Timrava is dead. Letʼs have fun!

Vytlačiť

Réžia: Michal Vajdička
Dramaturgia: Daniel Majling
Scéna: Pavol Andraško
Kostýmy: Katarína Hollá
Hudba: Marián Čekovský

Hrajú: Alexander Bárta, Táňa Pauhofová, Ján Koleník, Ľuboš Kostelný, Jozef Vajda, Zdena Studenková, Daniel Fischer, Marián Geišberg, Kamila Magálová, Jana Oľhová, František Kovár, Diana Mórová, Monika Horváthová, Richard Autner a ďalší

Premiéra: 7. a 8. novembra 2014 v Sále činohry SND

Recenzia písaná z I. a II. premiéry

Po minuloročnej „sezóne hriechu“[1], v ktorej dramatizácie románových opusov prevážili nad pôvodnou drámou, Slovenské národné divadlo pripravilo monotematickú Slovenskú sezónu. Porovnávať sa s Angličanmi, Francúzmi ani s Čechmi nemôžeme, ale aj tak sa v slovenskej dramatike nájdu autori, ktorí aj dnes môžu prehovoriť k súčasnému publiku. Vďaka tomu sa opäť do svetiel reflektorov dostal Peter Karvaš a nasledovať medzi inými bude aj Ivan Stodola. No aj napriek tomu sa v dramaturgickom pláne opäť vyskytlo niekoľko dramatizácií. Niet sa čomu čudovať, keďže od sezóny 2014/2015 do SND nastúpil dramaturg Daniel Majling. Autor viacerých úspešných javiskových prepisov svetovej aj domácej spisby, ktorý tento raz, spolu s režisérom Michalom Vajdičkom, siahol po slovenskej realistickej klasike, ktorú ako dramatizátor ešte neodskúšal: po diele Boženy Slančíkovej-Timravy.[2] Nespracoval však od nej iba jednu predlohu, ale hneď niekoľko a vytvoril z nich scénickú kompozíciu s názvom Bál.

Podľa názvu by sa zdalo, že Majling dal dramatickú podobu len Timravinej krátkej poviedke Bál. Lenže tá mu slúži iba na rámcovanie nového príbehu, pre ktorý čerpá námety z viacerých iných autorkiných diel. Z niektorých si zobral len názov (Bál), z iných motív (Nemilí, Príbuzná), postavu/y (Ťažké položenie,Pódi) či takmer celú dejovú osnovu (Bez hrdosti). A tieto linky vzájomne poprepájal a situoval na dedinský bál, kde sa všetky príbehy odohrajú počas jednej krátkej noci. Ak teda pri Tolstom, Dostojevskom, Mitanovi či Littellovi ostával v základných intenciách verný autorovi, pri slovenskej prozaičke autorský subjekt značne prekročil.

Božena Slančíková-Timrava pochádzala z malej dedinky Polichna, kde okrem svojej rodiny nemala iné intelektuálne zázemie, a nikdy sa nevydala či aspoň nepresťahovala do kultúrnejšieho prostredia. Preto je dych vyrážajúce, ako precízne vedela zvečniť svet okolo seba. Na jednej strane konečne nezobrazovala ideál, ale reálneho človeka, na druhej dokázala virtuózne preniknúť do psychiky (najmä dievčenských/ženských) postáv s ich komplexnou vnútornou rozpornosťou. Timravine deje dnes už nie sú aktuálne. Súčasné mladé ženy už vedia podobné problémy riešiť inak ako v čase života autorky. Čím je Timrava význačná aj pre dnešok, je spôsob písania a nazerania na postavy. Jej prózy sú vo väčšine chudobné na vonkajšie udalosti, prioritne sa totiž sústreďuje na tie vnútorné – citové pochody postáv. Počas dialógov sa povie málo, ale špecifickosť Timravinho štýlu spočíva práve v epickosti, akou zachytila vnútorné záchvevy svojich postáv. Vonkajškové dialógy sú tak naplnené nie okamžitými odpoveďami, ale precíznym psychickým pochodom, ktorý ostáva len v myšlienkach postavy. Preto aj keď sa autorka niekoľkokrát pokúsila písať drámu, jej hry ostali bez väčšej odozvy. Nedokázala totiž vnútornú dialektiku včleniť do vonkajškového konania. Zrazu jej vyšli postavy jednorozmerné a vykonštruované. Preto zarazí fakt, že Majling sa pri skladaní príbehu vzdal vnútorných prehovorov postáv. Najúspešnejšie pokusy o javiskové stvárnenie Timravinej tvorby boli totiž práve tie, kde tvorcovia priznali spomínané interné prehovory, ktoré postavy adresovali hľadisku, nie javiskovým partnerom. Či to bola inscenácia Veľké šťastie v réžii Ľubomíra Vajdičku v SND, v dramatizácii Petra Pavlaca (2003) alebo Všetko za národv DAB Nitra v réžii Michala Vajdičku, v dramatizácii Ondreja Šulaja (2008). V oboch vynikla Timravina dusná a drsná, no zároveň ostrým, a pritom jemným reflexívnym psychologickým štetcom načrtnutá atmosférotvornosť. Vnútorný rozpor, rezignovanosť, bojovnosť, zmätenosť aj vzdorovitosť postáv ostali verné ich stvoriteľke. V najnovšej inscenácii Michala Vajdičku takéhoto tónu niet. Majling ako dramatizátor a Vajdička ako režisér sa vzdali vnútorných prehovorov a zároveň zdrsnili atmosféru. Na citovú úvahu tu nie je priestor. Toto je krutý súčasný svet. Ak je pre Timravu príznačná nevyberanosť, ktorou nazerala na okolie aj svoje postavy, tak Vajdička s Majlingom tento aspekt ešte viac zvýraznili.

Zároveň tvorcovia posunuli príbehy niekoľkých dedinčanov/malomešťanov do súčasnosti (o tom, z akej vrstvy kto pochádza, sa ani v náznaku nedozvieme, pritom Timrava prísne dbala na sociálne rozvrstvenie svojich hrdinov). Dedinská zábava, či teda bál, sa totiž odohráva v dnešnom ošúchanom kultúrnom dome z obdobia 50. rokov, s reliéfmi sôch (kosca a žnice) na oboch stranách javiska (scéna: Pavol Andraško). Tomuto časovému posunu prispôsobil Majling aj jazyk. I keď štylistika a slovná zásoba pripomínajú občas dobu a štýl Timravy, vulgarizmy či eurá naopak kopírujú našu prítomnosť. Preto archaicky znejúci dialóg Karmana s dcérou Katušou a zaťom Žovkinom (6. výstup II. časti) ostro kontrastuje so súčasnou vetnou skladbou a jej slovníkom využívanými v drvivej väčšine toku inscenácie. Jediné, čo sa absolútne neprispôsobilo dnešku, sú príbehy postáv. Tie ostávajú zachované v dobových reáliách a neberú ohľad na obdobie, v ktorom sa vyskytli na scéne SND. Nie sú to však súčasné parafrázy vtedajších ľudí. Ani zakonzervované podoby Timraviných súčasníkov, ktorí si kvôli svojej otupenosti nevšimli posun v čase. Tvorcovia skutočne motivovali vzťahy postáv podľa dobových konvencií Timraviných čias. Či je to zákon o starostlivosti o žobrákov, Žovkinovo sobotné kúpanie, označenie Sama ako tútora bálu či dozor pri stavbe fary. Najviac na túto disproporciu naráža postava Júlie, ktorá je zároveň kompilátom dvoch postáv – rovnomennej z novely Ťažké položenie a Milanovej snúbenice, o ktorej sa však v Bez hrdosti len hovorí. Júlia u Majlinga ostala Milanovou snúbenicou, lenže už nie je tou disciplinovanou dcérou. Má aj vlastný názor a dokáže konať aj sama za seba (súlož so Samom; potupný, ale rozhodný odchod z bálu). Svadba z donútenia je však dnes už prežitý status a tvorcovia pri snahe o zachovanie dobového koloritu vzťah nevyložili uveriteľne aj pre súčasnosť, v ktorej sa dej inscenácie odohráva. Nehovoriac o tom, že vzťah Júlie a Katuše v Ťažkom položení je rodinný, zatiaľ čo v inscenácii je to mladé dievča (Monika Horváthová, posl. VŠMU) a zrelá žena (Zdena Studenková), ktoré nie sú príbuzné. Prečo má práve toto, kolektívom inak opovrhované, dievča taký veľký vplyv na psychické pochody ženy za životným zenitom? Iba preto, že Júlia pochádza z mestského prostredia, ktorému sa chce Katuša tak veľmi pripodobniť? Ak však inscenátori chceli týmto všetkým zámerne vytvoriť eklekticizmus príbehu, jazyka, prostredia, jednoznačne sa im to podarilo.

Réžia Michala Vajdičku sa sústredila predovšetkým na vyniknutie absurdnosti života a konania postáv. Aj autorkine príbehy sú vystavané na ostrej konfrontácii s banalitou a konvenčnosťou prostredia, v ktorom postavy žijú a koexistujú. Lenže situačný a slovný humor, ktorý na javisku vzniká, má ďaleko od Timravinho ironického a trpkého nadhľadu. Zato priveľmi blízko k estrádnosti. Pitie alkoholu z podlahy, zabuchnutie dverí pred nosom inej postavy, triviálne opilecké vtipy (napr. v situácii, kedy Adam upozorňuje manželku, aby ho nerušila: Daj mi pokoj, ... lebo rozlievaš...) a súčasné vulgarizmy sú hlavnou dávkou zábavy, ktorá u divákov na oboch premiérach vyvolávala aplauzy na otvorenej scéne. Aj keď Vajdička vybudoval vtipné gagy (viac slovné, než dômyselné situačné), nepodarilo sa mu túto vygradovanú zábavu účinne zlomiť pri Anninom danse macabre. Atmosféra ustrnula, ale neustále používanie slovných dvojzmyslov, podporené ostrým režijným strihom, zariadilo, aby sa diváci bavili ďalej. Vajdičkov pokus z Timravy vyrobiť čiernu komédiu typu McDonagha a Tarantina nevyšiel celistvo. Nenastal totiž žiadaný prudký obrat atmosféry, krutá facka do tváre publika a tlmočenie závažnosti myšlienky aj cez kontrastné, rýdzo komediálne konanie. Celkovo inscenácia zápasí s nevyváženou atmosférou. Prvé dialógy nedokážu nabrať dramatickejší nádych a viac vzruchu prichádza až v davových scénach, kde režisér dostal väčší priestor na vyniknutie komickosti konania postáv. Lenže ak v kolektívnych výstupoch vládne humor (aj keď na povážlivej úrovni) a akcia, tak dialógy v menšom obsadení trpia na „usedenosť“, statickosť a celkovú fádnosť. Negradujú a nechávajú hercov bez replík len nemo sledovať situáciu. No aj to málokedy s presnejšou hereckou zainteresovanosťou. Zároveň intímne dialógy (napr. medzi Samom a Milinou, Samom a Júliou) sú sprevádzané len základným konaním, napríklad len banálnymi prechodmi cez scénu. No aj pri prioritne prezentovanom naratívnom prejave absentuje výraznejšie sa pohrávanie s pestrejším zázemím podtextov.

Vážnejší, až mystickejší tón inscenácia nadobúda príchodom Nemky – chudobnej vdovy, o ktorú sa majú obyvatelia dediny postarať. Na scénu neprichádza vetchá starenka, ale distingvovaná a autoritatívna, po nemecky plynule hovoriaca Jana Oľhová, ktorá so sebou prináša nielen hudobný motív plný tajomnosti (hudba: Marián Čekovský), ale zjavuje sa ako posol smrti. Na javisko vstupuje napríklad pri Milinej replike: Tanec je od diabla; dobre vie o Uhliarikovej smrti, bez toho, že by ho osobne poznala; Anne predpovedá blízky skon a v plynulej slovenčine pripomenie Milanovi, že sa stretnú na fare. Do inscenácie tak vchádza spirituálny tón, ktorý v realisticky ladenej inscenácii dokáže fungovať ako nadstavba dovtedy príliš psychologicky budovaného textu.

Herectvo, na ktorom inscenácia stojí, čerpá zo štandardných fondov hercov prvej scény. Textová predloha ponúka interpretom príbehový oblúk, lenže nenachádzajú priestor aj na ten herecký. Dramatizátor ochudobnil postavy o rozmanitosti ich zmýšľania, vzruchy ukrývajúce sa pod kožou a Timravinu záľubu prieniku pod povrch postavy. Preto herci musia stvárňovať len príbeh (často sú aj činiteľmi/pozorovateľmi príbehu, ktorý sa ich netýka a nemajú možnosť k nemu zaujať osobitejšie stanovisko) a nedostávajú príležitosť obsiahnuť viac. Tým ich prejav upadá do jednorozmernosti, ktorá pri tri a pol hodinovom predstavení zaváňa monotónnosťou. Majling pravdepodobne chcel ukázať, ako sa duševné procesy Timraviných hrdinov premietajú v ich reálnom správaní. Lenže v tom prípade Ľuboš Kostelný, Ján Koleník ani Alexander Bárta nedostávajú šancu hrať viac, než im napovedia repliky. Stvárňujú postavy v presných intenciách predlohy, lenže bez druhého plánu. Kostelný racionálneho intelektuála trpiaceho kvôli chorľavej manželke a potláčanej náklonnosti k Miline (aj keď tieto motívy sa netiahnu celým príbehom a práve vtedy jeho výkon ostáva najplochejší, lebo nedostáva impulz ďalšieho vnútorného konfliktu), Koleník sexsymbol dediny, ktorý si pod pozlátkou fyzickej príťažlivosti uvedomuje svoju poľutovaniahodnú existenciu, a Bárta mravokárcu, ktorý pri starostlivosti o životy druhých zabúda na ten vlastný.

Timravina Milina Adamčíková má až Dostojevského razenie – náklonnosť vháňajúcu dušu do zúfalstva plného besov, ktorým nedokáže racionálne vzdorovať. Táňa Pauhofová ako Milina, jeden z autoportrétov samotnej autorky, v ktorej zosobňuje svoj nenaplnený vzťah s učiteľom Jozefom Čipkayom (v novele Bez hrdosti zobrazený v postave Sama Jablonského), nemá taktiež veľa príležitosti vytvoriť pestrejšiu kreáciu. Hrá ju ako submisívnu bytosť, s ustráchaným tónom, trhavým pohybom, ktorá si nevie poradiť so spaľujúcou láskou k Samovi. Neskôr pri životnom sklamaní podľahne ako mladému krčmárovi Vilovi (Richard Autner), tak aj alkoholu. Vtedy herečka pomaly preťahuje slabiky, uchádza do úškrnu a tragicky sa jej zalievajú oči. Takmer dvojminútová nemá herecká etuda, v ktorej zachytáva, ako si jej hrdinka definitívne uvedomí Samovu bezcitnú povahu (uvidí ho vychádzať zo záchodu, kde mal sex s Júliou), však nezastúpi vyjadrenie celej vnútornej šírky postavy, o ktorej nám herečka (logicky) dokáže dať len vonkajškovú informáciu. Keď sa pri dialógu s Michalom presvedčí o jeho citoch, s nádychom infantilnosti sa pousmeje a nevinne odpovie: Bolo by to krásne. Uvedomí si fakt, že by sa pre ňu skutočne niekto obetoval, znížil k nej. Lenže tento oblúk postavy nevystačil na rozmanitosť povahopisby, ktorú literárna Milina obsahuje. Pauhofovej sa teda prirodzene darí zvýrazniť ju len základným vonkajškovým výrazovým registrom. Životnejší podnet neprichádza už z dramatickej predlohy, a tak sa herečka musí spoľahnúť na overené prostriedky. Tie sú v prvej línii presvedčivé, ale zaráža, že po náročnej naratívnej Madam Bovary a malých postavách v Láskavých bohyniach a Kapitále, v ktorých napriek oklieštenému priestoru dokázala sformovať živý charakter, tu nenachádza účinnejšie prostriedky na vyniknutie tragédie každodennej ženy. Daniel Fischer naopak v postave hypochondra Važeckého dostal vďačný priestor na prezentáciu fondu živelnej komediálnosti a zmyslu pre slovnú aj pohybovú pointu. Na javisko vždy prichádza s dopredu nastavenou energiou, ktorú počas výstupu presne prispôsobuje situácii. Preto efektne vyznievajú jeho komentáre na margo zdravia. Zároveň dokáže plynulo tlmočiť aj vážnejšie polohy. Vtedy sa hercovi darí to, čo inscenácii ako celku chýba: účinný zlom atmosféry, náhle zvážnenie a nevtieravý a rýchly návrat k predošlému komediálnemu ladeniu.

So statickosťou výstupov a málovravnosťou postáv si na rozdiel od mnohých kolegov dokázali poradiť aj Kamila Magálová a Zdena Studenková. Obe i v scénach, keď len nemo sledujú dej na javisku, zapájajú najmä svoju mimiku a presne ňou vyjadrujú postoj k danej situácii. Magálová po sérii komediálnych postáv dostala príležitosť na vyniknutie aj tragikomického nervu svojho fondu. Jej kostolníčka Eva má cit pre mieru, ale tlmeným gestom, mierne prihrbeným postojom, pomalým rozkladaním slov vo vete a najmä hlbokou ľudskosťou v hlase dokáže vypovedať o nešťastí svojho osudu (nenecháva sa pritom zviesť ku komickej lacnote prostriedkov). Jej pokora pritom ostro kontrastuje s chladom, ktorým túži po manželovej smrti. A škoda, že replika „Sama ti ju podržím“, ktorou pritakáva mužovmu plánu Nemkinej vraždy, u divákov vyvolala smiech, a to aj napriek Magálovej absolútnej strohosti a oceľovosti, s akými tieto slová vypovedala. Výkon Zdeny Studenkovej pramení už vo fyzickom vyjadrení. Chodí čaptavo, akoby jej skutočne manžel nedával po nociach spávať, a zároveň nemotorne, vidno, že lodičky nie sú jej zaužívaná obuv. Žoviálne gesto vie naplno využiť vo svoj prospech a dokáže ho stupňovať. Dôležitá je najmä jej zmena postoja k manželovi. Zadržiavaná zlosť sa skumuluje len do jediného slova: Smrdíš! Nepovie to pre komický účinok – do tohto slova totiž vkladá celý dovtedy potlačovaný odpor. Vysloví to infantilne, no je to pre ňu východiskový bod, ktorým sa začala vzbura voči manželovmu chovaniu. Oproti dobre nastavenému tónu zamrzí Studenkovej prvoplánové karikovanie postavy pri afektovanom vysvetľovaní, prečo sa zrazu na životného partnera oborila (divácky však scéna patrí k tým vďačným). Vtedy ide herečka cez mieru dovtedy civilného stvárnenia prostej ženy z periférie.

O chorľavej Anne, manželke doktora Michala, sa často hovorí, ale postava sa reálne zjaví až takmer v závere inscenácie. Diana Mórová sa našťastie nespolieha na groteskný akcent, na aký sme v poslednej dobe u nej zvyknutí. Po celý čas je pokojná, mierna a pritom krátkymi replikami dostatočne vypovie o jednom špecifickom ľudskom údele. Motivické nedostatky naopak nepomohli mladej študentke VŠMU Monike Horváthovej, aby jasnejšie sformulovala postavu farárovej snúbenice Júlie. Ostáva tak len nemo stáť, sledovať situáciu a niekedy niečo povie. Napriek talentu, ktorý herečka zatiaľ ukázala v školských projektoch, tu jej pedagóg Vajdička nepodal pomocnú ruku. Prečo práve jej slová majú taký účinok na Katušu? V čom spočíva rozhodnutie vyspať sa so Samom? Rozhodnutie padne počas pár sekúnd, bez predošlého logicky motivovaného vzťahu. Je to vzbura, roztopašnosť, hlbšia citová nuansa? Bohužiaľ inscenácia, ani herečkin výkon nám odpovede nedávajú. Mladej študentke sa ťažko hrá to, čo nemá v replike, a nedokáže pri svojich malých skúsenostiach ešte obsiahnuť komplexný potenciál podtextu. O nedostatočnom motivickom konaní možno hovoriť aj pri Horváthovej ročníkových spolužiačkachBarbore Palčíkovej (Paula) a Anne Rakovskej (Kamila). V príbehu len dopĺňajú kolorit zúčastnených, ale nedostávajú priestor na osobité vyniknutie. O absentujúcom príbehovom a logicky aj hereckom oblúku nehovoriac.

V bulletine (kde napríklad absentuje potrebná stať o režijno-dramaturgickom zámere) je uvedené „voľne na motívy Boženy Slančíkovej-Timravy“ a Daniel Majling je zodpovedný len za divadelnú adaptáciu. Kto je teda autorom videného diela? Lebo s Timravou okrem mien a niekoľkých dejových zvratov nemá veľa spoločného. A nie je to ani Majlingova originálna hra. No zároveň to nie je ani kompromis medzi nebohou prozaičkou a súčasným dramatizátorom. Je to teda Timrava v modernom šate? Humorom sa totiž približuje k estráde alebo k večnému evergreenu SND Tak sa na mňa prilepila. A vrcholom súčasného prepisu sú dva pohlavné styky za stenami javiska. Téma, ktorá Timrave bola logicky cudzia a nikdy by ju do svojej prózy nevložila. Bál je teda výbornou zábavou pre nenáročného diváka, ale hádam nebude marketing divadla predávať vstupenky aj školským zájazdom, aby sa prišli pozrieť na Timravin svet. To by bolo voči študentom aj autorke nespravodlivé.

 


[1] Sezónu 2013/2014 tak nazval riaditeľ Činohry SND Roman Polák (viď s. 14).<del></del>http://www.snd.sk/swift_data/source/mesacnik_portal/2013/Portal%20september_web.pdf

[2] V roku 2008 dramaturgoval dramatizáciu Timravinej novely Všetko za národ (autor scénického prepisu bol Ondrej Šulaj).

Publikované online: 30.3.2015

Karol Mišovic

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 aj doktorandské štúdium Teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení. V praxi sa  sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo dvadsiateho storočia. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Jána Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. Aktívne sa venuje aj publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Medzi rokmi 2006 - 2011 pôsobil v Divadelnom ústave na pozícii brigádnika, neskôr (2012 – 2014) pracoval na Oddelení divadelnej dokumentácie, informatiky a digitalizácie a od roku 2014 je pracovníkom Centra výskumu divadla. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Vysokej škole múzických umení, kde prednáša predmet Dejiny slovenského a českého divadla. V roku 2016 mu vyšla knižná publikácia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným prízvukom na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú.