Swinguj, kým ich neroztopíš

Michal Ditte, Iveta Ditte Jurčová: Swing Heil!
Libreto: Michal Ditte, Iveta Ditte Jurčová
Réžia: Iveta Ditte Jurčová
Dramaturgia: Marek Godovič
Výtvarný koncept: Iveta Ditte Jurčová, Katarína Caková
Hudba: Ivan Acher
Sound dizajn: Milan Slama, Lukáš Kubičina
Light dizajn: Michal Ditte
Pohybová spolupráca: Tom Rychetský, Denisa Musilová
Výroba objektov a bábok: Katarína Caková
Výroba mechanického objektu: Peter Kvitkovský
Projektový manažment: Monika Škojcová, Michal Ditte, Ľudmila Kvitkovská
Účinkujú: Ela Lehotská, Denisa Musilová, Tom Rychetský, Filip Jekkel
Geografická poloha situuje Divadlo Pôtoň na perifériu vidieka, no napriek tomu svojimi aktivitami a reflexiou zásadných spoločenských tém tne do živého. Divadlo pre jeho tvorcov a tvorkyne nie je len reprezentáciou, ale nástrojom s potenciou zasahovať do stavu vecí, rozpúšťať názorovú strnulosť, dekonštruovať stereotypy a presvedčenia. Jednou z platforiem, prostredníctvom ktorej Divadlo Pôtoň už od roku 2013 posilňuje kritický a edukatívny rozmer divadla, je Psota na Slovensku. V projekte pre stredné školy prostredníctvom inscenácií z vlastnej produkcie hovoria umelci, ale tiež hostia z iných oblastí so študentmi a študentkami o problémoch rasizmu, xenofóbie, diskriminácie, inakosti či neonacizmu. Jeho súčasťou je aj inscenácia Swing Heil!, ktorá mala zatiaľ len online premiéru (26. apríla 2021 pre slovenské a 29. apríla pre české publikum) a 29. a 30. mája sa dočká živého uvedenia v Bátovciach. Vznikla v koprodukcii s českým Horáckým divadlom Jihlava a pripravovala sa už od roku 2018. Pandémia pozastavila skúšky a odsúdila pôvodne plánované minuloročné premiéry k dištančnému virtuálnemu uvedeniu v tomto roku.
Swing Heil! bol paródiou pozdravu Tretej ríše, ktorým sa zdravila mládež holdujúca swingu v 30. a 40. rokoch 20. storočia. Dlhé vlasy, veľké saká, farebné ponožky či slangový jazyk odporovali ideológii nacizmu. A keďže medzi hudobné hviezdy tohto žánru patrili Afroameričania či Rómovia, nemohlo to skončiť inak ako označením swingu a jazzu za hudbu dekadentnú a zakázanú. Inšpiráciou pre autorov libreta hry Michala Ditteho a Ivetu Ditte Jurčovú bola publikácia Swingaři a potápky v protektorátní noci (2016) historika Petra Kouru, ktorý podrobne skúmal fenomén swingu v čase druhej svetovej vojny, najmä v kruhoch českej mládeže. Svoju silu malo špecifické odbojové hnutie aj v iných krajinách. V Nemecku tzv. Swing-Boys (resp. nacisti ich nazývali Swing-Jugend) mali ešte komplikovanejšiu pozíciu ako v Protektoráte Čechy a Morava, kde mládež bola monitorovaná, avšak výpady voči nej neboli také radikálne.
Leitmotívom inscenácie sa stali reálne príbehy dvoch žien. Anna Goldsteiner bola v roku 1944 popravená vo veku 47 rokov oficiálne pre obvinenie z vlastizrady, ilegálnej činnosti, plánovania atentátu či z ohrozenia mravnej výchovy mládeže. Nepriateľkou Ríše sa ale stala najmä preto, že v malom rakúskom meste Pulkau požičiavala svoj byt vyznávačom swingu a jazzu. Česká rodáčka Nina Jirsíková bola tanečnicou a choreografkou, ktorú zatkli a neskôr deportovali do koncentračného tábora za to, že pre divadlo D34 E. F. Buriana napísala libreto k Pohádke o tanci. Nacisti ho označili za „alegorické vyjadrenie českého boja proti Nemcom“. Koncentračný tábor v Ravensbrücku Jirsíková prežila, paradoxne, vďaka tancu.
„Inscenácia swinguje – pohojdáva sa,“ hovorí režisérka Iveta Ditte Jurčová. A to napriek tomu, že swing v nej takmer nezaznie. Vlastne je pravým opakom pestrých veselých tancovačiek. Výtvarný koncept Ditte Jurčovej a Kataríny Cakovej je založený na prevažne sivej a hnedej a prípadná farebnosť vstupuje na scénu cez drobné detaily (červený rúž, modré tetovanie, satirické gestá). Pohojdávanie máme hľadať skôr v pohybe, balansovaní naprieč viacerými žánrami – činohrou, tanečným, fyzickým či objektovým divadlom. Pre estetiku Divadla Pôtoň je táto „nečistota“ príznačná a Swing Heil! tak potvrdzuje ich záľubu v experimentovaní, prekračovaní a pokúšaní. Prelínanie verbálnych a neverbálnych výrazových prostriedkov udržiava v strehu divácku imagináciu a umožňuje pracovať s napätím medzi doslovnosťou rozprávaných spomienok a metaforickosťou ich vyjadrenia v pohybe. Priestrannosť inscenácie potvrdzuje aj obsadenie – nielen česko-slovenským rozmerom, ale tiež tým, že sa na scéne stretávajú herci (Ela Lehotská, Filip Jekkel) s tanečníkmi (Denisa Musilová, Tom Rychetský).
Inscenácia sa odohráva v troch plánoch. Zadný tvorí zavesená tabuľa, ktorú niekedy vnímame ako stenu, inokedy ako nástenku, fotoalbum, možno poznámkový blok, denník… Občas na povrch prenikne doslovnosť divadelnej kulisy, aby sa vzápätí stala metaforou do úzadia zatlačených spomienok. Na sivo-hnedej ploche sa v priebehu predstavenia vrstvia nápisy, kusy odevu, sú na nej odkrývané (doslova vyškrabávané) staré fotografie, zapisované hudobné libretá. Vo finále sa stáva akousi kronikou všetkého, čo sa pred ňou počas približne osemdesiatich minút odohralo.
Stredný plán je najaktívnejší – tu sa rozohrávajú jednotlivé scény, stretávajú sa a konfrontujú postavy a nadväzujú (aj neverbálne) dialógy. Ak sa v inscenácii zjaví náznak naratívneho oblúku, deje sa tak práve v tomto priestore.
„Dobrý večer, dámy a pánové, vítam vás na dnešní hodine tance,“[1] oslovuje Muž (T. Rychetský) svoje imaginatívne publikum (postavy nemajú mená, konštruujem si ich pre potreby tejto recenzie). Povedľa neho si Nácek (F. Jekkel) v martensách a bombere vešia boxovacie vrece. Medzi dvojicou dôjde k drobnej interakcii, čím sebe (a rovnako nám) potvrdia, že na scéne sú spolu, nie ako dve izolované dejové línie.
Následne Muž začne rozprávať ranný inšpiratívny príbeh o prechádzke lesom, o nádychoch, kráse, objímaní stromov. Vety ilustruje pohybovými figúrami, ktoré postupne vytvárajú tanečnú kompozíciu. Pokúsi sa do „tanca“ zapojiť aj Nácka – skúša si s ním dať malú rozcvičku, počas ktorej jeden úklon končí zdvihnutou pravicou. Nácek sa na moment v pozícii zasekne, Muž mu kontruje tľapnutím „high five“ do jeho zdvihnutej dlane. Drobný groteskný momente naznačí, že inscenácia bude temnú tému vyvažovať jemnou satirou. Pohup sa však bude diať takisto opačným smerom – akonáhle sa začíname smiať na neohrabanej snahe Nácka napodobniť tanečné kreácie, jeho pohyby začínajú mutovať do mrazivého vojenského pochodovania. Muž ešte chvíľu pokračuje v swingovom rytme, no netrvá dlho a je to on, kto začne rytmicky dvíhať kolená. Podobne ambivalentná situácia nastáva aj v ich ďalších spoločných scénach. A hoci by sa na začiatku mohlo zdať, že Muž bude reprezentovať niekdajšiu swingovú mládež, jeho neutrálny kostým (sivé tričko a teplákové nohavice) nás zneisťuje. Ako keby sa po celý čas rozhodoval, pohojdával, na ktorú stranu sa prikloniť – je tým, kto je prenasledovaný alebo tým, kto ovláda? Je bezpríznakovosť jeho odevu alibizmom alebo len niekedy nemá na výber?
Okrem Muža a Nácka patrí do stredného plánu aj Tanečnica (pravdepodobne zastupuje Ninu Jirsíkovú, ale ponechám jej neosobné označenie). Na scénu ju dotiahne Nácek uzamknutú v klietke, s maskou psa namiesto hlavy. Pokrikuje na ňu: „Ľahni!“,[2] avšak ona sa nehýbe, nereaguje. „Toto je blbý pes,“ hovorí Nácek. „Vždyť to ani není pes,“ odpovedá Muž. „Šteká, vrčí, je to pes,“ nedá sa Nácek. Odkaz na potlačenie ľudskej identity v koncentračných táboroch je tu zrejmý, no mocenské pozície sú opäť nejednoznačné. Príkaz „ľahni“ totiž Nácek v istom okamihu začne vykonávať sám a metamorfuje ho na tréningový pokrik. Hranice medzi nadradenosťou a podriadenosťou vedia byť nejasnejšie, ako sa na prvý pohľad javí. A Nácek musí sebavedomie naberať skôr tak, že si na telo kreslí či „tapetuje“ symboly hákového kríža.
Tanečnica sa po oslobodení z klietky zbavuje psej hlavy, ale súčasne s ňou zvlieka tanečné šaty – v lágri ju chcú pripraviť okrem dôstojnosti aj o túto jej totožnosť. Našťastie ju však znovu-objavuje. V tanečných sólach je jej telo najprv bezduché, pohyb trhaný, choreografiu iba tušíme, plynulosť je deformovaná. Jedna noha je ešte (alebo už?) obutá v tanečnej topánke, druhá je bosá, čo spôsobuje krívanie. Jirsíková v autentických rozhovoroch spomína na to, ako ju prvé tancovanie v koncentráku bolelo a toto môže byť obrazová alúzia na danú chvíľu. Osobná spomienka má v inscenácii vždy širší presah. Keď si Tanečnica rúžuje pery na červeno, padá na zem a na bielom baletizole rozmazáva rúž ako krv, už nie je len Ninou, ale každou mladou prívrženkyňou swingu, pre ktorú bol výrazný rúž typickým vizuálnym znakom.
Predný plán je venovaný Žene (E. Lehotskej), ktorá môže byť raz Ninou, následne Annou, ale skôr je rozprávačkou, cez ktorú do inscenácie vstupujú dokumentárne svedectvá. Cituje zo životov žien, dobových kroník, no okrem historického kontextu vytvára pre inscenáciu aj zvukovú stopu. V popredí na boku má malý pult s mikrofónmi, lampou, gramofónom a prepravku s platňami. Do mikrofónu občas hovorí, inokedy púšťa platňu, no často vytvára len akýsi zhluk abstraktných zvukov. Tie vznikajú z praskania platní, dokonca z ich lámania. V jednej chvíli Žena nalámané kúsky vinylu umiestni do prepravky a utláča ich nohami. Deštruuje zakazované, no súčasne sa udupávanie premieňa na ďalší rytmický krok.
Žena poväčšine sedí, pozoruje, ozvučuje, z času na čas však vstúpi do priestoru ostatných plánov. Akokoľvek je v nich aktívna – rozpráva, gestikuluje, strháva na seba pozornosť, ostáva v pozícii akéhosi medzičlánku, ktorý prepája a dáva do súvislostí jednotlivé obrazy inscenácie, rámcuje ich do konkrétnych historických udalostí, aby sa nerozpustili v prílišnej abstrakcii. Podobným prvkom, ktorý sa zjavuje a zas vytráca, je aj bábka – useknutá hlava Anny Goldsteiner. V priebehu inscenácie s ňou komunikujú postupne všetci účastníci – stáva sa bodom napätia medzi Náckom a Mužom, prepožičiava identitu Žene alebo osudovo súzvuční s postavou Tanečnice-Niny.
Inscenácia vizuálne vrcholí obrazom, v ktorom sa na scéne zjavuje ľad v podobe piatich kvádrov. V každom je zaliaty nejaký objekt, svojím významom sa vzťahujúci k inscenácii – odliatok Anninej tváre, tvár Niny v divadelnom svetelnom držiaku, chlieb, v ktorom sa vo väzení pašovali Máchove básne, gombík, ktorý bol symbolom tajného jazyka swingu či kronika, čítanie z ktorej je prológom k celej hre. Zápisky o pozorovaní polárnej žiary, kvitnúcich marhuliach, ale i o ostražitosti pred škodcami sa stali metaforou stavu sveta a v závere sa k lyrickosti inscenácia navracia cez útržky z poézie amerického básnika Walta Whitmana. Muž ležiaci medzi kusmi ľadu podáva Náckovi strany papiera, ktoré by mohli byť propagandistickými letákmi. Nácek v čiernych slipoch, s modrou tapetou hákových krížov na tele zaujíma suverénnu recitátorskú pózu, no namiesto fašistických hesiel či agitky počujeme prehovor o „hre svetla a tieňa v korunách stromov“, o „pružnom knísaní vetiev“, „tlkote srdca, prúdení krvi“. Vždy po prečítaní papier skrkve a vloží si ho do úst. Proces sa opakuje, až kým Nácek ledva dýcha a významu jeho slov nerozumieť. Dokáže umenie umlčať zlo? Môže byť radikálnym konaním a nie len metaforou radikálnosti?
Motívy Whitmanovej poézie sa vracajú v záverečnej skladbe Ivana Achera, počas ktorej sa divadelná scéna premieňa na galerijný priestor. Keď živí diváci nahradia tých virtuálnych, môžu sa pri odchode dotknúť roztápajúcich sa spomienok. Hoci, minulosť sa vlastne v ľade neroztápa. Vynára sa.

---

[1] Citát vznikol na základe zápiskov recenzentky na predstavení.[2] Všetky citáty v tejto časti vznikli na základe zápiskov recenzentky na predstavení.