Ubu ožil

Vytlačiť

Alfred Jarry: Kráľ Ubu

Preklad: Albert Marenčin

Dramaturgia: Santanelli

Lútkoví artisti: Kamil Kollárik, Alexander Maďar, Marián Mitaš, Gejza Dezorz, Mati Godzila

Special guest star: Ľuboš Kostelný

Scénografia a bábky: Von Dubravay

Hudba: Marián Čekovský

Réžia: Gejza Dezorz

Premiéra: 14. 12. 2017 v Kabinete bábkového umenia YMCA, Bratislava

 

Keď som pred troma rokmi videla svoju prvú inscenáciu Dezorzovho lútkového divadla (Panoptikum Frankenstain), bola to z mojej strany láska na prvý pohľad. Ako diváčka a kritička sa celkom zámerne vyhýbam divadlu pre deti a bábkovému zvlášť, lebo neviem „preladiť prijímač“, aby som si užila jeho naivnú, dobrotivú poéziu a to, čo by vo mne malo vyvolávať kladné emócie, ma vie skôr pekne vydráždiť (napríklad vznášajúca sa ružová machuľa – „materinské srdce“ – v inscenácii Na slepačích krídlach); navyše neznášam, keď ma v divadle poučujú či vychovávajú. Preto som niečo, čo má v názve „lútkové“, dlho a priori ignorovala – a teraz neskoro ľutujem tie zábavné večery, ktoré som kvôli tomu nezažila.

Dezorzovo lútkové divadlo je totiž všetko iné, než šíriteľ láskyplnej pohody a zvestovateľ dobra – deti do puberty by sa mu mali vyhnúť, a to nie kvôli šťavnatému slovníku (ten si dávno osvojili). Vo veku, keď sa ešte idealisticky verí na poriadok a spravodlivosť sveta, by im totiž bujne neurvalé Dezorzove inscenácie mohli predčasne nabúrať ilúzie... Zato pre kovaných cynikov sú tieto kúsky veľmi radostným a osviežujúcim zážitkom.

V tradičnom principálovom úvodnom príhovore, ktorý bol tentoraz na môj vkus prikrátky, sme sa okrem iného dozvedeli, že inscenácia Kráľa Ubu, ktorá nás očakáva, je na Slovensku prvou bábkovou verziou tejto hry. To je na prvý pohľad prekvapenie – Jarryho text bol pôvodne pre bábky určený, a je to na ňom poznať: krkolomné, fyzicky ťažko zvládnuteľné situácie, absencia psychológie postáv, teatrálne až histriónske texty. No na druhý pohľad to zas až také prekvapenie nie je – kto iný by sa bábkovej verzie známej škandalóznej hry ujal, než jediné bábkové divadlo pre dospelých v krajine? To síce jestvuje už trinásť rokov, no doteraz sa sústredilo skôr na vlastné hry alebo, v projekte Slovenské marionetové divadlo, na klasické texty starých kočovných komediantov[1].

Principálov príhovor obsahoval však aj nezvyčajne vážny prvok – pripomenutie vtedy čerstvej vraždy investigatívneho novinára. To – a zas sme pri tom prvom pohľade – pôsobilo skôr nemiestne, „ako z inej opery“; keď sa však nad tým zamyslíme, zločinec Ubu je rovnaký mafián ako tí, čo stáli za spomenutou nájomnou vraždou. Svojej krajine vládne Ubu priamočiarejším terorom, v konečnom dôsledku je to však jedna a tá istá sranina. Až z toho človeka zamrazí, aká je stodvadsať rokov stará fantazmagorická hračka výstredného francúzskeho čudáka stále použiteľná na interpretáciu našej žeravej súčasnosti.[2] A to som vynechala hit posledných týždňov – použitie ruského nervového plynu v britskom Salisbury. Tajomná látka so spektakulárnymi účinkami a čudesne-strašidelným názvom novičok ani nemôže byť „ubuovskejšia“, a keby ju Alfred Jarry poznal, určite by sa pri opise útoku Rusov na Ubuovo vojsko nezdržiaval s nejakým banálnym delostrelectvom.

Rusi sú – ak sa vôbec dá v rámci Jarryho hry uvažovať o konvenčnej klasifikácii postáv – v Kráľovi Ubu vlastne kladnými hrdinami. Pokúsia sa predsa úbohé Poľsko zbaviť diktátora. Dezorz so svojím dvorným výtvarníkom von Dubravayom im však nepreukazujú nijakú prehnanú úctu. Za zvukov ruskej hymny v roztomilom dychovkovom aranžmáne privážajú hračkárske tanky na scénu matriošky, ktoré majú na hlavách zapálené prskavky. V ich útrobách sa skrývajú fľaše vodky (ktoré z nich bábkovodiči s opitým výkrikom drúžba! vyťahujú) a svojimi vydutými bruchami udierajú do bábok Ubuovho vojska. Sprevádzaní mrmlaním s parodicky prehnaným ruským prízvukom pôsobia títo „spravodliví pomstitelia“ presne v duchu Jarryho frašky: sú to tí istí ozembuchovia ako Tatko Ubu so svojou družinou.

Prevažnú časť bábok v predstavení tvoria klasické marionety; Tatko Ubu a Mamka Ubuľa sú však iní. Sú to látkové maňušky s otvorom pre ruku na chrbte, ktoré majú pohyblivé nielen údy, ale napríklad aj očné buľvy. Hlava Tatka Ubu sa svojím špicatým tvarom akiste inšpirovala hlavou z Jarryho vlastného drevorytu postavy. Spomenuté očné buľvy ako malé špicaté vaky zakončené na širokej časti zreničkou blúdia často každá iným smerom, výraz tváre dokresľuje nadmerný nos a brada zemiakovitých tvarov. Pod ukážkovo previsnutým bruchom sa skrýva dierka, ktorou sa vysunuje dlhokánsky nazelenalý úd, vyzerajúci ako rad zviazaných špekáčikov (či čerstvo vytlačený exkrement? Dezorz dal svojej inscenácii podtitul fekálna fraška), ktoré sa podchvíľou naopak zasunujú do Ubuových pažravých úst. Zelenkastý úd nefunguje iba ako kráľova márnivá ozdoba, ale aj ako, povedzme, trstenica, ktorou mláti nepriateľov alebo ju pchá Ubuli do úst či do ucha; jeho majiteľ ho, celkom v duchu Dezorzovho zmyslu pre humor, používa tiež namiesto telefónu. Bábka Ubuovej partnerky a spolupáchateľky Ubule má zas „prsy ako dve kosy“, ktoré pôsobia šťavnato telesne – ružové cumlíky sú ohraničené čiernymi chlpatými krúžkami. A to nehovoríme o stvárnení toho, čo sa skrýva pod jej sukňou! Obidve figúrky vyzerajú tak trocha ako z dielne Aurela Klimta, len necudnejšie.

Ústredným prvkom Von Dubravayovej scény je obyčajný drevený stôl, ktorý má v doske vyrezaný otvor v tvare – ako inak – kosoštvorca. Podľa potreby daného výstupu sa potom rôzne stavia na hranu či natáča – buď bábky z otvoru vykukujú, keď hovoria do publika svoje monológy, alebo sa doň naopak vhadzujú ako úbohí poľskí šľachtici do „sviňomorne“; pri hromadných scénach slúži stôl ako vyvýšené pódium, z ktorého boku stačí napríklad vyvesiť slávnostnú zástavu – a sme na oficiálnej večeri v kráľovskom paláci. Keď je stôl položený doskou aj nohami k publiku, dajú sa rôzne segmenty tejto dosky otvárať, a tak vznikajú ďalšie rozkošné prostredia – napríklad kráľovský záchod, na ktorom zvrhlý panovník produkuje okrem iného výstavné prdy. Je niečo nákazlivé a mimoriadne príťažlivé v tom, ako dospelí muži (bábky vodia okrem Dezorza aj stáli spolupracovníci divadla ako Alexander Maďar, Marián Mitaš, Kamil Kollárik, ale hosťuje i herec zo SND Ľuboš Kostelný, ktorý si touto úlohou, na rozdiel od jeho kolegov v rôznych agentúrnych produkciách, rozhodne umelecký profil nepoškvrní) hekticky pobiehajú okolo stola, vydávajú čudesné zvuky, vystrájajú s bábkami v duchu fraškovitých, infantilných scén vrátane neskutočných grimás, ktoré pritom robia. Ako rozhadzujú konfety a šepkajú tiché „š-š-š“, keď má padať sneh. S akým nasadením sa zborovo zľaknú muža v pásikavom tričku a s medveďou hlavou, ktorý sa prederie na javisko, aby ich zožral (a namiesto toho zožerú jeho). Otvorené, vonkoncom odhalené zákulisie „robenia“ tejto divadelnej psiny je ďalším diváckym bonusom Dezorzových bábkových inscenácií.

Predstavenie, ktoré som koncom februára videla, bolo ohlásené ako posledné v priestore Kabinetu bábkového umenia, malom, tmavom, zaprášenom, no charizmatickom „dúpäti“ ukrytom na poschodí bratislavskej YMCY. Svoje ďalšie predstavenie v Bratislave – reprízu titulu Ján Ošík – predvedie súbor koncom apríla o poschodie nižšie v priestore A4. Je dobre, že má nateraz aspoň kde hlavu zložiť. Neviem si však predstaviť, ako by na javisko „Aštvorky“ mohli Dezorzovi „lútkoví artisti“ preniesť to množstvo marionet, ktoré, husto zavesené po stenách javiska, tvorili v Kabinete bábkového umenia nezameniteľnú kulisu Dezorzových divadelných produkcií. Aj preto si veľmi želám, aby sa priestorové problémy tohto unikátneho divadelného súboru čoskoro vyriešili nejakým komfortnejším, a najmä trvalejším spôsobom.


[1] Bližšie k téme pozri kapitolu Lenky Dzadíkovej o histórii divadla, ktorá je súčasťou publikácie Dejiny dramatiky bábkového divadla na Slovensku, pripravovanej v Divadelnom ústave.

[2] O koreňoch aktuálnosti Jarryho hrdinu výstižne napísal v šesťdesiatych rokoch minulého storočia popredný český surrealista Vratislav Effenberger: „Doba, která nadešla v polovině dvacátého století, pomíchala racionální a iracionální složky života s bezmeznou brutalitou a cynismem. Možnost rozlišovat v psychické a sociální oblasti rozumové od šíleného, frašku od tragédie, stupiditu od zbabělosti a zbabělost od taktikaření se stávala stále mizivější. Ubu přerostl krabičku jeviště a začal se zařizovat ve skutečném životě jako nový King Kong.“ (EFFENBERGER, Vratislav. Vývoj humoru v moderním umění. In Divadlo, červen 1965, č. 6, s. 47-48.)

Publikované online: 26.4.2018

Martina Ulmanová

Martina Ulmanová (1963) vyštudovala žurnalistiku na Karlovej univerzite v Prahe a divadelnú dramaturgiu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Viac ako dvadsať rokov pôsobí ako slovenská redaktorka českej revue Svět a divadlo. Na Slovensku stála pri zrode časopisu Divadlo v medzičase, roky pracovala v dramaturgickej rade festivalu Divadelná Nitra. Od roku 1998 pracuje na Edičnom oddelení bratislavského Divadelného ústavu. Za najlepšie obdobie svojej profesionálnej kariéry pokladá pôsobenie v týždenníku Kultúrny život (1990 – 1993) pod vedením šéfredaktora Ivana Štrpku.