Sex, vodka a chorály

Vytlačiť

Lev Nikolajevič Tolstoj: Vláda tmy

Preklad: Dana Lehutová

Dramaturgia: Lucia Mihálová

Úprava: Matúš Bachynec, Lucia Mihálová

Kostýmy: Marija Havran

Scéna: Ján Husár

Hudba: Róbert Mankovecký

Pohybová spolupráca: Juraj Letenay

Svetelný dizajn: Juraj Jakabčin

Réžia: Matúš Bachynec

Hrajú:

Piotr: Tomáš Vravník

Anisja, jeho žena: Silvia Holečková

Akulina, Piotrova dcéra: Nikolett Dékány a. h.

Nikita, Paholok: Martin Kochan

Matriona, jeho matka: Tajna Peršić

Marina, sirota: Ingrida Baginová a. h.

Mitrič, vojenský vyslúžilec: Michal Jánoš

Ivan Moseič: Martin Beňuš

Semion Iľjič: Martin Križan

Pop: Tomáš Mosný

Ženy z cirkevného zboru: Mária Jedľovská, Nina Kočanová, Marta Hulmanová

Premiéra: 24. 2. 2018 v Divadle Jána Palárika v Trnave.

Trnavská inscenácia Tolstého Vlády tmy ma ako kritičku zastihla vonkoncom nepripravenú. Vedela som síce, že hra tohto mena existuje, ale keďže som ju nikdy nevidela na javisku (na Slovensku, ale aj v Čechách sa hrala za celú históriu profesionálneho divadla iba raz a nenarazila som na ňu ani na zahraničných festivaloch), ani som ju, hanba mi, nikdy nečítala. S o to väčšou zvedavosťou som sa do nej pred návštevou trnavskej inscenácie pustila. Dielo z pera titana svetovej literatúry, a divadelníci ho napospol ignorujú? V tom musí niečo byť. Keďže sa nedá predpokladať, že Tolstoj by odrazu práve v tomto prípade prestal vedieť písať, možno je kameň úrazu v dramatikom spracovanej látke, či v jej téme, v Tolstého autorskom postoji, možno Vláda tmy nefunguje dobre ako dramatický text (čo by však v časoch postdramatického divadla nemal byť až taký problém)... V každom prípade, niečo za tým byť musí, a to, ako toto niečo prekonala trnavská inscenácia, budilo moju zvedavosť viac ako bežné premiéry iných činoherných titulov.

Pri čítaní Tolstého hry som však nijaký zásadný objav o jej ideovej problematickosti či inej prekážke pre dnešné uvádzanie na javisku neurobila. Ide o celkom zručne napísanú, klasicky vystavanú vidiecku drámu, ktorej morálne posolstvo autor formuluje už v podtitule hry: Pazúrik uviazne a vtáčik zahynie. Inými slovami – človeku stačí raz sa zapliesť so zlom, a už sa „vezie“ rovno do morálneho močiara, z ktorého niet úniku. To výrečne ilustruje osud hlavnej mužskej postavy Vlády tmy, čeľadníka Nikitu, ktorého dôsledky nezodpovedného sukničkárstva dovedú až k vražde. Hra, ktorú Tolstoj napísal na podklade skutočnej udalosti z blízkej dediny, mala v spisovateľových časoch slúžiť azda ako burcujúca aktualita, varovanie pravoslávneho ľudu Ruska pred závisťou, chamtivosťou a bezbožným smilstvom, ktorými boli, spolu s výdatným alkoholizmom, presiaknuté všetky vrstvy spoločnosti (ako to napokon majstrovsky vykreslili aj Gogoľ a iní). Pádne zobrazenie spoločenského nešváru je nakoniec jednou z tvárí časového umenia, akým je divadlo, a preto mohla hra vo svojej dobe, v dobe obmedzených možností šírenia informácií, zaujať široké vrstvy publika – napriek tomu, že nemá skutočný, živý a nadčasový dramatický nerv.

Program inscenácie síce spomína Vláde tmy motivicky blízke hry, ktoré sú dodnes stálicami divadelných repertoárov – napríklad českú Marišu či Gazdinu robu. Rozdiel je však v tom, že Vláda tmy nemá dramatického hrdinu kvalít Evy či Mariše (ani ďalších postáv spomenutých hier). Chýba jej hrdina s búrlivým vnútorným životom, ktorý sa vplyvom okolností, ktoré nezavinil, ale často iba „dopustil“ tým, že sa im prispôsobil, dostal do neriešiteľnej životnej situácie. Zločin, ktorý z tejto situácie povstáva, potom nemá jednoznačných a nespochybniteľných vinníkov a núti diváka, aby zvažoval, komu dá za pravdu, a najmä, ako by sa v neľahkom momente zachoval on sám. Naproti tomu hlavné postavy Tolstého hry páchajú strašné veci z jednoduchých príčin, ktoré nemajú nič spoločné s neznesiteľným tlakom spoločenských pomerov, v ktorých žijú, ani s bezvýchodnými osobnými dilemami. Matka Nikitu Matriona, ktorá obstará Nikitovej panej a milenke Anisji jed na zabitie jej starého a chorého muža, je hnaná iba túžbou mať skrz syna (ktorý, ako dúfa, nahradí po boku panej mŕtveho statkára) osoh z rozsiahleho majetku. Dôvod travičky Anisje je azda ešte mdlejší – starostlivosť o chorého muža ju už nebaví a so svojím milencom chce legálne žiť. A Nikita? To je prosto morálne zakrpatený vidiecky fičúr, ktorý, ako Tolstoj píše, „má rád dievky ako cukor“ a tak sa k nim aj správa: skonzumuje a zabudne. Nečudo, že keď príde následok v podobe nechceného dieťaťa, absolútne nevie, čo robiť a vraždí podľa diktátu svojej bezcitnej matky. Kde je v tomto panoptiku morálnych a intelektuálnych primitívov postava, ktorá zobudí našu účasť a záujem?

Na Vláde tmy, teda na Tolstého texte, je pre súčasného čitateľa napokon najzaujímavejší jeho celkový duch: akási neúčastná, jednoduchá a nepatetická, a práve preto otriasajúca samozrejmosť, s akou postavy plánujú a páchajú tie najťažšie zločiny a s akou ich druhé akceptujú. Až do zlomového okamihu vraždy dieťaťa a zdrvujúcich výčitiek svedomia, ktoré u Nikitu vzápätí prepuknú, sa o vražde rozpráva iba ako o obťažnej úlohe, ktorú treba splniť – a navyše ako o niečom, čo v komunite vonkoncom nie je výnimočné. Keď Matriona dáva Anisji vražedný prášok pre manžela, hovorí jej celkom triezvo: „Nepoviem, keby bol gazda chlap na mieste, ale toto – ešte čudo, že sa na nohách drží. Veď už smrtka naňho kýva. To sa robieva.[1] Na tomto aj iných miestach Tolstého textu sa tak naznačuje, že „tma“, teda morálny pragmatizmus až hyenizmus dávno vládne celej pospolitej obci a Tolstého mohutný talent realistického spisovateľa iba dodáva tomuto obrazu na otrasnej živosti.

Otriasajúca vecnosť Tolstého dramatického textu by sa azda dala nejako zúročiť aj v jeho súčasnom javiskovom stvárnení, v Trnave sa však vydali cestou, ktorá je v mnohom presne opačná. Namiesto výrazovej triezvosti nasadili ťažký kaliber vypätého, až hysterického patetizmu. Za jeho hlavný nástroj si zvolili obrady pravoslávnej cirkvi, pôsobiace, spolu s nápadnosťou cirkevných odevov a prízračným mručaním pravoslávnych chorálov, dostatočne exaltovane a ponuro až výhražne, aby bolo aj divákovi, ktorý si nevšimol temný názov inscenácie a obálku programu potriesnenú krvou, jasné, že tu sa na javisku nič veselé veru odohrávať nebude.

Pravoslávie je v inscenácii prítomné stále a všade. Jurodivý sluha Mitrič pri každej vhodnej príležitosti prejde javiskom mávajúc ikonou na vysokej násade, sme svedkami obradov opatrenia zomierajúceho, pohrebných obradov, krstu, sobáša... Na vyvýšenej podeste s hranolom oltára horia na čiernych stojanoch tenké sviečky, je tu veľa ukláňania a križovania, veľa dymu z kadidiel. Pokusom zabudovať náboženský kontext hlbšie do organizmu mizanscény je smrť otráveného statkára Piotra v exaltovanom podaní Tomáša Vravníka. Pri snahe manželky vpraviť doňho otrávený nápoj reve a vzpína sa z posledných síl, na čo sa z povraziska spustí rebrík, do ktorého sa Piotr v bielom rubáši zaklesne ako do kríža a potáca sa s ním po javisku, klesá pod ním ako Kristus pri ceste na Golgotu, v pätách Mitrič mávajúci ikonou na násade a pop s kadidlom. Aj keď Piotr zahynie rukou vrahyne, rozhodne v inscenácii nevystupuje ako svätec či prorok a naznačovanie jeho podobnosti s Kristom vnímam do značnej miery iba ako nedomyslený, na efekt vypočítaný ornament.

Pravoslávna cirkev sa tu však nepoužíva iba ako efektný mizanscénický prvok, inscenátori nemilosrdne tepú do jej, povedzme, pokrytectva. Tak vidíme pri pohybe točne za jedným z balíkov slamy polonahého popa, ktorý práve vstáva po pokútnych erotických radovánkach; počas znásilnenia hluchej Akuliny jej nevlastným otcom Nikitom buráca z reproduktorov cirkevný chorál, aby nám bolo ozaj jasné, kto sa ľahostajne prizerá tomuto svinstvu. Pri tomto výstupe sa na chvíľu pristavme, reprezentuje totiž vedľa „pravoslávnej“ ďalšiu obľúbenú polohu Bachyncovej mizanscény – záľubu v provokatívne brutálnom naturalizme. Odhliadnime teraz od toho, že v Tolstého dráme sa o tomto Nikitovom zločine nikde nehovorí – povedzme, že logike príbehu neodporuje. Bachynec si však dal záležať na jeho skutočne „vynaliezavom“ aranžmáne – pri vnikaní odzadu vtláča Nikita úbohej dievčine hlavu medzi priečky rebríka, a tak ju celkom zbavuje možnosti obrany a dovádza jej poníženie k sadistickej dokonalosti. Iný, azda ešte brutálnejší (a samoúčelnejší) výjav sa udeje priamo na vyvýšenom mieste podesty, ktorá predstavuje pravoslávny chrám. Chudobná Marinka, prvá obeť Nikitovho sukničkárstva, ktorej predstaviteľku Ingrid Baginovú nechal nemilosrdný režisér vláčiť sa dlhé minúty po scéne oblečenú iba v roztvárajúcom sa čiernom svetri bez gombíkov, sa položí na podstavec s hlavou zaklonenou smerom do publika (takže vidíme jej obnaženú hruď), roztiahne nohy pokrčené v kolenách a nechá si rozkrok skontrolovať trojicou čierno odetých starien, označených v programe ako Ženy z cirkevného zboru (Mária Jedľovská, Nina Kočanová, Marta Hulmanová). Nato jedna z nich výrečne pokrúti hlavou (preložené: dievča už nie je pannou). Informácia, ktorú táto scéna sprostredkuje, je pre diváka bezcenná – to, čo potrebuje, sa dozvie z Marinkinho rozhovoru s Nikitom; zato pocit trápnosti takmer nezmerateľný. Nemal by tu niekto vyhľadať odbornú pomoc?

Je očividné, že Bachyncov tím chcel surovosť drámy zdôrazniť a zintenzívniť – napríklad aj tak, že svet Tolstého hry zaľudnil iba zločincami a ich úbohými obeťami. Preto musel zmiznúť nezaujímavo normálny, nekomplikovane mravný vyznávač kresťanských hodnôt, Nikitov otec Akim. Ostala po ňom napríklad pamätná veta, ktorú vložili do úst bláznivého Mitriča: Slza ukrivdeného mimo neskanie, ale vždy niekomu na hlavu. Niektoré jeho repliky hovorí aj skazená Matriona, no s úplne iným vyznením – v Tolstého hre Akim úprimne vyzýva syna, aby povedal pravdu o svojich stykoch s Marinkou, zatiaľ čo v inscenácii tie isté slová vykrikuje klamárka Matriona s okatou falošnosťou, aby natvrdnutý synček ozaj pochopil, že sa má zachovať práve naopak. Matrionu spolu s Anisjou obliekla Marija Havran celkom odlišne od zvyšku ženského osadenstva inscenácie – vyzerajú ako súčasné zbohatlíčky, nové Rusky, unudené zlatokopky. Obidve majú silný vrkoč obkrútený okolo hlavy à la postavy z Mrázika (alebo Júlia Tymošenková) a na pleciach golier zo striebornej líšky – sme predsa v Rusku, mekke pravých kožuchov. Anisjin outfit dotvárajú úpletové minišaty s plášťom rovnakej krémovej farby, Matrionin zasa pulóver do polky stehien, doplnený čiernymi legínsami, na ktorých sa rysujú veľké ubiehajúce oká. Márnivá vidiecka šľampa bez vkusu, no zato prešibaná a agresívna.

Máme tu teda odkaz na súčasnosť – a to vo všeobecnej aj konkrétnej rovine. Tú všeobecnú reprezentuje scéna príchodu Nikitu s nevlastnou dcérou/milenkou Akulinou z nákupov v meste. Na zem pokladajú súčasné papierové tašky ako z butiku či supermarketu, súčasné sú aj šaty, ktorými sa Akulina chváli žiarlivej Anisji (a nebol by to Bachynec, keby nezmenil šatku, darček, ktorý Nikita Anisji priniesol v Tolstého hre, na spodné nohavičky, ktoré Anisja „dostane“ tak, že si ich Akulina vyzlečie a s gustom ich po nej hodí). Konkrétnu rovinu, spojenú s konkrétnym národom a jeho typickými atribútmi, reprezentujú už spomenuté typické ruské „báryšne“, a potom sluha Mitrič, štylizovaný v inscenácii ako veterán Veľkej vlasteneckej vojny, ovešaný metálmi dokonca aj na čiapke. Tohto pôvodne dobráckeho, zaostalého a nevzdelaného vojnového vyslúžilca, ktorý pokladá záchod za mestský výmysel, premenili inscenátori na nebezpečného šialenca a zločinca. Hovorí sám so sebou, v monológu o dievčatku, ktoré si osvojil v dobytej dedine, je to, čo si v Tolstého hre nevinne rozpráva za pecou s malou Aňutkou, rozvedené do etudy sadistu a úchyláka, mizogýna, ktorý si o ženách myslí, že sú nemravné špiny. Vo vytržení sa pohráva s pištoľou, mieri ňou do kočíka s Aňutkou, háda sa sám so sebou až do hysterického záchvatu. Keď komentuje rozhodovanie Matriony, čo s dieťaťom Nikitu a Akuliny, pri slovách „veď na to je nalezinec“ vydáva batoľacie zvuky a cmúľa si palec.

Tento konštrukt umožnil tvorcom nastrojiť na konci inscenácie oproti hre jednu vraždu navyše – Mitrič Nikitu v záchvate ošiaľu zastrelí – a okrem toho mal akiste vytvoriť príležitosť pre profilového herca súboru Michala Jánoša, ktorý skutočne vybudoval precítený portrét úchylného šialenca. No keďže mi nijako neimponuje celkové poňatie postavy, ťažko mi nejako zvlášť kladne hodnotiť výsledok hercovho akiste poctivého snaženia. Inak sa v inscenácii hralo napospol v súlade s koncepciou mizanscény – hysterické forte, podporené rôznymi ďalšími akciami, ktoré majú zdôrazniť základné zadelenie zločinec – obeť. Matriona (Tajna Peršić), ako stelesnenie všetkého zla a brutality, takmer po celý čas na scéne fajčí – banálnejší symbol „neženskej vulgárnosti“ si ťažko predstaviť. Osobitne ma pobavilo, ako hostia v Anisjinom dome demonštrujú svoju neokrôchanosť chlípaním čaju priamo z kohútika samovaru – ibaže v skutočnosti (ak by to šlo) by chlípali vriacu vodu, keďže čaj sa robí až zaliatím extraktu z kanvičky navrchu varnej nádoby...

Chcem, aby jedno bolo jasné: odmietaním mizanscény Bachyncovej inscenácie neplédujem za nejakú bezzubú čačanú selanku, mám rada divadlo správne rozhorčené, sarkastické, ba aj blasfemické. Toto je však divadlo, s odpustením, ako keby odtrhnuté z reťaze. Čím ostrejší výpad, tým intelektuálne britkejšia, premyslenejšia koncepcia ho predsa musí zaštiťovať, tým jasnejšie musí divák vnímať, koho či čo chcem svojím útokom zasiahnuť (a tento terč by ho mal aj zaujímať). No do koho či čoho sa triafa táto inscenácia? Všeobecná (či nedajbože aktuálna, na slovenské pomery zacielená) kritika pokrytectva inštitucionálnej cirkvi to nie je – na to sa inscenátori priveľmi pokladajú do všetkých tých pravoslávnych rekvizít. Kritika praktík pravoslávnej cirkvi, navyše nijako nevyviazanej z reálií devätnásteho storočia, je celkom zbytočná, ba na javisku v katolíckej Trnave priam smiešna. A kritika tienistých stránok ruskej národnej povahy? Tú by síce naznačovala ruská štylizácia dvojice ústredných vrahýň a úchylný „geroj“ Mitrič – ako sa však vzťahuje k dnešnému slovenskému, nebodaj ešte trnavskému divákovi? A ako sa vzťahuje k súčasnému Rusku, opojenému Putinovou diktátorskou víziou návratu medzi superveľmoci, vnucujúce druhým svoju vôľu? Tak, že dvom záporným postavám obtočíme vrkoč okolo hlavy a vojnového hrdinu necháme vraždiť v priamom prenose?

Keďže som však na predpremiére, otupená monotónnym hurhajom nezmyselného vyčíňania, upadla do mikrospánku, bol napokon Mitričov výstrel na konci predstavenia ešte z tých najfunkčnejších Bachyncových nápadov.


[1] TOLSTOJ, Lev Nikolajevič. Vláda tmy. Bratislava : SVKL, 1961, s. 31. Zvýraznila M. U.

Publikované online: 17.4.2018

Martina Ulmanová

Martina Ulmanová vyštudovala žurnalistiku na Karlovej univerzite v Prahe a divadelnú dramaturgiu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Viac ako dvadsať rokov pôsobí ako slovenská redaktorka českej revue Svět a divadlo. Na Slovensku stála pri zrode časopisu Divadlo v medzičase, roky pracovala v dramaturgickej rade festivalu Divadelná Nitra. Od roku 1998 pracuje na Edičnom oddelení bratislavského Divadelného ústavu. Za najlepšie obdobie svojej profesionálnej kariéry pokladá pôsobenie v týždenníku Kultúrny život (1990–1993) pod vedením šéfredaktora Ivana Štrpku.