málo frekventovaným žánrom. Zrejme aj z tohto dôvodu sa Veľká doktorská rozprávka od slovenského skladateľa Milana Dubovského (1940) vrátila na plagát po pomerne krátkom čase od pôvodnej premiéry (1992). Na sviatok svätého Mikuláša tak do repertoáru Opery SND pribudla opera určená najmladšej vekovej kategórii návštevníkov.

Za uplynulé dve desaťročia zaujímala výchova mladého diváka v politike našej prvej opernej scény len hypotetické miesto: každé vedenie súboru ju pertraktovalo ako jednu zo svojich priorít, ani jedno sa od slov nedostalo ku koncepčným skutkom. Po Veľkej doktorskej rozprávke sa síce v repertoári ocitli ďalšie inscenácie – Kupkovičova Trojruža (1996), Dubovského Tajomný kľúč (2000), Frešov Martin a slnko (2006), Brittenov Kominárik (2010). No nasadením detského titulu akoby sa urobila povinná čiarka a ambície sa naplnili. Po toľko sľubovaných popoludňajších víkendových termínoch vhodných titulov (z aktuálnych inscenácií sa priam podkladá Sprušanského vizuálne atraktívna inscenácia Mozartovej Čarovnej flauty – ideálne „rodinné predstavenie“) niet ani stopy, kontakt so zákulisím sa jednorazovo obmedzuje na Deň otvorených dverí. V tomto kontexte nemožno prístup, ktorý v prípade Veľkej doktorskej rozprávky zvolilo súčasné vedenie Opery (opäť vyhlasujúce záujem o mladé publikum za úlohu číslo jeden), označiť inak, než ako nepochopenie podstaty edukácie a premárnenú príležitosť. Nielen obe premiéry, ale aj sedem z desiatich repríz do konca sezóny divadlo naplánovalo na predpoludnia pracovných dní. To znamená, že prvé stretnutie s operou absolvuje mnoho detí pod dozorom učiteľov – bez možnosti zdieľať kultúrnu i spoločenskú udalosť v kruhu rodiny, bez šance položiť mame či tatovi zvedavé otázky. Vzhľadom k tomu, že Dubovský koncipoval svoje dielko ako prostriedok prvého kontaktu s operou a adresoval ho deťom od štyroch do dvanástich rokov, je to obrovská škoda.

Vo Veľkej doktorskej rozprávke, ktorej libreto (Jela Krčméryová) voľne čerpá z poviedok bratov Čapkovcov, sa deti stretávajú so známymi postavičkami: psíčkom a mačičkou pečúcimi tortu, černokňažníkom Magiášom, vílou Amálkou, princeznou Zubeidou. Oproti prvej inscenácii diela z roku 1992 nastala dramaturgická zmena v chronológii jednotlivých častí – pôvodne sa hrali v poradí Magiáš, Zubeida, Víla Amálka, Psíček a Mačička. Veľká doktorská rozprávka je prvá skladateľova opera, ktorá sa dostala na javisko, po nej nasledoval rovnako úspešný Tajomný kľúč inšpirovaný slávnou rozprávkou o Pinocchiovi. Ťažiskom dovtedajšej Dubovského tvorby bola predovšetkým scénická, filmová a rozhlasová hudba, z čoho vyplýva skladateľov cit pre temporytmus javiskového diela. Veľká doktorská rozprávka je hudobne nekomplikované a komunikatívne dielo. Autorov harmonický slovník nevybočuje z oblasti zrozumiteľnej tonality, melódie sú chytľavé, občas až operetné či muzikálové, deti provokuje k tlieskaniu pochodový, respektíve tanečný rytmus.

K realizácii detského titulu prizvalo predchádzajúce vedenie Petra Dvorského ženský inscenačný tím. Režisérka Andrea Hlinková a výtvarníčka Miriam Struhárová spolupracujú už od absolventského predstavenia na VŠMU (Mozartove Cosi fan tutte). Za ten čas sa ich tímový autorský rukopis čitateľne vyprofiloval. Ich inscenácie sú výkladovo pomerne konzervatívne, zväčša bez snahy o radikálnejšiu aktualizáciu predlôh, vo výtvarnej zložke inklinujú k výraznej farebnosti a extravagantným tvarom, nezriedka na hranici vkusu. Avšak to, čo v prípade Mascagniho Silvana (Štátna opera Banská Bystrica 2009), Haydnovho Opusteného ostrova (SND 2009), Ciléovej Adriany Lecouvreur (Štátne divadlo Košice 2010) či Cikkerovho Mistra Scroogea (SND 2011) vyznievalo ako nekritická inklinácia ku gýču, v rozihranej rozprávkovej inscenácii neprekáža – použité v rozumnej miere sa naopak stáva jej dynamizujúcim činiteľom. Isteže, s dnešnými modernými technológiami sa dá vyčarovať onakvejší inscenačný tvar. Ak však a priori nezavrhneme zvolený naratívny princíp, ktorý mohol efektívne osloviť najmä mladšiu polovicu skladateľom definovanej cieľovej skupiny, máme do činenia s farebnou, roztancovanou, vo väčšine prípadov vcelku vkusnou a zrozumiteľnou inscenáciou.

Andrea Hlinková a Miriam Struhárová prepojili štyri autonómne rozprávky jednoduchým, no účinným a pre malého diváka zrozumiteľným javiskovým princípom. Základným pôdorysom scény je nadrozmerné leporelo s 3D obrázkami, jeho stránky sa obracajú prostredníctvom točne. Súčasne sa na scénu vysúvajú pohyblivé kulisy (nemocničné lôžko, veľký bodkovaný hrniec Psíčka a Mačičky, čarovná Magiášova truhlica, Zubeidin budoár) a kúzli sa s farebným svietením (najúčinnejšie v strašidelnom čarodejníkovom zámku). Jednotlivé príbehy prepája dobrý ujo doktor Majzlík, ktorý je ich rozprávačom a zároveň aktérom, keďže rozprávkovým pacientom poskytuje lekársku starostlivosť.  Spolu s ním putuje rozprávkami – tak trochu na spôsob Kroka a Joja z kresleného seriálu Simsala Grimm – trojica Vodník – Trpaslík – škriatok Híkavec.

Škoda, že si Andrea Hlinková neodpustila niekoľko zbytočných „fórov“ (podobné rozbíjanie koncepcie parciálnymi zbytočnosťami nie je v jej tvorbe ojedinelým javom). Malým duchom na hrade Černokňažníka Magiáša vôbec nesvedčia odpudivé masky inšpirované kultovým hororom Vreskot (Scream). Ak chcela režisérka použiť intertextový odkaz, určite sa dali nájsť pre deti vhodnejšie asociácie (napríklad roztomilý duch Casper?). Podobne vtipu s Drevorubačom z rozprávky o sulimanskej princeznej Zubeide, z ktorého sa namiesto írečitého slovenského junáka stal bizarný japonský samuraj s pňom ako prikrývkou hlavy, mohli deti len veľmi ťažko rozumieť. Navyše, v tomto prípade išlo o hudobno-kontextovú dezinformáciu: japonský bojovník cifroval na hudbu inšpirovanú slovenskými ľudovými prameňmi. V ilustratívnej inscenácii, akou je Hlinkovej Veľká doktorská rozprávka, sa oprávnene očakáva, že vizuálny dojem bude korešpondovať s motívmi partitúry, nehovoriac už o hudobnej výchove mladého návštevníka. Pointu rozprávky (usilovný drevorubač zobudil večne pospávajúcu princeznú zoťatím troch paliem brániacich slnečnému svitu) podľa môjho odhadu nepochopil ani každý z dospelých návštevníkov. A že druhým medikamentom, ktorý vytrhol Zubeidu z letargie, bola vôňa nadrozmerného hamburgeru, to už považujem za vyslovene antivýchovný moment. V nedávnej banskobystrickej inscenácii Humperdinckovej Perníkovej chalúpky sme zhodou okolností tiež videli hamburgery – ale ako zosobnenie nezdravej stravy, ktorou Ježibaba zákerne vykrmovala detské obete.

Onen „pedagogický rozmer“ však zjavne nebol prioritou inscenátoriek. Viac, než na zvýraznenie výchovných point (napríklad na zreteľnejšie deklarovanie pokánia Veľkého psa, ktorý zožral tortu Psíčka a Mačičky; či na pomenovanie podstaty úspechu Drevorubača, ktorý vyslobodil Zubeidu z lenivej ospalosti) sa sústredili na zábavný a komunikatívny rozmer produkcie. Jej vizuálnej atraktivite napomáha dynamická scéna, farebne, strihovo i materiálovo pestré a charakterizačne zrozumiteľné kostýmy, a tiež bohato využitá choreografia. Najpozitívnejším momentom tanečnej zložky sú pohybovo disponované, herecky zdatné členky detskej skupiny Jumbo. Ich zásluhou dostáva predstavenie nielen dynamický spád, ale vzhľadom k vekovej príbuznosti s hlavnou cieľovou skupinou predstavujú aj zbližovací moment medzi javiskom a hľadiskom. Interaktivita je dôležitou súčasťou Hlinkovej koncepcie: detského diváka vťahuje do hry vo viacerých rovinách – nielen nástupmi a odchodmi rozprávkových hrdinov z priestorov hľadiska, ale najmä priamou komunikáciou s Doktorom Majzlíkom.

Ten dostal v najnovšej bratislavskej inscenácii dvojnásobné, charakterom poňatia pomerne rozdielne obsadenie. Skúsený sólista Pavol Remenár, ktorý patrí k najvýraznejším hereckým zjavom súboru (viď Onegin v Konwitschneho a Orfeus v Trelińského inscenácii, ale tiež excentrický Papageno v Sprušanského Čarovnej flaute), ho uchopil v decentnom tóne – Remenárov Doktor Majzlík je sympatický láskavý ujo. Postavu modeluje bez zreteľnejšej snahy po javiskovej dominancii, k deťom v hľadisku i k pacientom na javisku pristupuje s otcovskou trpezlivosťou. Alternujúci Filip Tůma má za sebou pomerne bohaté činoherné a televízne skúsenosti, čo sa prirodzene odráža na jeho hereckej suverenite i javiskovej reči. Jeho Doktor Majzlík je v porovnaní s Remenárom extravagantnejší, ironickejší, viac „nad vecou“. Je odvážnejší v textových improvizáciách, ktoré však – ruka v ruke s pomenovaným hereckým poňatím – smerujú skôr k starším deťom, prípadne k ich rodičom. Po vokálnej stránke sú obaja alternanti vyrovnaní, hoci v danej polohe pôsobí Tůmov barytón o poznanie farebnejšie a hutnejšie.

Z ďalších protagonistov stojí za osobitnú zmienku príkladná dikcia Jany Bernáthovej (Vincko, Víla Amálka), ktorá udivuje predovšetkým v súvislosti s hlasovým odborom speváčky (koloratúrny soprán) – speváčke je aj v najvyššej polohe rozumieť každé slovo. Spomenúť treba aj basistu Jána Gallu, ktorý vytvoril rozkošné figúrky Veľkého psa a Černokňažníka Magiáša, roztomilú Mačičku Evy Hornyákovej, vokálne výrazného Trpaslíka Petry Perla-Nôtovej, či znelým lyrickým tenorom vybaveného Martina Gyimesiho (Sultán Soliman)... Spevácke obsadenie, ktoré sa predstavilo na prvej a druhej premiére, nemalo výraznejšie slabé miesta – súbor Opery SND si rozprávku viditeľne užíval. Občas síce musel zabojovať s hlučne inštrumentovaným orchestrom (frekventovaná dychová sekcia), na celkovej kvalite výkonov to však v zásadnejšej miere neubralo.

Opera SND rozšírila repertoár o nástroj na získavanie najmladšieho diváka. Teraz ešte nájsť spôsob jeho optimálneho využitia. Ako potvrdili obe poloprázdne premiéry, ten momentálny ním celkom určite nie je.

Michaela Mojžišová

 

 

publikované online 31.12.2012

Publikované online: 6.12.2012

Michaela Mojžišová

Michaela Mojžišová absolvovala hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského, v roku 2010 tu obhájila vedecký titul PhD. Venuje sa kritickej a publicistickej činnosti v oblasti operného divadla, je autorkou monografie Od Fausta k Orfeovi. Opera na Slovensku 1989 – 2009 vo svetle inscenačných poetík. Pracuje v Ústave divadelnej a filmovej vedy Slovenskej akadémie vied. Je hlavnou redaktorkou časopisu Slovenské divadlo a odbornou redaktorkou mesačníka Hudobný život.