Sväté letné osy

Vytlačiť

 

Ivan Vyrypajev: Letné osy, ktoré nás štípu ešte aj v novembri

 

Preklad: Romana Štorková Maliti

Dramaturgia: Lenka Garajová

Scéna: Ján Zavarský

Kostýmy: Zuzana Hudáková

Svetelný dizajn: Juraj Jakabčin

Réžia: Michael Vyskočáni

 

Účinkujú:

Sára – Katarína Šafaříková

Robert – Jozef Bujdák/Tomáš Vravník

Donald – Martin Križan

 

Premiéra: 8. 4. 2017, Štúdio Divadla Jána Palárika v Trnave.

 

Recenzia vznikla na základe reprízy zo dňa 11. 1. 2018 v Štúdiu Divadla Jána Palárika v Trnave, počas ktorej úlohu Roberta alternoval Tomáš Vravník.

 

 

Inscenácia hry súčasného ruského dramatika Ivana Vyrypajeva Letné osy, ktoré nás štípu ešte aj v novembri, v réžii Michaela Vyskočániho, sa dotýka mužsko-ženských vzťahov, problematiky ich ľúbostných citov, ako aj hľadania lásky v univerzálnom rozmere. Tvorcovia tejto trnavskej inscenácie predostreli zložito poprepletaný trojuholník v napätom chvení vzájomného zraňovania.

Tri postavy, manželia Sára a Robert a ich priateľ Donald, sa stretávajú na narodeninovej oslave, ktorá sa postupne premení na otvorenú konfrontáciu ich vzájomných vzťahov.[1] Spoločné trýznenie vo vzťahovom klamstve, neustálej pretvárke, a podvádzaní postupne naberá charakter otvoreného konfliktu. Ten sa však nakoniec ani v hre, ani v inscenácii nijako zvlášť nerozvinie.

Ivan Vyrypajev vykreslil partnerský súboj v istej plynúcej zotrvačnosti. Základná dilema Vyrypajevovej hry sa dotýka najmä rozporu medzi bezbrehou telesnosťou a úprimnými citmi. Postavy sa vo svojej citovej prázdnote, prežívaní vzájomného chladu i odcudzenia prepadávajú do ešte plytkejšej zmyselnosti i ľahkovážnych túžob. Vyrypajevove postavy sa do takéhoto priepastného stavu jednoznačne museli dostať, aby pochopili (našli) Boha, ktorý k nim prehovára cez nedefinovateľnú, resp. pre dnešného človeka ťažko uchopiteľnú lásku vo svetle všedných dní. Motív takéhoto prahnutia človeka po Bohu (v abstraktnom univerzálnom princípe) sa vo Vyrypajevovom podaní, a aj vo Vyskočániho inscenácii, pretransformoval do monotónneho tápania. Ľudský život plný falše, zatajovania a pretvárky sa v inscenácii len občas presvetľoval citeľnou dávkou metafyziky.

Inscenácia pôsobí do určitej miery „malátne“ v prílišnom zobrazovaní pustoty, resp. prázdnoty ľudských vzťahov (úvod i záver inscenácie rámcoval úryvok z hypnotizujúcej hudobnej skladby Fifteen feet of pure white snow od Nicka Cavea). Herci zväčša civilne stvárňovali postavy ako vyprázdnené osobnosti, kruto až cynicky sa pohrávajúce s láskou a neverou. Katarína Šafaříková ako Sára sa celkovo nenútene a nezaujato priklonila k nevýraznému poňatiu svojej postavy. Do prežívania manželskej krízy sa príliš nevkladala, len vecne reprodukovala prúd myšlienok. Tomáš Vravník ako Robert sa zväčša komplikovane vyrovnával s permanentným podozrievaním svojej manželky z nevery, ako aj s vlastnými citovými poryvmi. V tomto zmysle mal najťažšiu úlohu. Na jednej strane sa vžíval do postavy v zmysle realistickej pravdivosti, no na strane druhej zotrvával v civilnejšom komentovaní svojho svedomia. Nie vždy sa mu to podarilo. Martin Križan ako Donald sa dokázal uvoľnene, vcelku bezprostredne naladiť na civilno-absurdnú strunu svojej cynicky poňatej postavy. V kostýmovej zložke inscenátori zvolili štýl vyššej sociálnej vrstvy postáv v upätej formálnej polohe snobizmu.

V práci s hercami uprednostnil režisér vecnú realistickú kresbu banálnosti jedného narodeninového večierka, v rámci ktorého sa pomaly vyplavovali dôležité existenčné otázky. Občas z nich vytryskli i niektoré humorné, absurdné momenty. M. Vyskočáni ponechával hercov vo svojich postavách len rutinne prežívať vzájomné odcudzenie či skôr výraznú ľahostajnosť jedného voči druhému. Na jeho pozadí rezonovala skutočná bolesť z vyprahnutia nehostinného sveta.

Režisér M. Vyskočáni zasadil trpkú manželskú krízu Sáry a Roberta spolu s ich rodinným priateľom Donaldom do moderného interiéru rozľahlej obývačky. Na štúdiovej scéne sa nachádzal servírovací stôl, ktorého doska slúžila ako plytká nádrž na vodu. Jednotlivé fľaše, poháre i jedálenský sortiment sa z nej vynárali. Všetko vyvolávalo nestabilitu, keďže zostávalo čiastočne ponorené.

Voda, rastlinné prvky (napr. izbové kvety v hornej galérii), osivo rovnomerne rozsypané pod stolom ako splývajúci koberec  pôsobili v realistickej scénografii moderne zariadenej obývačky iritujúco. V tomto zmysle by sme mohli povedať, že organický svet intenzívne vnikal do neživého, chladného vzťahu manželského páru. Vodný element napríklad predznamenával nevyhnutnú prekážku s čiastočne symbolickým vyznením. Voda na povrchu jedálenského stola nielenže udivovala svojou bizarnosťou, ale tiež signalizovala aj určité limity uviaznutia (utopenia) sa postáv vo vlastných (seba)klamoch egoistického ničenia, týrania, trýznenia. Voda vyvolávala i ďalšie významové súvislosti. Zreteľne predznamenávala aspekty destabilizovania pevného sveta. Naznačovala tiež, že vzťah oboch manželov je doslova plný frustrácie. Svedčí o tom i výstižné Donaldove podobenstvo o jeleňoch, ktoré sa rozhodol rozpovedať spriatelenému manželskému páru uprostred návštevy. Stádo jeleňov sa v ňom chce dostať z nehostinnej pustatiny na bohaté polia prebrodením sa na druhý breh dravej, horskej rieky. Žiaľ ani jednému z nich sa to nepodarí. Počas rozprávania má Donald ponorené ruky vo vode na stole, čím zreteľne poukazoval na pomyselnú bariéru medzi manželmi sediacimi na opačných stranách stola.

 Presah vody do rutinného života postáv by sme mohli vnímať dvojako. Svojou rozpínavosťou vzbudzovala vzájomnú prekážku partnerského súžitia. Vyplavovala lož a hlavne pretvárku (najmä Sáry voči Robertovi). Zároveň prinášala náznak očistenia, pokus naplnenia prázdnoty manželstva. V tomto zmysle pôsobila katarzne ako obmývajúci univerzálny princíp života v kontraste k umŕtvenému a zreteľne nefungujúcemu manželskému zväzku.

Túto prítomnosť vody v scénografickej zložke možno vnímať aj ako dôležitý kozmologický prvok, element či očisťujúci živel, zaujímavo začlenený do interiérového zariadenia (niekedy sa až iritujúco vyjavovala ako nečakaný hosť). Slovenská teatrologička Soňa Šimková vo svojej štúdii Voda a divadlo (medzi reprezentáciou a performanciou) konštatuje, že: „...voda vďaka svojej materiálnej konkrétnosti vnáša do inscenácie zmyslovosť, vyvoláva viaceré pocitové dojmy (sugeruje rozličné svoje materiálne kvality), produkuje reálne zvuky (čľapkanie, šplechotanie).“[2] V trnavskej inscenácii má voda charakter určitého znamenia: obmývajúceho, symbolického (znakového), metafyzického v podobe tichej, stojacej hladiny na povrchu stola. Soňa Šimková sa  v štúdii ďalej zamýšľa nad nebývalou záľubou vo vode na javiskách posledných desaťročí. Kladie otázku či je jej prítomnosť: „...príznakom posilňovania performatívnej stránky divadla voči aspektu reči, interpretácie, fikcie, racionálneho významu? A možno že svoju rolu zohráva aj moment dezautomatizácie a ozvláštňovania, ktorý umenie vzýva ako svoj životodarný princíp. Ak bežne voda v divadle funguje iba imaginárne alebo znakovo, tak sa v istých obdobiach umelecký proces skutočnou vodou osviežuje.“[3] Záver inscenácie tvoril v tomto zmysle očisťujúci nový sneh, ktorý sa paradoxne ocitol v interiéri ako ďalší variant vody v inom skupenstve.

Určité excentrické umiestnenie mal v inscenácii aj spomínaný koberec z roztrúseného organického osiva pod stolom, vytvárajúci sprvoti rovnomernú štruktúru ako ďalší prítomný vegetatívny prvok. Rozprestretá plocha rastlinných semien istým spôsobom oživila umelú sterilnosť bytového zariadenia. Aj chladná podlaha (podobne ako hladina vody na povrchu servírovacieho stola) zrazu získala spomenutým rozsypaním semien potenciálne oživujúcu významovú hodnotu. Predstavovala zárodok klíčenia, bujnenia vzťahov postáv v inscenácii. V hornej galérii sa zase vyskytovali izbové kvetiny, zreteľne oživujúce zväčša umelý interiér manželského príbytku s gýčovým sadrovým anjelom. Nehovoriac o samotnom názve inscenácie Letné osy, ktoré nás štípu ešte aj v novembri, ktorý ako iritujúci činiteľ taktiež súvisel s prienikom živočíšneho do zautomatizovaného sveta. Autor vo svojej hre výstižne tematizoval neskoré leto, resp. letné dozvuky v jeho rozmanitých, nepríjemných ozvenách. V temnote chladných jesenných dní sa divákom intenzívnejšie predostrela drsnejšia poloha jednotlivých ľudských interakcií v podobe rôznych symbolických znakov: neskoré štípajúce osy v prenesenom slova zmysle, iritujúca stojaca vodná hladina na stole, či rozsypané semiačka ako splývajúci koberec na podlahe atď.

Inscenácia Vyrypajevovej hry Letné osy, ktoré nás štípu ešte aj v novembri (podobne ako nedávna inscenácia jeho podobnej hry s názvom Neznesiteľne dlhé objatia v Mestskom divadle v Žiline) poskytla čiastočnú nádej z uzdravenia súčasnej doby. Citová kríza postáv, ako aj chradnúca úroveň ich vzťahov, sa stali pre tvorcov podnetom na hľadanie skutočnej lásky, dobra a viery v kontexte všeobecnej skepsy súčasného sveta.

 

 

 


[1] Napomáhala k tomu čiastočne scéna, ktorej súčasťou bola voda na povrchu stola, vyvolávajúca dojem tekutej nestability, rozpustnosti, krehkých zraniteľných vzťahov (postavy všetko položené na stole vynárali i ponárali späť a pod.).

[2] In ŠIMKOVÁ, Soňa: Voda a divadlo (medzi reprezentáciou a performanciou). In KUNDEROVÁ, Radka (ed.): Tendencie v současném myšlení o divadle. Sborník z konference Divadelní fakulty Janáčkovy akademie múzických umění. Brno : JAMU, 2010, s. 94. ISBN 978-80-86928-82-1.

[3] Tamže, 2010, s. 94.

@font-face { font-family: "Calibri"; }p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal { margin: 0cm 0cm 10pt; line-height: 115%; font-size: 11pt; font-family: Calibri; }p.MsoFootnoteText, li.MsoFootnoteText, div.MsoFootnoteText { margin: 0cm 0cm 0.0001pt; font-size: 10pt; font-family: Calibri; }span.MsoFootnoteReference { vertical-align: super; }span.FootnoteTextChar { }.MsoChpDefault { font-size: 11pt; font-family: Calibri; }.MsoPapDefault { margin-bottom: 10pt; line-height: 115%; }div.WordSection1 { }

Publikované online: 30.3.2018

Miroslav Ballay

Miroslav Ballay (1978) je absolventom odboru psychológia a estetika na Pedagogickej fakulte UKF v Nitre. V rokoch 2001 - 2004 bol interným doktorandom v Ústave literárnej a umeleckej komunikácie Filozofickej fakulty UKF, odbor estetika a dejiny estetiky. Od roku 2004 pôsobí na Katedre kulturológie Filozofickej fakulty UKF. Momentálne zastáva post vedúceho katedry. Prednáša a vedie semináre z disciplín Dejiny slovenskej divadelnej kultúry, Dejiny umeleckej kultúry - divadlo, Divadelná tvorba a recepcia, Tvorivý seminár (divadelná kritika), Divadelná dielňa a iné. Publikuje vedecké štúdie a kritiky vo viacerých časopisoch a magazínoch Culturologica SlovacaSlovenské divadlo, kød - konkrétne o divadle, VLNA, Javisko, Salto, Tanec, denník Pravda a iné. Hlavným centrom jeho záujmu je interpretácia divadelného diela, nezávislá divadelná kultúra, nové alternatívne formy divadla. Vydal monografie Ticho v divadelnom diele (2006), Farma v jeskyni (2012), Kontinuita Študentského divadla VYDI (2012). Je zostavovateľom a editorom viacerých zborníkov a kolektívnych monografií: Minority v subsystéme kultúry (2013), Kumšt (k) smrti (2015), 3xS – zborník prednášok o divadle (2015), (De)tabuizácia smrti v diskurzoch súčasného umenia (2016) ai. Je zapojený do projektu Monitoring divadiel na Slovensku. Je členom Slovenského centra Medzinárodnej asociácie divadelných kritikov A.I.C.T./I.A.T.C.