Ubuovská Matka

Vytlačiť

Jan Antonín Pitínský: Matka

 

Preklad: Miro Dacho

Dramaturgia: Róbert Mankovecký

Dramaturgická spolupráca: Miro Dacho

Scéna: Jozef Ciller

Kostýmy: Alžbeta Kutliaková

Úprava, hudba a réžia: Lukáš Brutovský

 

Účinkujú:

Matka: Jana Oľhová

Otec: Ján Kožuch

Anton: Jaroslav Kysel

Dedko: Michal Gazdík

Angela: Zuzana Rohoňová

Zoban: František Výrostko

Betuša: Lucia Jašková

 

 

Príbeh, ktorý napísal Jan Antonín Pitínský pod názvom Matka, je napísaný akoby v rámci poetiky absurdného divadla. Slávny „tatko Ubu“ Alfreda Jarryho,[1] ktorý je jedným z predchodcov absurdného, dadaistického a surrealistického divadla, je podobného razenia ako Pitínskeho postava Matky. I keď na javisku menej nadáva, je menej hrubá či inak násilne presadzuje svoju vôľu, to, čo si dovoľuje, rúca istoty, ktoré v našich životoch zosobňuje osoba matky. Podobne ako Ubu aj ona ničí naše predstavy o čistote a úprimnosti vzťahov v rodine, tiež nádej na láskavú transparentnosť, racionálnosť a múdrosť rodinných rozhodnutí. Je to žena – moloch, o ktorej sa v priebehu inscenačného deja dozvedáme iba samé negatívne veci. Vlastného otca umorí hladom, manželovi spôsobí infarkt, synovu priateľku zatvorí na viac dní do „trestajúcej“ skrine, iba preto, že sa jej nepáči, odkiaľ pochádza. Synovi schová inzulín a potom predstiera, že jej je tak zle, že mu ho nemôže podať. Alebo sa „ihneď“ stane milenkou rodinného priateľa.

Paralel s Kráľom Ubu by sa dalo nájsť, samozrejme, ešte viac. Nejde ani tak o to, že Matka vládne iba rodine a nie celému Poľsku ako Ubu a ani o odpoveď na otázku, či hra nie je iba horovovo-hravou a parodickou feériou alebo prototypom či symbolickým obrazom vnútornej pokrivenosti postáv, ktoré majú moc. Hlavne takých, ktorých vychutnávanie si zvrátenej moci v rodine doviedlo ďalej – k ovládaniu „širokých más“. Zaujímavé na inscenačnej koncepcii je totiž hlavne intersemiotické prepojenie niektorých nárečových, hovorových či slangových slov v preklade s dobovou realitou, a to aj prostredníctvom nepriameho nadviazania na kultový film Černí baroni režiséra Zdeňka Sirového z roku 1992, ktorý vznikol na základe rovnomennej prózy Miloslava Švandrlíka. Mnohé výrazy v replikách postáv odkazujú na veľmi širokú škálu rôznych slovenských nárečí ako napríklad: – neskaj (Trenčín), – sŕkať (Šariš), – tutok (Spiš), – šecky (Záhorie), – slíže (Horná Nitra, Bratislava, Považie, Záhorie) atď. Pomerne časté je však používanie nárečových slov z oblastí východného Slovenska, odkiaľ pochádzala aj historická osoba, ktorá bola pre M. Švandrlíka predobrazom postavy Majora Haklušku, prezývaného Terazky. Legendárnou sa stala replika tejto postavy v podaní Petra Landovského: „Čo bolo, to bolo, terazky som majorom.“ Tou historickou osobou bol Andrej Gazda, ktorý bol podobne ako Major Terazky veliteľom útvaru Pomocných technických práporov, tzv. petépákov.[2] Je symptomatické, že väčšinu nárečových slov (východoslovenských, aj pojem terazky) používajú hlavne postavy Matky, Otca a Zobana, ktoré sa rady mocensky presadzujú hlavne tak, že ubližujú okoliu. Českými hovorovými slovami ako napríklad socák, dělňák a i. zas text i inscenácia odkazuje na obdobie formovania ideálov medzinárodného robotníckeho hnutia či na obdobie socializmu. Pojem socák bol v tej dobre hanlivým pomenovaním príslušníka komunistickej strany a dělňák pomenovaním robotníka.

Zo scénografického hľadiska sa celý príbeh odohráva v jedinom interiéri, ktorý je iba čiastočne náznakový. Je ním podkrovie domu, do ktorého vedú tri vchody. Vpravo je sporák s policami na riad a nádoby na varenie, za ním vchod do izby slúžky, vchod do externého prostredia (von z izby) a vzadu priestor na vešanie bielizne. Pod šikmou časťou strechy, ktorá je umiestnená centrálne vzadu, je dolu vľavo otvor s vekom, kam sa vždy odplazí Dedko a kde aj v osamotení umrie od hladu. Naľavo od strechy je drevená skriňa, paraván imitujúci bočnú stenu podkrovia a pred ním vpredu šikmo natočená kovová posteľ s vankúšom a perinou. Pred šikmou strechou je v strede hracieho priestoru umiestnený ošúchaný stôl s kuchynskými stoličkami a v streche vyššie je umiestnené strešné okno. Interiér pôsobí chudobne, neútulne a škaredo, nie je v ňom ani náznak vkusu či záujmu gazdinej alebo jeho obyvateľov o jeho zútulnenie. Estetika škaredého ako hlavný scénografický princíp presahuje aj do kostýmov. Matka je celá v čiernom, prípadne má šedú blúzku a čierny odev nevyzlieka ani vtedy, keď ide spať. Dedko chodí v čiernej okrúhlej čapici a čiernom overale, on aj Otec majú na rukávoch záplaty. Otec má dokonca aj pyžamo a župan, ten je čierno-šedý. Syn Anton takmer neustále chodí v jednom oblečení (košeli, nohaviciach), ktorému taktiež dominuje čierna farba. Odev rodinného priateľa Zobana pripomína vojenskú uniformu. Farbou, kultivovanosťou, vkusom a štýlom sa odlišujú iba šaty Antonovej priateľky Angely a slúžky Betuše. Angela má odev, ktorý zároveň vyjadruje jej vyššie sociálne postavenie a vzhľadom na to, že slúžka je dlhoročnou otcovou milenkou, jej odev zdôrazňuje erotickosť (hlbší výstrih, obtiahnutá blúzka a pod.).

Režisér a autor scénickej hudby v jednej osobe Lukáš Brutovský sa snažil inscenáciu smerovať ku groteske. Napomôcť mu v tom mala predelová či atmosférotvorná hudba, ktorá bola vybratá či skomponovaná väčšinou v štýle hudby nemých filmových grotesiek. Nie vždy však jej výber a štýl boli zvolené vhodne. Napríklad v úvodnom obraze, keď Matka pripravuje stôl na obed, zaznievajú tóny klavíra v štýle klasickej hudby, pričom konanie matky nie je ani groteskné a ani komické a uvedený hudobný štýl je v inscenácii použitý iba na tomto mieste. Navyše pri ostatných hudobných vsuvkách či podkladoch sa dá pomerne presne určiť zámer ich využitia a inscenačný význam v konaní postáv. Niekedy je hudba dokonca príliš hlučná, či umelo navodzuje až vnucuje grotesknosť situácie, pričom po hereckej stránke a z hľadiska aranžmánu daná situácia tak vybudovaná nie je (napríklad ukladanie Otca do postele, jeho nočný monológ pred synom, naťahovanie syna a Matky a neskôr aj Matky a Otca o letáky, pád syna Antona zo strechy domu, keď sa cez okno snažil dostať do lekárne a kúpiť si inzulín, pretože mu matka nechcela dať kľúč od bytu).

Podobne ako scénická hudba aj štýl inscenácie kolíše medzi snahou o grotesknosť, ktorá je však v protiklade s často prítomným psychologicko-realistickým rozkrývaním jednotlivých situácií. Napríklad Anton realisticky vystrašene kričí, že ide zavolať k Otcovi lekára, pričom vybieha vyplašene von, Otec stále obdobným, väčšinou tiež realistickým štýlom simuluje či naopak nepredstiera vážny zdravotný stav, Matka prikazuje slúžke, aby odišla na dlhšie z domu kvôli rôznym pochôdzkam, „tanec“ Antona s mŕtvolou milovanej Angely, ktorú konečne mohol vytiahnuť zo skrine, v sebe taktiež nemá groteskný nadhľad, podobne ako mnohé ďalšie situácie. Postavy tiež príliš realisticky rozprávajú, rozčuľujú sa a aj keď ich repliky vychádzajú z „ponorkovej“ choroby a psychopatie, v ktorej žijú a zámerne si ju pestujú (čo v konečnom dôsledku môže pôsobiť smiešne), herci ich veľmi často nevedia interpretovať v žiadúcom grotesknom, komickom či ironickom nadhľade. Realizmus uškodil aj niektorým sľubne vystavaným komickým situáciám. Ide napríklad o hercovu prácu s naddimenzovanými umelými rukami, ktoré pripomínali vyschnuté konáre. Boli znakom zrobených rúk Otca ako „dělňáka“, pomocou ktorých chcel synovi poukazovať na otrockosť práce robotníkov a zároveň dokazovať svoju dôležitosť.

Najmenej rozkolísaný je výber hereckých výrazových prostriedkov u postavy Dedka, Zobana a Betuše, ktorým však tiež chýba väčšie komické pointovanie akcií. Prvoplánové repliky, ktorých síce nebolo veľa a ktoré mali za úlohu vyvolať smiech a pôsobiť humorne, ako napríklad Matkina: „No či si terazky celý mesiac nejedol v Ritzi...“,[3] pričom herečka v Ritzi vysloví nárečovo ako v rici (vo význame „v riti“), určite nestačia. Omnoho viac mohla byť prítomná komická kresba postáv ako napríklad akcie s náhlou smrťou Otca, kedy nečakane ustrnul posediačky so svojimi veľkými rukami, „ohlodávanie“ kosti Dedkom, ukladanie sa Otca, Matky a syna do jednej postele či milostné dusenie Zobana Matkinými prsiami.

Inscenácia zastala na pol ceste, čo je škoda. Komediálnych príležitostí, ktoré pracujú s dobou formovania socializmu nie v našej ani vo svetovej dramatike veľa. V súčasnej dramatickej tvorbe je tiež málo tém, ktoré sú spracované takou širokou škálou absurdných výrazových prostriedkov. Niekedy sa snaha o kritické vysporiadanie sa s našou socialisticko-robotníckou minulosťou nevypláca...

           

 

 


[1] Prvú hru o ňom s názvom Kráľ Ubu napísal ako gymnaziálny študent v roku 1885.

[2] Ide o vojenské tábory nútených prác (1950 – 1954), ktoré mali prevychovať politicky nespoľahlivé osoby.

[3] Jan Antonín Pitínský: Matka. [Scenár.] Martin : Slovenské komorné divadlo, 2019, s. 45.

-->

Publikované online: 30.4.2020

Dagmar Inštitorisová

Prof. PhDr. Dagmar Inštitorisová, PhD. je absolventkou odboru teória kultúry pri Katedre estetiky a vied o umení Filozofickej fakulty Univerzity Komenského v Bratislave (1983). Špecializuje sa na dejiny a teóriu divadla so zameraním na teóriu a dejiny interpretácie divadelného diela, súčasné slovenské divadlo a divadelnú kritiku. Je autorkou radu vedeckých monografií, editorkou a spoluautorkou kolektívnych monografií a zborníkov, tiež aj rozprávok, a publikuje tak doma ako aj v zahraničí. Je tiež členkou rôznych spoločností (Klub nezávislých spisovateľov, Slovenská asociácia Rímskeho klubu, AICT, ZSDTK, ČTS, STS). V rokoch 2010 – 2014 viedla projekt ESF Vzdelávanie divadlom, v rámci ktorého sa vzniklo 45 publikácií, 27 workshopov a zrealizovali sa mnohé ďalšie divadelno-vzdelávacie aktivity. V súčasnosti pôsobí na Katedre mediálnej komunikácie a reklamy Filozofickej fakulty Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre.