Timrava na urbánkovský spôsob

Vytlačiť

Božena Slančíková Timrava – Silvester Lavrík: Ťapákovci

 

Dramatizácia: Silvester Lavrík

Dramaturgická spolupráca: Miriam Kičiňová

Scéna a kostýmy: Marija Havran

Hudba: Sisa Michalidesová

Pohybová spolupráca: Stanislav Marišler

Réžia: Alena Lelková

 

Účinkujú:

Iľa Kráľovná: Ľudmila Dutková

Anča Zmija: Antónia Kurimský Oľšavská

Hagarcovka: Slavomíra Fulínová

Zuza Čakajová: Stanislava Kašperová

Mara Fuzáková, Rechtorka: Svetlana Wittnerová

Paľo: Martin Juríček

Mišo: Samuel Gáfrik

Hagarckin: Peter Krivý

Čakaj: Ján Ivan

Jano Fuzák, Notár: Filip Lenárth

 

Recenzia napísaná na základe reprízy 24. 9. 2020.

 

„A tým, vidíš, i Tvoje spisovateľské dielo zostane navždy veľmi cenným pre národ, že si mu Ty taký výborný obraz svojho novohradského slovenského ľudu namaľovala (slovami) – a to s umením k svojmu predmetu priliehavým.“[1] Takto výrečne pomenovala Elena Maróthy-Šoltésová beletristický štýl, no i celkový literárny prínos svojej rovesníčky – kolegyne Boženy Slančíkovej Timravy. K jej odkazu sa aktívne hlásia aj súčasní divadelníci. Kým po hrách Jozefa Gregora Tajovského, Jozefa Hollého či Ferka Urbánka siahajú už skôr výnimočne, tak za posledných pätnásť rokov sme sa stretli hneď s niekoľkými dramatizáciami Timraviných emblémových noviel. Najmä inscenácie Veľkého šťastia (SND, 2003), Všetko za národ (DAB Nitra, 2008; VŠMU, 2015) a Ťapákovcov (DJT Trnava, 2017) dokázali, že prozaičkine diela neležia zaprášené na spodných poličkách regionálnych knižníc, ani sa nestali suchopárnym povinným čítaním, ale svojou tematickou rezonanciou a literárnou brilantnosťou dokážu zaujať i dnešného recipienta.

Inovatívny scénický pohľad na Timravinu novelu Ťapákovci sa rozhodlo priniesť aj prešovské Divadlo Jonáša Záborského. No nevyužilo na to už niekoľkými javiskovými uvedeniami preverenú dramatizáciu Ondreja Šulaja, ale pre novú verziu oslovilo Silvestra Lavríka. Hoci sa jeho text v základných obrysoch drží sujetu pôvodného diela, nepristupuje k nemu s nadbytočnou pietou. Originálny príbeh mu slúži ako odrazový mostík na výstavbu krátkych komediálno-sentimentálnych obrazov zo života nielen niekdajšieho slovenského ľudu.

V tomto duchu tvarovala prešovskú inscenáciu aj režisérka Alena Lelková. Hlavné slovo dostali komická hyperbola, didakticko-moralistický tón a írečitá rurálna ornamentálnosť zabalená do pestrofarebného ľudového koloritu, čo podporovala i folklórne ladená hudba Sisy Michalidesovej. Tak sa stalo, že namiesto kritického sveta Timravy akoby sa pred nami odohrával príbeh v intenciách tzv. naivného realizmu. Áno, Kukučín, Tajovský, Socháň, Hollý, Urbánek, Vansová, Maróthy-Šoltésová i Timrava vo svojich dielach zobrazovali obdobnú problematiku, odpozorovanú priamo zo života, ktorou chceli čitateľom/divákom nastaviť jasné kritické zrkadlo. Preto tematický prím ich diel tvorilo verné zachytenie pliagy na tele slovenského národa – alkoholizmu, zápecníctva, pokrytectva, honby za majetkom, spanštenia, morálnej i národnostnej letargie či povahovej nedvižnosti. S veľkým zovšeobecnením možno povedať, že každý z nich zobrazoval to isté, ale iným, subjektívne špecifickým spôsobom. Z menovaných to bol Ferko Urbánek, kto najmä vo veselohrách nazeral na neduhy dedinskej society s filantropným pochopením. Determinanty sužujúce životy Slovákov na prelome 19. a 20. storočia zobrazoval s idealizovaným zľahčovaním, bez osobitejšieho ponoru do podstaty problému a viac zjednodušujúco folklórne, než účinne dramaticky. U Timravy to bolo naopak. Triezvym opisom, hĺbkovým prienikom do psychológie postáv a krutou iróniou demaskovala a odtabuizovala dobový život na slovenskom vidieku v jeho holej podstate. Ako jej postavy výstižne charakterizovala Zora Jesenská: „... a tu Timravine zmätené, temné povahy, ktoré samy nevedia, čo chcú, často hlavaté, skoro vždy márnivé, duša samá protireč, postavy dychtivé, náruživé a málo charakterné.“[2] U Urbánka niet podobných duševných zákrut, polemík a tajomstiev. Aj tie vnútorne najkomplikovanejšie úlohy z jeho najlepších hier ako Pytliakova žena, Pani richtárka či Rozmajrín sú oproti rolám, priam až povahovým štúdiám od Tajovského či Timravy príliš čiernobiele. A práve v tom spočíva markantný rozdiel medzi tým, ako Timrava napísala Ťapákovcov, a tým, ako ich Lavrík/Lelková predstavili na prešovskom javisku.

V Lelkovej inscenácii sa stretávame skôr s mierumilovnými obrázkami o prekáračkách lenivých zápecníkov Ťapákovcov s ich novou členkou rodiny Iľou, prezývanou Kráľovná. Inscenácia je ukotvená v mantineloch komicko-roztomilých výstupov na pozadí neustávajúcej dynamickej folklórnej nôty so záverečnou mravoučnou pointou. Vymizla psychologická zložitosť, pregnantná kresba charakterov, stratil sa kontrast medzi vypovedaným a vykonaným i sociálno-kritický antagonizmus medzi ťapákovskou letargiou a zachovávaním tradície svojich dedov až pradedov a Ilinou činorodou snahou o zmenu ich statusu quo. Lelková sa snaží pomenovať univerzum ťapákovského rodu viac živelne komickými, pohybovo-verbálnymi etudami, než ironickou vecnosťou. A neraz sa jej to aj darí. Medzi takéto scény, kde dokázala jednoduchými znakmi pomenovať problematiku originálneho diela a inscenácie, patrí (cielene) všedný až beckettovsky eliptický dialóg Ťapákovcov o závažnej otázke – či pôjdu orať. Rodina na proscéniu svorne a negustiózne raňajkuje peceň chleba a Paľo, vďaka manželke Ili predsa len najaktívnejší článok tohto spoločenstva, svojim príbuzným až hamletovsky položí tú fatálnu otázku „Zapraháme?“. Nastane mučivé ticho. Postupne pohľadom či slovom hádže zodpovednosť jeden na druhého a nejasné odpovede sa cyklia až do absurdna. Hrozí totiž, že bude narušený ich denný (a generáciami zachovávaný) rituál (ne)činnosti a nikto nechce na seba zobrať takú obrovskú zodpovednosť. Ako závažná je voľba medzi životom a smrťou u dánskeho princa, taký tragický (no javiskovo účinne komický) zápas v sebe prežívajú aj slovenskí Ťapákovci.

Podstatným aspektom inscenácie je kontrast medzi krásnym snom a príkrou realitou. Anča sa počas spánku ponára do uspokojivej ilúzie, že ju na radu Fúzakovho otca vystreli na latu a jej nohy začali opäť prejavovať známky života, čo očarí milovaného Jana, ktorý pre krásnu Annu Ťapákovú opúšťa svoju manželku. Ťapákovci zase kolektívne snia o tom, ako im Pán Boh z nebies (reprodukovaný hlas z povraziska) posiela košík pečených zemiakov, počas čoho sa ešte aj najmladší člen rodiny Mišo pomerí so sestrou Ančou. K rozprávkovej nadnesenosti inscenácie popri humorných verbálnych reakciách Boha, unaveného z ich večných ponôs, prispievajú aj zvieracie intermezzá. Herci (s výnimkou predstaviteliek Ile a Anče) na seba totiž pravidelne berú zvieraciu podobu. Nie v kostýmovej rovine, ale charakterizačným pohybom alebo zvukom imitujú domáce zvieratstvo – sliepky, voly, ovce či osly. Tak totiž vníma Iľa svojich nepokrvných príbuzných, ktorí jej kazia životné ciele, snahy aj perspektívy. Tento kriticko-zoologický motív vyplýva už z plagátu/bulletinu inscenácie. Za čiernobielu tvár povýšenecky pôsobiacej ženy, ktorej sa v odlesku nasadených ružových okuliarov zrkadlí mnohopočetné ovčie stádo, by sme si mohli vtesnať rovnako Timravu ako Iľu Kráľovnú. Ako kedysi napísal zakladateľ hamburskej zoo Carl Hagenbeck, „inteligencia zvierat sa od ľudskej líši nie druhom, ale len stupňom a silou“.[3] Pre pracovitú, cieľavedomú a výbušnú Iľu sú jej leniví príbuzní iba darobné zvery bez životného poslania, voľne sa ponevierajúce po tomto svete. Otázne je však scénické využitie týchto momentov. Keďže im chýba syntetickejší dramaturgický súvis s príbehom, postavami a výpoveďou inscenácie, je to len príjemné komické ozvláštnenie diania, bez účelnejšej polysémickej hodnoty. Tá plynulo vyznieva jedine v scéne, keď Zuza oberá Hagarcovke vlasy od vší a pri tejto činnosti automaticky (no bez exteriérových znakov či pohybov) asociujú úkon typický pre primátov. Bez zbytočného „pitvorenia“ a ilustrovania nastáva jednoduchá a pritom výpovedná metafora animality.

Špinavá, nehygienická a neútulná domácnosť Ťapákovcov sa pod rukami kostýmovej a scénickej výtvarníčky Marije Havran premenila na rozprávkovo idealizujúci exteriér. Havran pri kostýmovom komponente už neraz potvrdila, že jej najprirodzenejším terénom je oblasť historickej aristokracie, prípadne súčasných módnych trendov. Naopak, nekultúrny slovenský vidiek jej stále ostáva značne vzdialený. Aj v Prešove vyznieva heterogénne, keď postavy komótnej famílie, žijúce si na kôpke ako zvery, majú na sebe krásne, prinajhoršom len mierne ošúchané folklórne odevy. Všetko tu je ľudovo krásne až estétske. Ako keby sme sa pozerali na exponáty v etnografickom múzeu. Absentuje tu prízemnosť a zanedbanosť, tak prítomná v predlohe, ako aj vyplývajúca z inscenácie. Postavy v týchto takmer dokonalých krojoch pôsobia – napriek tomu, čo sa o nich dozvedáme a čo vidíme na javisku – príliš sviatočne. Aj to je jeden z dôvodov, prečo sa inscenácia (v tomto prípade po vizuálnej stránke) premenila na mierumilovný obrázok od Ferka Urbánka, nie na drsný kritický portrét od Timravy.

Z pozície scénografky vytvorila Marija Havran široký exteriérový priestor s ťapákovskou zemľankou na ľavej spodnej strane javiska. Za ňou sa zvyšuje kopcovitý terén prerušovaný niekoľkými jarkami (ak chcú postavy cez ne prejsť, musia si cez ne preložiť laty) a ozdobený rastlinnými motívmi, ktoré prispievajú k folklórnej insitnosti inscenácie. Scénografka súčasne významotvorne pracovala s farebnosťou zadného horizontu. Počas denného diania oplýva jemným slnečným odtieňom, ale v momentoch snov a vízií sa farba mení na sýto modrú (spočiatku horizont prekryje čierna plocha s výrezom kostolnej veže), pri oficialitách Notára s Iľou prichádza k slovu červená a ako jednoduchý znak nového priestranného domu Paľa a jeho ženy poslúži sýto zlatá farba, vyčnievajúca z tmavého výrazu obrysu domu so sedlovou strechou. Lenže aj táto jednoznačnosť, podobne ako ušľachtilosť kostýmov, posúva inscenáciu viac k naivnému realizmu, než k autorkinej originálnej sociálno-kritickej optike.

Pozitívom inscenácie je herecká súhra. Väčšina účinkujúcich však dostala obmedzený tvorivý priestor, kde nemohla v širších smerodajných nuansách tvarovať viac než len danú povahovú črtu či animozitu úlohy. Slavomíra Fulínová, Stanislava Kašperová, Svetlana Wittnerová, Martin Juríček, Samuel Gáfrik, Ján Ivan, Peter Krivý a Filip Lenárth vo výkonoch s plynulosťou kombinujú civilný prejav s hyperbolickým nadhľadom (napríklad u Fulinovej a Kašperovej je neohrabaný kontakt s vodou výstižným humorným momentom, stvárneným s príznačným komickým nadhľadom i drobnokresbou), ale klipovito osnované scény im nedávajú šancu stvárniť viac, ako im diktuje lakonický režijno-dramaturgický pohľad na Timravin svet.

Podobné konštatovanie platí aj o predstaviteľkách ťažiskových ženských rol Anče Zmije a Ile Kráľovnej. Antónia Kurimský Oľšavská je verná prezývke postavy jedine plazivým pohybom nehybných nôh. No krutosť jazyka, jedovatosť vystrekovaných slov a najmä prapôvod Ančinej duševnej zatrpknutosti ostáva príliš na povrchu. Anča je u Timravy vnútorne citlivá až nežná, ale osobné nešťastie z nej vypestovalo na prvý pohľad zádrapčivú a drsnú stvoru. V Prešove je to skôr milé dievča jemných čŕt s dvomi dlhými vrkočmi, odeté v ukážkovo bezchybnom kroji. Bola by to rúča nevesta, len je, žiaľ, kalika. Ľudmila Dutková ako hrdá a povýšenecká Iľa je nebojácnou iniciátorkou všetkého novátorského diania v ťapákovskej domácnosti. Tvorí jasnú opozíciu zažitému nihilizmu a rezignácii rodiny: herečka so zdvihnutou bradou, prudko rezkými pohybmi, bohato škálovanou hlasovou moduláciou a eruptívnou impulzívnosťou núti Ťapákovcov k podobnej príčinlivosti a aktivite, aká je vlastná jej samotnej. Podobne ako Kurimský Oľšavská, aj Dutková hladko napĺňa režijnú koncepciu a plynule zapadá do štýlovej jednoty inscenácie. No i v tomto prípade akoby obe herečky hrali viac spaušalizované tézy Ferka Urbánka než vrstevnaté charaktery, za ktorých replikami sa v širšom podtexte ukrývajú zraniteľné ľudské duše. Jediným momentom, keď majú herečky príležitosť obsažnejšie pomenovať mentálny svet svojich rol, sú ich vnútorné monológy – spovede Bohu z ich ťažôb pred záverom prvej časti. Vtedy zvážnejú, folklórny ornament ustúpi pred autentickým dramatizmom a obe interpretky predstavia introspektívnejší horizont svojich úloh i plastickejší odtieň svojho výrazu. Konečne to nie sú urbánkovské jazyčnice, ale na povrchu sebavedomé, no v hĺbke duše nešťastné Timravine hrdinky.

Žiaľ, táto scéna je príliš krátka na to, aby pôsobila dostatočne úderne a emočne i myšlienkovo sugestívne. Akoby sme sa počas celej doby trvania inscenácie pozerali na dynamický videoklip zostavený z krátkych folklórno-roztopašných sekvencií, kde našu pozornosť púta forma (a skutočne, mnohé momenty sú z režijnej stránky vynaliezavo hravé a významotvorné), ale nie obsah. Jednou z čŕt kritického realizmu je zameranie sa na charaktery, ktoré sú hlavným aktivizátorom deja. V naivnom realizme má, naopak, jednoznačnú dominanciu príbeh bez nadbytočnej psychologickej dišputy. A presne tak vyznievajú aj prešovskí Ťapákovci. V hutnej skratke a komickom strihu (s nadbytočnou prestávkou) prezentujú základný príbehový sled Timravinej prózy. Pritom bulletin hovorí o absolútne inom rozmere a optike autorkinho diela. Tento dojem dovršuje aj moralistický záver inscenácie. Poctivá práca priniesla Ili koláče (t. j. osamostatnenie sa od rodiny a stavbu nového domu) a za nedvižné zápecníctvo ostali Ťapákovci potrestaní životom v tesnom prízemnom domčeku (aspoň výrazy ich tvárí o tom svedčia). Kým v Šulajovej dramatizácii Paľo zomiera na smrteľnej posteli a Iľa je odsúdená zotrvať v jednej domácnosti s nenávidenými príbuznými, tak Lavrík s Lelkovou sa držia Timravinho originálu, ale zobrazujú ho opäť priveľmi poeticky. Znova je to viac mierumilovný Urbánek než nekompromisná ironička a vecná analytička Timrava, ktorá, ako napísal Ivan Kusý, „Podstatnou mierou posunula slovenskú literatúru od ideí a ideálov ku konkrétnemu človeku.“[4] V Prešove ju skôr priblížili k folklórnemu typizovaniu.

P. S.: Výrazným aspektom inscenácie je využite šarišského dialektu. Podobne ako pri Tajovského Ženskom zákone, ktorý Pavol Haspra naštudoval v záhoráčtine (SND, 1996) a o sedemnásť rokov neskôr zas v spišskom nárečí Matúš Oľha (Spišské divadlo, 2013), aj v tomto prípade sa zdá adaptovanie do lokálneho dialektu divácky vďačnou taktikou. A skutočne, na mnou videnej repríze sa publikum bujaro zabávalo na slovných zvratoch a komických špecifikách šarištiny. Ako rodený Bratislavčan, pre ktorého je výhradnou učebnicou východniarčiny sitkom Kavej, sa však neodvážim odborne hodnotiť lexikálnu kreativitu, zužitkovaný jazykový potenciál a už vôbec nie herecké zvládnutie tejto jazykovej osobitosti. Je to síce podstatný element prešovských Ťapákovcov, ale pre Petržalčana skutočne nezvládnuteľný cudzojazyčný oriešok.

 

 


[1] TIMRAVA. Hrdinovia. Bratislava : Tatran, 1973.

[2] PETRUS, Pavol. Božena Slančíková Timrava. Trpké ovocie z novohradskej planiny. Martin : Osveta, 1997, s. 10.

[3] HAGENBECK, Carl. O zvířatech a lidech. Praha : Orbis, 1972, s. 77.

[4] KUSÝ, Ivan. Timrava je prameň poznania človeka. In Božena Slančíková-Timrava I. Zlatý fond slovenskej literatúry. Bratislava, 1975, s. 9 – 17.

Publikované online: 23.10.2020

Karol Mišovic

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 aj doktorandské štúdium teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Janka Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. V praxi sa sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo dvadsiateho storočia. Aktívne sa venuje aj publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Autorsky sa podieľal na vzniku viacerých vedeckých projektov či zborníkov, či už z pozície koordinátora, editora alebo autora odborných teatrologických štúdií. V roku 2016 mu vyšla knižná monografia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným zameraním na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú. V roku 2019 publikoval monografiu o herečke Soni Valentovej s názvom Cesta herečky. V rokoch 2012 – 2019 pracoval v Divadelnom ústave, od roku 2019 je vedeckým pracovníkom v Ústave divadelnej a filmovej vedy CVU SAV. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Vysokej škole múzických umení, kde prednáša dejiny slovenského a českého divadla.