Svet verzus Alex Chandler

Vytlačiť

Anthony Burgess: Mechanický pomaranč

 

Preklad: Otakar Kořínek

Dramaturgia a dramatizácia: Šimon Peták

Kostýmy: Markéta Sládečková

Scéna: Svatopluk Sládeček

Hudba: Ivan Acher

Svetelný dizajn: František Fabián

Réžia: Juraj Augustín

 

Účinkujú:
Alex Chandler: Barbora Andrešičová

Paul Richard Deltoid, George, Tĺk, Typoš, Čašník, Billybojov frendík, Billybojov otec, Vedec: Juraj Ďuriš

Marta Chandlerová, Pítrs, Buck, Sarah, Tri pusiny, Typoš, Čašník, Billybojov frendík, Vedec: Roman Poláčik

Charles Gibbs, George, Tĺk, Arnie, Billybojov frendík: Jakub Rybárik

Frank Alexander, Tĺk, Billyboj, Vedec: Andrea Szabová

Pítrs, Pusina, Billybojova matka, Vedec: Marián Viskup

 

 

Anthony Burgess je nepochybne človekom, ktorý zaujme šírkou svojich profesijných aktivít. Hudobné kompozície, gastronomické recenzie, jazykovedné diela a hlavne umelecká literatúra. Nepatril k najužšej špičke prozaikov svojej generácie, no z pomerne úzkeho výberu jeho tvorby, ku ktorej som mal možnosť sa dostať, možno tvrdiť, že minimálne v rovine remeselných zručností predstavuje slušný štandard. Napriek tomu všetkému by bol dnes mimo priestor Západnej Európy a Severnej Ameriky pravdepodobne úplne neznámy, nebyť 19. decembra 1971. Dňa celosvetovej premiéry filmu režiséra Stanleyho Kubricka Mechanický pomaranč, ktorého scenár bol filmovou adaptáciou rovnomenného Burgessovho románu z roku 1962. Burgess zrazu prestal byť len rešpektovaným profesionálom a stal sa súčasťou kultu, ktorý rezonuje naprieč všetkými kontinentmi.

Hneď na úvod treba upozorniť, že ak chcete ísť do nitrianskeho divadlo preto, aby ste videli Kubricka v divadle, budete sklamaní. Dramaturg inscenácie Šimon Peták, ktorý je aj autorom dramatizácie, a režisér Juraj Augustín, našťastie, prinášajú autonómne dielo. Ich primárnou ambíciou je v prvom rade spracovať Mechanický pomaranč ako tragický príbeh zneužitia Alexa Chandlera. Je to logické rozhodnutie, keďže Burgess využíva/používa Alexa nielen ako hlavnú postavu, ale aj rozprávača príbehu. To je mimochodom popri častých zmenách prostredia jedným z najväčších úskalí dramatizácie tejto prózy. Rozhodnutie tvorcov bolo každopádne správne. Identifikovali hlavný motív Burgessovej predlohy, ktorý im mohol následne ponúknuť slušný manévrovací priestor na abstrahovanie základnej príbehovej línie. Ibaže ambícia v momente jej realizácie tvrdo narazila. Výsledkom je bohužiaľ inscenácia, ktorá by sa mohla predvádzať ako ukážkový príklad toho, v čom všetkom môžete zlyhať, pokiaľ sa rozhodnete inscenovať dramatizáciu prozaickej predlohy s autorským vkladom, v ktorom sa miešajú princípy fragmentárneho divadla a divadla ako filozofickej rozpravy.

V prvom rade je tu dramatizácia, ktorá sa skladá z dvoch základných častí. Prvá je v podstate dramatizáciou prozaickej predlohy do momentu, keď Alexa zatknú. Tvorcovia si vybrali pasáže, v ktorých Alex so svojimi tromi kumpánmi prvýkrát navštívi mliečny bar, ďalej stretnutie s Billybojom, besnenie Alexovej skupiny v dome Alexandrovcov, návštevu sociálneho pracovníka v byte Chandlerovcov, a na záver Alexovo zatknutie. Táto prvá časť textu patrí medzi vydarenejšie momenty. Síce by jej neublížilo ubrať ešte viac prozaických opisov, ale nejde v princípe o nič, s čím by si réžia nemohla poradiť. Skutočný problém totiž nastáva v druhej časti. Momentom Alexovho zatknutia totiž Peták Burgessovu prózu opustil, a rozhodol sa pre výsostne autorský text. V princípe ide o defilé, či stretnutie viacerých postáv a mŕtveho Alexa, pričom všetci opisujú udalosti po jeho uväznení. Ide o filozofovanie na tému: kto zneužil Alexa. Chandlerovci potrebujú vysvetliť, prečo nezvládli výchovu syna, prečo ho po návrate z liečenia nedokázali prijať naspať a pod. Pítrs zasa, ako precitol, žije nový usporiadaný život, v ktorom už nie je pre Alexa miesto. Vedec sa snaží vysvetliť, že v mene pokroku jednoducho treba prekračovať zaužívané etické hranice. Frank Alexander sa zas snaží dokázať, ako sa preniesol cez osobnú stratu, aby v mene boja proti systému a kontrole ukázal, aké zverstvá pácha štát na vrahovi jeho manželky. Vo filozofických debatách tu stojí Boh proti vede, jednotlivec voči systému, právo rodiča proti právu dieťaťa a pod. Postavy sa v neurčitom čase a priestore stretávajú, diskutujú. Je to podnetný koncept, len by nesmel naraziť na spracovanie, ktoré príliš zjednodušuje. Filozofická rovina pripomína svojou klišéovitosťou, ale najmä plochosťou a prvoplánovosťou debaty nadšených gymnazistov, ktorí práve objavili základy tejto vedeckej disciplíny. Z pohľadu drámy text zbytočne päťdesiat minút len varíruje to, čo povedal počas piatich minút. Samozrejme, možno aj tu nájsť remeselne podnetné detaily. Napríklad úlohu jazyka, keď sa Šimonovi Petákovi darí zachytiť, čo všetko pre Pítrsa znamená, keď zrazu vysloví, či započuje slová ako čejny, najfy, bresty a pod. Celkovo však ide o detaily, ktoré sú utopené v mori remeselne i ideovo naivného balastu. Nech však nepríde k nedorozumeniu – toto nie je povýšenecká póza divadelného kritika, ktorý od divadla vyžaduje samoúčelné vznášanie sa na pseudointelektuálnom obláčiku, aby mohol dokázať svoju divácku nadradenosť. Problém je v tom, že toto spracovanie jednoducho oberá Burgessovu predlohu o nejednoznačnosť, moment prekvapenia a plastickosť, čím robí inscenáciu jednoducho nudnou. Fakt je totiž ten, že umelecké spracovanie Mechanického pomaranča bude vždy hlavne o schopnosti ponúknuť nejednoznačný príbeh, v ktorom je možné spochybniť každú postavu, jej konanie, či ideu, ktorú reprezentuje. Inak je len zbytočne násilným, v podstate banálnym príbehom o mladom chlapcovi, ktorý nezvládol, že vyrastá v „blbej“ dobe a rodine. Práve to sa však v prípade nitrianskej inscenácie stalo. Tu už však nejde primárne o otázku dramatizácie, ale jej režijného spracovania. Konkrétne režijnú interpretáciu jednotlivých postáv. Pre prvú časť je charakteristické exponované, zámerne hyperbolizujúce a parodizujúce herectvo. Stvárnenie postáv by sa dalo rozdeliť na nasledovné skupiny. Neschopní dospelí: Alexovi rodičia (Roman Poláčik, Juraj Ďuriš), Billybojovi rodičia (Marián Viskup, Juraj Ďuriš), Policajti (Roman Poláčik, Jakub Rybárik), výchovný referent Paul Richard Deltoid (Juraj Ďuriš). Násilníci, ktorí sú v podstate anonymizovanou skupinou: Pítrs (Marián Viskup), Tĺk (Andrea Sabová, Jakub Rybárik, Juraj Ďuriš), George (Juraj Ďuriš), Billyboj (Andrea Sabová) a jeho Frendíci (Juraj Duriš, Roman Poláčik, Jakub Rybárik). Pridajte k tomu ešte dehumanizované a ujačané ženské postavy – tri Pusiny z baru Korova (Roman Poláčik) a Pusinu (Marián Viskup). Vychádza z toho (zámerne) ideálna kombinácia na to, aby ste prakticky od začiatku začali s Alexom (Barbora Andrešičová) sympatizovať. Jeho agresivita zanikne v agresivite sveta, ktorý ho obklopuje. V porovnaní s dospelými a dievčatami je zas aspoň nejakou osobnosťou. Takto nastavený koncept zbytočne oberá Mechanický pomaranč o pohrávanie sa s otázkou, kto je obeť, a kto skutočný násilník. Druhá polovica inscenácie tento motív už len definitívne potvrdí. Ako som už uviedol, princíp filozofického diskurzu tu zlyháva, a logicky nemôže zaujať ani zmenou pohľadu na Alexa. Žiadna totiž nenastane, keďže v podstate celý čas Alexa len ospravedlňuje. Táto absencia pútavého obsahu (rozhodne nie nutne príbehu), či už v rovine dramatizácie, alebo režijnej interpretácie postáv je základným problémom celej inscenácie. Pokiaľ by som mal hľadať režijný prvok, ktorý sa aspoň trochu výraznejšie rozvíja v čase aj hĺbke, aspoň minimálne kritéria spĺňa len práca so svetlom v prvej polovici. Využitie bateriek, ako zdroja svetla, či svietiacich rekvizít – blikajúce slnečné okuliare, vďaka ktorým jeden herec predstavuje tri postavy (Roman Poláčik –Tri pusiny), či blikajúce modré svetlo, ktoré dotvára charakter výstupu s policajtmi – predstavujú aspoň nejaký náznak režijnej kreativity. Svetlo sa účelne využíva aj na zmeny hracieho priestoru. Priestorové prvky scénografie predstavuje len stredové mólo, ktoré tvorí hlavný hrací priestor. Z pozdĺžnych strán ho obklopuje hľadisko, a na dvoch koncoch sú priechodné kocky. Herci teda môžu hrať v ich vnútri i na ich hornej stene. Zmeny hracieho prostredia sa dejú primárne prostredníctvom svetelných zmien. V princípe pritom platí základné delenie. Prvá časť je primárne postavená na bodových svetlách a tme, druhá naopak na teplom bielom osvetlení celého hracieho priestoru.

Podobne ako v dramatizácii, ani v réžii neponúka inscenácia žiaden nápad či postup, z ktorého by bolo možné odčítať vedomú systematickú ambíciu budovať inscenačný motív, ktorého zmysel by sa dal jasne a racionálne interpretovať. Príkladom môžu byť ostré strihy. Herci uprostred vybraných replík ostro prechádzajú z rozprávačského odstupu do emocionálnej polohy, z irónie a nadhľadu do citovej angažovanosti a pod. Tento princíp môže mať svoj zmysel, no musí byť čitateľným princípom. Inscenáciu som videl trikrát naživo a niekoľkokrát z videozáznamu. Nech som sa snažil akokoľvek, zdôvodnenie toho, prečo sa daný strih deje práve u danej postavy, a práve v danom momente, som jednoducho odčítať nedokázal. Ak malo ísť o všeobecný princíp, ktorý chcel naznačiť, že všetky postavy úprimné city len imitujú a neprežívajú, prípadne, že všetko je len hra a žiadnej z postáv nemám veriť, mal sa tento princíp vyskytovať častejšie a lepšie vybudovaný.

Spojenie režiséra Juraja Augustína, dramaturga Šimona Petáka a Mechanického pomaranča dávalo nádej, že v DAB by mohla vzniknúť inscenácia, ktorá možno nebude najdokonalejším dielom, ale má potenciál narušiť komfortnú zónu väčšiny návštevníkov nitrianskeho divadla – mladí tvorcovia, ale na svoj vek s veľkými inscenačnými skúsenosťami a aj slušným teoretickým zázemím. Predloha, ktorej adaptácia na divadlo nie je práve najjednoduchšia, ale má potenciál. Bohužiaľ, reálny výsledok zaostal aj za tými skromnejšími očakávaniami veľmi výrazne. Text, ktorý nudí a réžia, ktorá miestami viac ilustruje, než interpretuje. To je Mechanický pomaranč v DAB.  

 

 

 

    

Publikované online: 6.9.2019

Miroslav Zwiefelhofer

Miro Zwiefelhofer absolvoval divadelnú vedu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Bol členom rady pre zahraničné divadlo festivalu Divadelná Nitra, členom dramaturgickej rady festivalu Nová dráma a ako porotca sa zúčastňuje prehliadok ochotníckeho divadla, ktoré sú súčasťou festivalu Scénická žatva. Venuje sa recenzistike, kritiky uverejňuje v napríklad v časopise Kód – konkrétne o divadle a v Rádiu_FM.