Stigmatizovaný vek

Vytlačiť

 

Anton Pavlovič Čechov – Aleš Bergman: Úbohý Platonov

Réžia a úprava: Aleš Bergman

Dramaturgia: Ivan Sogel

Scénografia: Sylva Marková

Asistent réžie a výber hudby: Peter Creek Orgován

Preklad: Dana Lehutová

 

Účinkujú:

Anna Vojnicevová: Erika Orgován Molnárová

Michail Platonov: Michal Novodomský, a. h.

Saša: Jana Štafurová

Osip: Peter Creek Orgován

Sofia: Kristína Medvecká-Heretiková/Viktória Sedláková

 

Premiéra 26. októbra 2018 na Scéne Jorik Bábkového divadla Košice. (Recenzia napísaná na základe druhej premiéry z 28. októbra 2018.)

 

Pred jedenástimi rokmi sa na Slovensku rozviedlo viac než dvanásťtisíc manželstiev a súdy museli rozhodnúť o umiestnení zhruba jedenástich tisícok neplnoletých detí z rozvrátených rodín. V 86 % prípadov boli zverené matke, len v 9 % otcovi, zvyšok štatistiky pokrýva iné možnosti (napr. zverenie dieťaťa tretej osobe).[1] Môžeme predpokladať, že tento pomer sa vo všeobecnosti zachováva až dodnes. Do úvahy treba brať i deti, ktoré ostávajú žiť s matkou po rozpade voľného partnerského zväzku. K tomu pridajme otcov na týždňovkách (v tom lepšom prípade), otcov, ktorí sú doma prítomní len fyzicky a všeobecnú krízu mužskosti.[2]

Pred sebou máme generácie chlapcov a dievčat, ktoré vyrastajú bez svojho otca. Je preto zvláštne, že kdesi v úzadí bohatej čechovovskej inscenačnej tradície u nás ostáva Čechovova juvenilná bezmenná dráma, ktorá sa v Rusku uvádza často aj pod titulom Bezotcovščina (pod týmto označením sa spomína v autorovej korešpondencii s bratom Alexandrom), čo môžeme voľne preložiť ako Život/Pokolenie bez otca. Turgenevovské Otcovia a deti sa tu mení na čechovovské Deti bez otcov. Ešte len s jej štvrtým uvedením na Slovensku prišlo v závere októbra košické Bábkové divadlo na svojej činohernej Scéne Jorik v réžii a úprave českého režiséra Aleša Bergmana. Predchádzajúce inscenácie boli naštudované v bratislavských divadlách, a to v réžii Miloša Pietora (SND, 1979) a Romana Poláka (Divadlo Astorka Korzo ´90, 2012). V roku 2003 získal cenu Dosky za objav sezóny Marián Amsler, ktorý Platonova inscenoval na pôde VŠMU. Pre úplnosť dodajme, že v súvislosti s uvádzaním Čechovovej prvotiny na slovenských javiskách by sa nemalo zabúdať na hru Michaely Zakuťanskej Good place to die, ktorá text aktualizovala a Platonova, hlavného hrdinu tejto Čechovovej drámy, lokalizovala do prostredia Prešova (Prešovské národné divadlo, 2015).

Ak hneď v úvode zdôrazňujeme režisérov, je to preto, lebo text tejto nikdy nedopísanej hry je mimoriadne rozsiahly. Odhliadnuc od formy, môžeme možno hovoriť až o divadelnom románe (o knižnej dráme určite), ktorý má z literárneho pohľadu v sebe to najlepšie z tradícií rozsiahlych ruských próz – Tolstého realizmus (zapadnutých gubernií), Dostojevského psychologizmus (až existencializmus), ale aj Gogoľov romantizmus (atmosféra noci) a v neposlednom rade Gončarovovu oblomovčinu (pasivita hlavného hrdinu). To všetko, samozrejme, s čechovovskou svojbytnosťou. Odhaduje sa, že kompletné inscenovanie tohto Čechovovho, za jeho života nevydaného, dramatického debutu by si vyžiadalo päť až sedem hodín.

Scéna Jorik bola po svojom prvom tvorivom období (1995 – 2008, už vtedy prvá spolupráca s A. Bergmanom) obnovená ešte len minulú sezónu a jej cieľom je prinášať raz ročne klasické dramatické diela (nielen) pre stredoškolákov, v modernom poňatí, s dôrazom na herectvo a minimálnymi nárokmi na výpravu. Dá sa vnímať aj ako pravidelný (a sympatický) činoherný úlet košických bábkohercov.

Výber titulu sa preto javí ako veľmi vydarený. O klasika ide bezpochyby, písal ju v stredoškolskom veku, téma je mimoriadne aktuálna, náročnosť hry zasa žiaducou výzvou pre mladých odhodiť svoju mentálnu mľandravosť a samostatne sa popasovať s predstavením. Čechov svoju hru bez mena (v pozostalosti sa zachovala bez titulného listu) začal písať ako sedemnásťročný študent gymnázia v čiernomorskom prístave Taganrog po tom, čo jeho otec pre dlžoby tajne utiekol do Moskvy a mladý Anton Pavlovič po odchode zvyšku rodiny ostal v meste ako živá záruka pre veriteľov. V tiesnivých finančných podmienkach a v psychicky náročnej situácii ostal tri roky odkázaný sám na seba. Obraz Pavla Jegoroviča Čechova, Antonovho neprítomného otca, dotvára fakt, že keď sa po ďalších obchodných nezdaroch opätovne ocitol v ťažkostiach, od rodiny znovu ušiel (pred problémami – aké súčasné!), tentoraz už definitívne. Už východisková autorská situácia je tak pre študenta strednej školy atraktívna a blízka. V divadelnej komunikácii sa tu preto z pedagogického pohľadu javí ako funkčné nenechať barthesovsky zomrieť autora, ale práve naopak – pred študentmi poukázať na mimodivadelné súvislosti inscenácie ešte pred jej návštevou.

Po nej sa zasa tým šikovnejším ponúka priestor pre nadstavbu, keďže Čechov vo svojej dramatickej tvorbe celý život vychádzal z tejto hry a obdobné postavy, motívy a poetiku nájdeme i v jeho najznámejších drámach (najviac azda v Čajke a syntetizujúcom Višňovom sade). Výhodou je aj to, že košický divák môže sledovať jej ozveny v iných súčasných naštudovaniach Čechovových drám – len v Košiciach je aktuálnym Ujo Váňa (Štátne divadlo, 2017), vidieť sa dá i pravidelne hosťujúci Ujo Váňa a tí druhí (Spišské divadlo, 2017), prípadne veselohra Svadba (Divadlo Actor pod Vežou, 2017). V neďalekom Prešove sa okrem jednoaktoviek Pytačky, Medveď (Divadlo Alexandra Duchnoviča, 2012) dá vidieť i „veľká čechovovská syntéza“[3] v inscenácii Izba č. 6 (tamtiež, 2018), čo spolu svedčí o obľúbenosti a vyhľadávanosti dramatického diela A. P. Čechova na východnom Slovensku.

Náročky sme sa až doteraz vyhýbali uvedeniu názvu tejto hry, ktorý si zvolil tím tvorcov okolo Aleša Bergmana. Práve názov totiž tvorí inscenačný kľúč k uvedeniu tohto „donchuanovského príbehu z ruského vidieka“, ako hru uvádza divadlo. Hlavným hrdinom je učiteľ Michail Platonov a od interpretácie jeho postavy závisí tak vyznenie celej hry, ako aj samotný názov. V našom priestore môžeme uvažovať nad dvomi možnými variáciami názvu Čechovovej hry bez mena, ktoré interpretáciu hry i postavy Platonova smerujú k dvom pólom, tie sa paradoxne nevylučujú, naopak, skôr sú komplementárne. Aj keď sú ako južný a severný pól ďaleko od seba, z oboch ide rovnaký chlad – Darebák Platonov (za svoje činy nesie zodpovednosť), resp. Úbohý Platonov (poľutovaniahodná obeť prostredia). Predchádzajúce slovenské inscenácie sa tomuto problému vyhli a hru uviedli len ako Platonova, čím hodnotenie tejto kontroverznej a nejednoznačnej postavy nechali na úsudok diváka, čo tiež nemusí byť zlé riešenie. Pre porovnanie, v Českej republike taktiež nepatrí k často uvádzaným titulom od A. P. Čechova, pre zopár starších naštudovaní je typický jednoduchý názov Platonov, ale to v posledných rokoch neplatí – hral sa pod názvami Výjimečný darebák – Platonov (Národní divadlo Brno, 2004), Platonov je darebák (Divadlo Na zábradlí, 2005), Platonov (Ztratil Hospodin trpělivost?) (Slovácké divadlo, 2017), ale aj expresívnejšie Sežereš sám sebe (Platonov) (HaDivadlo, 2013). Z napísaného je zrejmé, že košické riešenie (a podsunutie interpretácie) – a to Úbohý Platonov – je svojím spôsobom ojedinelé.

Teatrológovia, ktorí logicky dávajú bokom literárne kvality textu, sa až na malé výnimky zhodujú v kritickom hodnotení Platonova. Vyčítajú mu „absolútnu nevydarenosť“, to, že „nemá nič z matematickej dokonalosti neskorších Čechovových hier“, prekomplikovanosť a miestami naivnú rozpačitosť sujetu, vykonštruovanosť situácií, množstvo klišé, rozvláčnosť, absenciu dramatickej zručnosti a dôvtipu a pod.[4] Aj preto je skoro vo všetkých pokusoch o inscenovanie Platonova takou podstatnou úloha režiséra, resp. dramaturga.

Aleš Bergman sa rozhodol pre odvážny a radikálny rez dramatickým textom. Pôvodný počet dvadsiatich postáv zredukoval na štyri (piata do konania ostatných priamo nezasahuje, na scéne má iné úlohy). Predchádzajúcu sezónu dostalo v jeho Romeovi a Júlii úlohu až trinásť hercov, výsledkom tohto extenzívneho prístupu boli značne disparátne herecké výkony[5]. Ako produktívnejšia sa javí Bergmanova cesta redukcie počtu osôb a intenzívnej práce s vybranými hercami. K redukcii došlo aj z pohľadu architektoniky – z pôvodných štyroch dejstiev sa využili len prvé tri.[6]

Vladimír Novotný vo svojej štúdii, príznačne nazvanej Defilé nenaplněných snů,[7] hovorí, že „literární drama Darebák Platonov lze pokládat za exemplum široce epicky komponovaného a esteticky novátorského ,románu v dramatu‘, v němž se vskutku na románové úrovni demonstrují a interpretují základní otázky a problémy vývoje ruského individua a celé země na prahu posledního dvacetiletí 19. století“. Je jasné, že Bergmanova inscenačná podoba o toto všetko prišla, zároveň však ponúkla moderný pohľad na to najviac nadčasové, čo sa v Platonovi nachádza – otázku, ako vyzerá pokolenie bez otcov („bezotcovščina“) a či každé dieťa naozaj nepotrebuje aj mamu, aj otca. A čo sa stane z človeka, keď naruší prirodzenú antropológiu.

Platonov sa zvykne uvádzať v dvoch podobách, pričom určujúcim faktorom je (ne)prítomnosť jednej z najvýraznejších vedľajších postáv Osipa. Vo verzii bez Osipa je inscenácia kratšia a zachováva jednotu miesta a času, vo verzii s Osipom je trochu dlhšia, sujet trvá niekoľko týždňov a odohráva sa na viacerých miestach. Aleš Bergman sa rozhodol pre variant s Osipom. Scéna sa preto musela prispôsobovať viacerým prostrediam (salón, záhrada, škola pri železnici, les...). Scénografka Sylva Marková umiestnila obecenstvo na dve strany javiska (spredu a zboku), na ňom rozmiestnila drevené stoličky, stoly a jeden diván, s ktorými v priebehu predstavenia herci pracovali pri zmenách prostredia. Funkčne dokázala využiť aj záclony a okná budovy. Práve funkčnosť, nie metaforickosť (originálnosť atď.) najviac vystihuje scénu. Neruší, ani nepúta pozornosť. Je pozadím, nie aktívnym partnerom hercov.

Čechovovho antihrdinu Michaila Vasilieviča Platonova hrá hosťujúci Michal Novodomský, ktorému postavy nejednoznačných ľudí typovo sedia. Dvadsaťsedemročný Platonov v jeho podaní sa najprv predstavuje ako kritický až sarkastický učiteľ, vo voľnom čase vidiecky filozof, ktorý v komunikácii nepozná ani minimálnu mieru slušnosti. S otcom sa prestal stýkať, keď ešte ani trochu nezarastal. Aj po jeho smrti má k nemu výsostne negatívny vzťah. Keď sa dostatočne rozohrajú vzťahy so ženskými postavami v rámci milostného trojuholníka (v origináli dokonca štvoruholníka), Novodomského herectvo osciluje od totálneho cynika až po Platonova ako úbohú a slabú obeť, ktorá bola do všetkého dotlačená. V oboch prípadoch však dominuje egocentrizmus postavy. Tak, ako všetky jeho lásky zďaleka nie sú platonické, platonické sú všetky pozitívne idey, ktoré by chcel vo svojom živote zrealizovať. Napriek „zavádzaniu“ v názve inscenácie sa nám zdá, že Bergmanov/Novodomského Platonov má predsa len bližšie k darebákovi ako k úbožiakovi. Interpretácia takýchto kontroverzných postáv však pravdepodobne do veľkej miery závisí od osobných morálnych preferencií.

Inscenácia je rámcovaná prinesením ikony a zapálením sviečky v úvode, pričom v závere sa sviečka sfúkne, ikona zahalí do plátna a odnesie. Náboženský motív ako rámec je tu znakom tradičnej ruskej pravoslávnej kultúry (pekný rám obrazu/predstavenia, jagavý povrch), ktorá sa neúspešne konfrontuje s modernou morálkou (rámuje prázdne plátno/samotné predstavenie, vyprázdnené vnútro). Oproti originálu Aleš Bergman posúva náboženský motív viac do popredia a dáva mu ústrednejšie miesto. Jeho najvýraznejším nositeľom je Saša, Platonovova manželka. V stvárnení Jany Štafurovej je čistou, nevinnou až hlúpučko naivnou dievčinou z dediny, ktorá sa vzdelaním a horizontmi myslenia nemôže rovnať svojmu manželovi. Vyvažuje to jednoduchou, oddanou láskou a starostlivosťou. Platonov si ju zobral pravdepodobne z nudy. Podobne ako pri ostatných ženách, aj vzťah k Saši je z jeho strany ambivalentný, určite nie schematický. Má ju svojsky rád, no nemá voči nej žiadnu úctu a považuje ju za nezaujímavú a hlúpu. Čím väčšia naivná dôvera, tým ťažšie prebudenie do reality – keď sa Saša dozvedá, že ju Platonov podvádza, je to pre ňu krutý šok. Mimoriadne citovo exaltované situácie, ktoré prichádzajú po prebudení, priniesli u Jany Štafurovej aj zopár falošných tónov, ale v zásade pôsobila autenticky.

Vdovu po generálovi Annu Petrovnu Vojnicevovú s citom pre charakter hrá Erika Orgován Molnárová. Je presným opakom Saše – presahuje ju tak v spoločenskej, ako aj intelektuálnej oblasti. Spája ich túžba po Platonovovi, no zatiaľ čo Saša ho miluje čisto, Anna po ňom túži s maximálnou žiadostivosťou. Erika Orgován Molnárová herecky drží svoju rolu pevne v rukách. Podobne ako ostatné postavy, aj ona musí prežiť všetky odtiene emócií, ktorých je človek schopný. Bergmanovská Anna v sebe obsahuje aj časť postavy Sofie, tretej ženy, ktorej Platonov zničil život (dvadsaťročná Mária Grekovová je vynechaná).

Je známe, že Čechovovi sa vyslovene nepáčili Stanislavského naštudovania jeho hier v Moskovskom umeleckom divadle. Existujú spracovania, ktoré smerujú k impresionistickému lyrizmu, iné zasa k vypätému existencializmu. Každý režisér sa musí vyrovnať s týmito tendenciami. Aleš Bergman ich kladie vedľa seba. Klasicky činoherné party sú ladené skôr existenciálne, postava Sofie vytvára to lyrické. Počas predstavenia sedí na stoličke medzi dvomi blokmi divákov, v príhodných chvíľach sa postaví a spieva clivé, zádumčivé ruské piesne s dušou širokou ako step. V origináli si čitateľ všimne určitý rytmus, keď sa sled replík často prerušuje pauzami, dramatickým tichom. Škoda, že striedanie činoherných a speváckych častí nevytvorilo výraznejší rytmus predstavenia. Sofia (v našom prípade Kristína Medvecká-Heretiková) sa na javisku priamo nezapája do diania. V Čechovovej hre predstavuje Platonovovu minulosť – starú známosť, ktorá po rokoch a aj napriek medzičasom uzavretému manželstvu opätovne zahorí vášňou po Platonovovi. Bergman ju priznáva až v závere, keď sujet kulminuje a keď sa Anna aj Saša dozvedia, že jestvuje ešte i tretia žena, ktorá sa rovnako ako ony považuje za jedinú skutočnú Platonovovu lásku. Režisér Bergman to urobil veľmi šikovne a pridal svojej inscenácii silný moment, ktorý v origináli nenájdeme, keďže u Čechova je Sofia prítomná od začiatku.

Svedkom všetkého je zlodej koní a drobný, miestami i väčší kriminálnik Osip. Svojím spôsobom je protikladom Platonova. Zatiaľ čo Osip škodí ľudskému majetku, prípadne ubližuje telám, Platonov ničí ľudské duše. Peter Creek Orgován vytvoril postavu prostého, do veľkej miery sympatického zbojníka, ktorý sa znovu v protiklade k Platonovovi prejavuje ako ľudový filozof zdravého sedliackeho rozumu. Prenasleduje ho vášeň k Anne Vojnicevovej, k Saši zasa prechováva úctu a vďačnosť, čoho dôsledkom je do krajnosti vyhrotený konflikt s Platonovom. Možno ide len o nedostatok priestoru, ale Orgovánovej interpretácii Osipa by prospel väčší dôraz na jeho kriminálny charakter. Osip v jeho stvárnení je skôr jednoduchý dobrák a vreckár, než skutočný zlodej koní a páchateľ inej trestnej činnosti. Tým sa trochu stráca Čechovov zámer ukázať vo vzájomnom kontraste charaktery oboch mužských protagonistov. Napriek svojmu pokútnemu spôsobu života pozitívnejšie hodnotenie dostáva práve Osip, ktorý je priamy a pokorný – vedomý si pravdy o sebe, pričom vo svojej (svojskej) morálke je na rozdiel od Platonova konzistentný a dodržiava ju.

V bulletine k inscenácii Aleš Bergman o Úbohom Platonovovi hovorí, že „základnou témou je nechcené, ale osudové donchuanstvo“. Je to zároveň hlavný symptóm, ktorým sa u A. P. Čechova prejavuje „bezotcovščina“. Autorovo majstrovstvo sa prejavuje aj v tom, že v hre je verbalizovaná v minimálnej miere, povrchný divák ju môže pomerne ľahko prehliadnuť. Je v nej čechovovsky skrytá, zahalená. V úvode sa v dialógu Platonova s jeho manželkou dozvieme o jeho (ne)vzťahu k otcovi a potom sa už vôbec nespomína, pretože Platonov ho chce radšej zo svojho života vytesniť, ako by sa s ním mal vyrovnať. Čechov už vo svojom mladom veku ukázal, ako sa vyhnúť moralizátorstvu a podstatu ukryť nie do replík, ale za ne. Dôveruje svojmu divákovi.

Ten v závere stojí pred náročnou, ale o to dráždivejšou úlohou – ako sa vyrovnať s Platonovom. Je potešujúce, že na Scéne Jorik sa nedočkáme odpovede, iba otázok. Je veľmi dobré, že sa divák môže stretnúť s provokujúcim Platonovom a zobrať si ho domov. Z nášho pohľadu sa ako najprijateľnejšia interpretácia javí to, že Platonov robí darebáctva (ktoré si zasluhujú odsúdenie), ale ako človek je v skutočnosti úbožiak (ktorý si zaslúži ľútosť a prijatie).

Básnik Štefan Žáry napísal, že žijeme stigmatizovaný vek.

Platonov, úbohý darebák.

 


[1] Markovičová, Adriana: Kto dostane dieťa po rozvode? In: SME, 10. októbra 2008.

[2] Bližšie pozri napr. monografiu Juraja Sedláčka: Otcovské rany. Bratislava: Don Bosco, 2005.

[3] Marcinčin, Matúš: ČCHV ZA 100 MNT. In: https://www.monitoringdivadiel.sk/recenzie/recenzia/cchv-za-100-mnt/.

[4] Bližšie pozri: Tomandl, Ján: Tri inscenačné podoby Platonova. Brno: JAMU 2017.

[5] Marcinčin, Matúš: Vezmem ťa tam, kde milovanie nie je hriech. In: www.monitoringdivadiel.sk/recenzie/recenzia/vezmem-ta-tam-kde-milovanie-nie-je-hriech/.

[6] Niektoré vydania pracujú s piatimi dejstvami, v takom prípade by boli použité len prvé štyri dejstvá.

[7] In: Čechov, Anton Pavlovič: Dramata. Praha: Odeon 1988.

Publikované online: 7.12.2018

Matúš Marcinčin

Matúš Marcinčin vyštudoval slovenský jazyk a literatúru v kombinácii s občianskou náukou na PU v Prešove (PhDr.) a literárnu vedu na UPJŠ v Košiciach (PhD.).