Súboj Toscy so Scarpiom v SND

Vytlačiť

Giacomo Puccini: Tosca

 

Réžia: Martin Bendik

Hudobné naštudovanie: Rastislav Štúr

Dirigent: Rastislav Štúr, Martin Leginus

Preklad: dielo uvádzané v talianskom origináli so slovenskými titulkami

Dramaturgia: Pavol Smolík

Scéna: Juraj Fábry

Kostýmy: Ľudmila Várossová

Zbormajster: Ladislav Kaprinay

 

Účinkujú:

Floria Tosca: Jolana Fogašová, Maida Hundeling

Mario Cavaradossi: Miroslav Dvorský, Boldizsár László, Peter Berger

Barón Scarpia: Ján Ďurčo, Alexander Krasnov, Sergej Tolstov

Cesare Angelotti: František Ďuriač, Filip Tůma

Kostolník: Martin Malachovský, Juraj Peter

Spoletta: Ján Babjak, Ivan Ožvát

Sciarrone: Juraj Peter, Dmytro Dubrovskyy

Žalárnik: Martin Ešek, Martin Smolnický
Pastierik: Adam Poničan, Hugo Pavelka, Matúš Fülõp

Spoluúčinkuje Bratislavský chlapčenský zbor pod vedením Magdalény Rovňákovej

 

Premiéra: 2. a 3. júna 2018, Opera SND, Bratislava

 

 

Po necelých deviatich rokoch sa vrátila na javisko Opery SND Pucciniho Tosca. V novodobej histórii SND (po druhej svetovej vojne) ide o štvrtú inscenáciu jedného z najpopulárnejších diel svetovej opernej tvorby. Predchádzajúce premiéry sa konali v rokoch 1957 (réžia Štefan Hoza), 1973 (Branislav Kriška, obnovená v novom speváckom obsadení v 1987) a 1997 (Miroslav Fischer). Stredná z trojice najznámejších Pucciniho opier sa už po svojej svetovej premiére v roku 1900 prijímala protirečivo, predovšetkým zásluhou libreta inklinujúceho k verizmu, ktoré zobrazovalo (za scénou či na scéne) akt mučenia, pokus o znásilnenie, vraždu vykonanú nábožnou speváčkou na reprezentantovi štátnej moci i popravu. To bolo priveľké sústo najmä pre česko-nemeckú hudobnú estetiku, ktorej v diele chýbal morálny étos a ktorej sa aj v hudbe zdali byť niektoré výjavy podané až príliš prvoplánovo a s dôrazom na vonkajškový efekt. Toto hodnotenie treba ale vidieť v širšom kontexte odmietania Pucciniho ako autora príliš vychádzajúceho v ústrety vkusu meštiackeho publika a bažiaceho po úspechu, aj za cenu miešania naturalizmu so sentimentalitou. Až oveľa neskôr sa postoj k skladateľovi a jeho ukážkovému dielu, akým je Tosca, začal prehodnocovať. Predovšetkým nebolo možné obísť úžasnú divadelnosť Pucciniho opier, jeho schopnosť hudobne rafinovanej charakterizácie rôznych prostredí príbehov (v Tosce napríklad hudobné stvárnenie svitania na bašte Anjelského hradu), ani výstižnú charakteristiku jednotlivých postáv a dosahovanie vysokého dramatického účinku.

 

Puccini skomponoval Toscu na libreto dobovo módneho dramatika Victoriena Sardoua (jeho činoherné hrdinky svojho času zvečňoval na plagátoch Alfonz Mucha). Na rozdiel od nejasne definovaného času a priestoru deja mnohých opier, Tosca sa má odohrávať v deň slávnej bitky pri Marengu v roku 1800, v ktorej Napoleon najprv prehrával, no napokon porazil vojská rakúskeho generála Melasa. Je umiestnená do pápežského Ríma, do troch atraktívnych a jasne konkretizovaných prostredí: do kostola Sant Andrea della Valle (s najväčšou rímskou kupolou po Chráme sv. Petra), do Paláca Farnese, vtedy sídla policajného prefekta, a na nádvorie Anjelského hradu slúžiaceho vtedy ako väzenie. Túto pestrosť napríklad využilo aj moderné televízne spracovanie opery situované do jednotlivých autentických priestorov. V súčasných inscenáciách sa však táto lokalizácia nie vždy dodržiava. Napríklad v nemeckom Darmstadte sa príbeh odohrával v Pinochetovom Čile, tradicionalistický režisér Jonathan Miller zasa preniesol dej do Ríma okupovaného Nemcami na sklonku druhej svetovej vojny. Aj najnovšia bratislavská inscenácia je časovo i geograficky neukotvená, takže pri čítaní titulkov treba abstrahovať od lokalizácií daných v librete.

 

Bendikova nadčasová inscenácia je uchopená ako hra mačky s myšou, pričom takmer do konca nie je jasné, ktorá z dvoch hlavných postáv – Tosca či Scarpia – určuje pravidlá a výsledok hry. Tretia strana trojuholníka, revolucionár Cavaradossi, má síce efektný spevácky part, ale priebeh deja nijako nedeterminuje, je jeho pasívnym objektom. V závere druhého dejstva inej Pucciniho opery, Dievčaťa zo západu, hrajú milujúca Minnie a odporný šerif poker nielen o slobodu zraneného Johnsona, ale predovšetkým o telo ženskej protagonistky. Podobne je to aj v tejto, oveľa známejšej, skladateľovej opere. Tragické vyústenie Toscy ukazuje, že nábožná a milujúca speváčka precenila svoje sily a po zdanlivom (i trpkom) triumfe v závere druhého dejstva napokon prehráva svoj boj. Platí cenou najvyššou, vlastným životom, a konečný rozsudok zveruje do Božích rúk. Takto treba čítať Bendikovu inscenáciu, v ktorej nie je rozhodujúce, že určité výjavy aranžuje režisér inak, než bývalo zvykom, ale to, že nad všetko vyčnieva režijný zámer, zbavený (pre tohto tvorcu občas typických) schválností.

 

Režisérovej idei dobre slúži scénické riešenie Juraja Fábryho. To sa možno ešte o čosi viac vzďaľuje od tradičných inscenácií, než aranžovanie jednotlivých výjavov. Scéna ide pomerne ďaleko do hĺbky a necháva pre akciu veľa voľného priestoru, no inscenátori aj tak využívajú i bočné priechody popri orchestrálnej jame a napokon aj samotné hľadisko. Práve tento (aj v svetovom opernom divadle pomerne často používaný) moment pôsobí už trochu ako klišé, pretože ho poznáme tak z Bendikovej inscenácie Beethovenovho Fidelia, ako aj z Konwitschného inscenácie Halévyho Židovky. Na Fidelia odkazuje aj priveľmi „zdramatizované“ pobehúvanie drábov. Naopak, spev detského pastierika stojaceho v hľadisku patrí k najemotívnejším momentom, ktorých v inscenácii (ale aj diele!) nie je veľa.

 

Kostol prvého dejstva vyčarúva scénograf pomocou spúšťania stĺpov s maľovanými barokovými výjavmi a sochou Madony. V kontexte mnohých inscenácií Toscy, ktoré som videl doma či v zahraničí, je unikátom, že tentoraz nevidno obraz Magdalény, ktorý maľuje maliar – skrýva sa za jedným zo stĺpov. Tu režisérova snaha byť inakším prevládla nad logikou. Zadný horizont a čiastočne aj časť bočného tvoria plátna, na ktoré sa premietajú abstraktné výjavy na dotvorenie atmosféry (dážď na evokovanie ponurosti alebo trocha gýčovito pôsobiace kvety pri lyrickej meditácii Toscy), resp. sa na nich pracuje s tieňohrou (tajomné siluety postáv). Istou nevýhodou, ktorá sa potom prejavuje aj v ďalších dejstvách, je priveľký priestor, ktorý je ťažšie vyplniť a vznikajú komplikácie pri príchodoch a odchodoch postáv (napríklad nato, aby Spoletta na príkaz Scarpiu zatvoril dvere, musí prebehnúť tam a späť asi dvadsať metrov). V druhom dejstve sa hĺbka javiska mierne zredukuje a jeho atmosféra je výtvarne strohá. Najpôsobivejšie a s režijnou koncepciou ideálne harmonizujúce je scénické riešenie posledného dejstva. V ňom scéna zosobňuje rozpad hodnôt, ktorý (pre Toscu) nastal momentom zavraždenia Scarpiu. V bezútešnej atmosfére ťažko veriť v zdarný koniec príbehu: tomuto ideovému plánu obetovali inscenátori aj impresionistické svitanie nad Rímom, ktoré v tomto krutom pohľade nemalo miesta. Režisér sa tiež pokúsil vyhnúť veľkoopernosti a pri inscenovaní príprav na popravu sústredil výlučnú pozornosť na dvojicu milencov. Aj predtým, vo finále prvého dejstva, odviedol pozornosť od veľkolepého Te Deum a presunul ju na postavu Scarpiu, ktorého nechal spievať jeho krédo uprostred publika. Hoci Martin Bendik vo všeobecnosti nepatrí k režisérom, ktorí herecké kreácie cizelujú so spevákmi do detailov, tentoraz sa mu to na viacerých miestach podarilo (napríklad netradične, no poeticky aranžovaná listová ária Cavaradossiho).

 

Súčasnejší a krutejší pohľad na nešťastnú lásku libertínskeho maliara a jeho nábožnej milej (predobrazy postáv, vytvorených Pucciniho libretistami, podrobne analyzuje historička Lucia Laudoniu na portáli Operaslovakia v stati Záhady Pucciniho Toscy),[1] sa odzrkadľuje aj v kostýmovom riešení. V podstate je blízke súčasnému oblečeniu, historickú patinu má v prípade kostýmovania Scarpiu. Tosca nosí exkluzívne šaty (pri prvom príchode na javisko pripomína Mariu Callas z MacNallyho činohry, režírovanej v SND Jozefom Bednárikom, s Emíliou Vášáryovou v titulnej postave) a zo šedivosti ostatných postáv sa vymyká nielen charakterom, ale aj farebne. Viac farebnosti dodáva ponurým výjavom druhého dejstva zadný horizont s preferovaním modrej a červenej farby. K súčasnosti inklinuje aj preklad premietaný titulkovacím zariadením, s jediným vážnejším lapsusom (Mariovo stenanie „Mlč, ja trpím rád!“ získalo v novom preklade „Mlč, ty hlupaňa!“ príliš vulgárnu podobu).

 

Martin Bendik neodolal pokušeniu a niektoré výjavy aranžoval ozaj netradične. Napríklad Tosca zavraždí Scarpiu tak, že vylezie za ním na stôl a tam ho opakovane bodá do taktu pri slovách muori (zomri). Konečne sme videli aj iný záver druhého obrazu, než taký, v ktorom sopranistka „ozdobila“ mŕtvolu po bokoch položenými svietnikmi a na prsia mu (vraj podľa vzoru Sarah Bernhadtovej v Sardouovej hre) pohodila kríž. V SND máme na javisku svietniky, ale Tosca sa spomínaného tradičného gesta nedopustí a jednoducho odchádza do tmy. Šalamúnsky, ale efektne vyriešila réžia aj skok Toscy z hradieb. Keďže tieto neexistujú, speváčka jednoducho v prudkom behu prerazí zadnú stenu horizontu. Ani „statický skok“ v Morávkovej a Votavovej pražskej inscenácii (pri ňom sa zvislo hýbal zadný horizont, vyvolávajúc dojem pádu) sa v efekte nevyrovnal tomuto riešeniu.

 

Ak chválime réžiu a vôbec divadelnú účinnosť najnovšej bratislavskej Toscy, tak rovnakú pochvalu si zaslúži hudobné naštudovanie. Rastislav Štúr výborne cíti nerv talianskej opery, osobitne, ak ide o Pucciniho, čo už dokázal v inscenáciách Manon Lescaut i v Triptychu. Dýcha so spevákmi, umožňuje im dôsledne frázovať a diferencovať dynamiku, nezneužívajúc častú dramatickosť orchestrálnej partitúry. V diele málo exponovaný zbor sa hutným tónom dobre uplatnil v závere prvého dejstva i v kantáte spievanej za scénou.

 

Na prvej premiére oproti pôvodným zámerom vytvorila Toscu nemecká sopranistka Maida Hundeling, pôsobiaca najmä v Českej republike a v posledných rokoch mimoriadne úspešne hosťujúca v SND (Ariadna v Straussovej Ariadne na Naxe, Leonora v Beethovenovom Fideliovi, Pucciniho Turandot), aj v Slovenskej filharmónii (koncertne uvedená Straussova Elektra). Devízou speváčky sú jedinečné, v tóne široké a farebné extrémne výšky, ktoré niekedy až nadbytočne dlho drží, čo na niekoho pôsobí efektne, v skutočnosti však kontraproduktívne. Tak je to aj v inscenácii Toscy. Nevýhodou je tiež, že tieto vysoké tóny akoby neboli pokračovaním jej hlasu (vo farebnosti i sile) zo stredných a nižších polôh, takže pôsobia trocha izolovane a mierne narúšajú plynulosť vokálnej línie. Vážnejším nedostatkom je však samotný charakter hlasu, ktorý nemá potrebné talianske teplo a „mäkkosť“, čo vycíti najmä skúsenejší operný divák. Navonok ale pôsobí kreácia suverénne tak vokálne, ako aj herecky, pričom však pri tvorbe charakteru je Hundeling skôr slávnou divou než nežne milujúcou ženou preceňujúcou svoje sily. Takto kreovala Toscu na druhej premiére Jolana Fogašová. Doteraz sa zdalo, že jej životnou úlohou bude infantilná Salome spred niekoľkých sezón, no Toscou túto kreáciu ešte prekonáva. Máloktorá dramatická sopránová úloha si vyžaduje popri kvalitnom speve aj také herecké majstrovstvo (nehovoriac o atraktívnej vizáži) ako práve Tosca, čo v dejinách uvádzania diela majstrovsky dokázali Maria Jeritza a Maria Callas. Fogašová má pohybovo-mimicky úlohu do detailov premyslenú. Strieda polohy zamilovanej devy s pohŕdaním a odporom voči násilníkovi, suverénnej umelkyne, aj slabej ženy, zúfalej i plnej klamnej nádeje. Za zvláštnu pozornosť stojí sledovať jej reakcie v závere krátkeho duetu so Scarpiom z prvého dejstva, kde na malej ploche nájdeme všetky tieto polohy. Hlas Fogašovej (pôvodne mezzosoprán) nie je typickým dramatickým sopránom, no má schopnosť niesť sa cez orchester bez toho, že by pôsobil ostro. V lyrickým miestach vie byť zaliečavý, v dramatických miestach občas až hysterický. Ocenenie DOSKY si za túto kreáciu plne zaslúžila.

 

Na druhej premiére Jolane Fogašovej dobre sekundoval Boldizsár László, ktorého spinto tenor nevyniká mimoriadne farebnou krásou ani volúmenom, no part poctivo vyspieva a v náročnej vysokej polohe vie efektne podržať tón. Jeho Cavaradossi je vášnivým milencom. Alternujúci Miroslav Dvorský stále očarúva farbou svojho materiálu, no vo vyšších stredoch a výškach je jeho tón občas priveľmi tvrdý a herecky pôsobí mierne statickejšie. Na druhej repríze v novej sezóne do úlohy zaskočil v Čechách pôsobiaci Slovák Peter Berger s mäkším hlasovým fondom, mierne obmedzeným vo vyššej polohe, ktorý do inscenácie zapadol aj herecky. Z troch predstaviteľov Scarpiu môžeme hodnotiť dvoch (Ján Ďurčo na mnou navštívených predstaveniach nespieval). Postava policajného šéfa sa dá kreovať buď s dôrazom na fyzickú drsnosť a požívačnosť, alebo so zvýraznením jeho cynickosti a rafinovanosti. Domáci Sergej Tolstoj, vokálne lepší v prvom než v druhom dejstve, volil skôr prvé riešenie, hosťujúci Alexander Krasnov pôsobil mnohotvárnejšie, účinne striedajúc jednotlivé polohy. Ani jeden z nich však nedal starším divákom zabudnúť na Bohuša Hanáka  – legendárneho Scarpiu z Hozovej inscenácie. Predstavitelia menších úloh splynuli dovedna ako solídne zostavený komparz. Výraznejšie sa hlasovo uplatnil len Filip Tůma ako Angelotti a herecky mierne „prehrávajúci“  Ivan Ožvát ako Spoletta.

Vydarená inscenácia Toscy ako-tak zachránila málo vydarenú sezónu 2017/2018 v SND.

 

 

 


[1] operaslovakia.sk/zahady-pucciniho-toscy/

Publikované online: 8.1.2019

Vladimír Blaho

Vladimír Blaho vyštudoval Filozofickú fakultu Univerzity Komenského v Bratislave v kombinácii španielčina - slovenčina (1968). V rokoch 1970 - 1982 robil výskumy umeleckého publika na Výskumnom ústave kultúry (napr. Vnímanie divadelného predstavenia), v rokoch 1982 - 1986 pôsobil na Ministerstve kultúry ako lektor pre amatérske umelecké aktivity, v rokoch 1987 - 1991 viedol Kabinet estetickej výchovy pri Osvetovom ústave, v rokoch 1992 - 2004 pôsobil ako pracovník pre zborový spev Národného osvetového centra. Je spoluautorom resp. autorom hesiel  do Kultúrno-historického kalendára vydávaného v NOC, autorom hesiel operných umelcov do Encyklopédie dramatických umení a Slovenského biografického slovníka. Počas svojho pôsobenia publikoval v Ľude, v Hudobnom živote, v Javisku, Pravde, Národnej obrode a v Práci, v Literárnom týždenníku, v Slove a v českom časopise Harmonie. V posledných rokoch publikuje aj pre internetové portály Opera Slovakia a Opera Plusz. Okrem recenzií na slovenské operné telesá (najmä Slovenského národného divadla) a Zvolenských hier zámockých píše aj o zahraničných inscenáciách v Taliansku, Paríži, Toulouse, Barcelone a pod.