Ravel špičkový i okrajový

Maurice Ravel: Španielska hodinka
Preklad: opera hraná vo francúzskom origináli
Dramaturg: Martin Bendik
Scéna: Marek Hollý
Kostýmy: Ľudmila Várossová
Réžia: Pavol Smolík
Dirigent: Vinicius Kattah
Účinkujúci:
Torquemada Jozef Kundlák/Ľudovít Ludha
Concepción Monika Fabianová/Terézia Kružliaková
Gonzalve Tomáš Juhás/Robert Smiščík
Ramiro Pavol Remenár/Filip Tůma
Don Iñigo Goméz Gustáv Beláček/Juraj Peter
Dablér Torquemadu Emil Leeger
Dablérka Concepción Helena Škovierová
Dablér Ramira Andrej Šoltés
Opera sa hrá spolu s Ravelovým baletom Dafnis a Chloé
Choreograf, libreto, réžia: Reona Sato
Dirigent: Vinicius Kattah
Zbormajster: Pavel Procházka
Premiéra: 21. a 23. septembra 2017 v Opere SND Bratislava
POZNÁMKA: Inscenáciu baletu hodnotíme len v súvislosti s dramaturgiou večera, jeho styčnými bodmi s operou a výkonom zborového telesa.
Vedenie Opery SND pri zdôvodňovaní dramaturgického výberu uvedeného dvojtitulu operovalo s tvrdením, že ide o akúsi dramaturgickú líniu prepájania činnosti operného a baletného súboru divadla. V minulosti k tomu došlo v roku 2003 spojením Bartókovej opery Hrad kniežaťa Modrofúza a jeho baletu Drevený princ a v roku 2016 do Berliozovej opery-oratória významnou mierou vstúpil aj Balet SND. Na pochopenie tejto tendencie ako akejsi bočnej dramaturgickej línie spájajúcej hudobno-divadelné druhy sú časové rozdiely medzi inscenáciami priveľké, hoci tentoraz sa časová medzera výrazne skrátila. Hlavný problém je však v čomsi inom. Bratislava má tri relatívne od seba nezávislé jadrá publika vážnej hudby – publikum operné, baletné a filharmonické. Na rozdiel od pomerne málo známej Španielskej hodinky by baletná produkcia na známu hudbu (Dafnis a Chloé) teoreticky mohla pritiahnuť aj koncertné publikum, no bojím sa, že k tomu nedôjde. Publikum SF sa na Operu SND, najmä na jej orchester, pozerá tak trocha cez prsty a radšej si počká na Ravela z pódia bratislavskej Reduty, kde je skladateľ mimoriadne častým hosťom.
Ďalším problémom dvojtitulu je rozdielna kvalita a ohlas oboch uvádzaných diel. Ravel bol majster kompozície, čo platí aj pre Španielsku hodinku, no predsa v tomto prípade ide z hľadiska skladateľovej tvorby, ale aj opernej tvorby prvej polovice dvadsiateho storočia skôr o dielo okrajové (skladateľ sa opere systematicky nevenoval), kým baletná hudba Dafnis a Chloé patrí k špičkovým dielam autora, je často uvádzaná ako balet, ale hlavne koncertne a na zvukových záznamoch.
V opere SND sa Ravelova komorná opera hrala v roku 1961 spolu s Leoncavallovými Komediantmi, no aj tento dvojtitul dosiahol iba 18 repríz. Pritom vtedajšia kritika považovala inscenáciu Júliusa Gyermeka za vydarenú s výbornými výkonmi Ľuby Baricovej, Juraja Martvoňa, Janka Blaha a ďalších.
V čase svojej svetovej premiéry (1911 v Opéra Comique) bolo dielo vzhľadom na svoj námet (ale čiastočne aj pre hudbu) považované za priodvážne až poburujúce. Veď Španielska hodinka je vlastne „oslavou manželskej nevery“. Časy sa medzitým zmenili a dielo už dnes nemôže iritovať svojím námetom, skôr sa mu vyčíta malá invenčnosť a istý stereotyp libreta. Ale či to neplatí aj o Mozartovej opere Così fan tutte alebo ďalších celovečerných operách, ktoré sa stále držia na repertoári dnešných operných divadiel? Skladateľ operu skomponoval podľa „čerstvej“ komédie Franca-Nohaina. Rozpráva o mladej náruživej manželke Concepción, ktorá využíva neprítomnosť svojho staršieho manžela – hodinára na ľúbostné pletky. Potenciálnych milencov je viacero: „kvetnatý poeta“ Gonzalve a pretučnený šľachtic Don Iñigo Goméz, ktorých napokon odstaví „ľudový hrdina“, silou oplývajúci osliar Ramiro. Zaujímavé meno sa ušlo ašpirantovi na parohy, hodinárovi Torquemadovi, čo je meno najslávnejšieho inkvizítora v dejinách Španielska. S príbehom to zrejme nesúvisí, hoci malá pochybnosť vďaka režijnej koncepcii tu zostáva. V podstate ide o realistické dielo s nábehom ku fraškovitosti, ktoré sa končí moralitou. Tú spievajú všetci účinkujúci a naznačuje súvislosť s dráždivými príbehmi slávneho Boccaccia. Nejde v ňom však o lavínovité útoky na bránicu diváka, ale je skôr oslavou víťazstva fyzickej lásky nad konvenciami a nie nezištným, no planým dvorením, pre aké vždy mali zmysel najmä frivolní Francúzi.
Po dlhšom čase sa k réžii vrátil terajší dramaturg súboru Pavol Smolík. Základnú podobu inscenácie však prirodzene dodáva (v súlade s réžiou) scénografia. Marek Hollý, ktorý už so Smolíkom spolupracoval pri jeho naštudovaní Belliniho Puritánov (2010), vytvoril dvojpodlažnú scénu. Pôdorys javiska v nej bol hodinárovou pracovňou, z ktorej sa po schodíkoch, ale aj „ďalšími cestami“ dalo dostať do spálne. Kým spodná rovina bola až chaoticky zaprataná rôznym náradím vrátane dvoch hodinových skríň, s ktorými sa potom v priebehu deja hojne manipulovalo, horná rovina okrem postele bola priam ovešaná systémom hodín rôznej veľkosti vrátane ozubených kolies a koliesok, pondusoviek. Nechýbalo veľké kyvadlo, ktorého kolísanie pri svetelných zábleskoch oddeľovalo od seba výstupy jednotlivých nápadníkov, ale ani laná, ktorých zdôvodnenie sa ukázalo neskôr. Napriek tomu, že inscenácia pracovala skôr so stlmeným osvetlením, javisko pôsobilo farebne pestro, čo umocňovali kostýmy Ľudmily Várossovej. Ich riešenie naznačovalo, že inscenátori (na rozdiel od druhej polovice večera) neposúvajú príbeh do nám bližších čias, ale ponechávajú mu historický kolorit, pričom práca kostýmovej výtvarníčky sa priam vyžívala v drobných výtvarných detailoch. Azda jedinú výhradu možno mať ku kostýmu jedinej ženskej postavy, ktorý celkom nekorešpondoval s charakterom ženy nabitej erotickou túžbou. Zato výrazná farebnosť kongeniálne súzvučala s Ravelovou hudbou, ktorá namiesto Debussyho efemérnosti exponuje hudobnú farebnosť.
Režisér ďalej rezignoval aj na prvoplánovú realistickú opisnosť a k trom hlavným postavám príbehu (Torquemada, Concepción, Ramiro) vytvoril akési alter ego v podobe tanečníkov. Tí si nachádzali priestor (až na jednu výnimku) najmä na „hornom podlaží“, producírovali sa na lane, raz aby pritiahli pozornosť diváka, raz funkčne (keď akrobacie tanečnej verzie Concepción na lane nad posteľou s Ramirom decentne znázorňovali ich ľúbostný akt). Menej jasné bolo správanie klamaného manžela, ktorý dokonca mierne zasahoval do deja na spodnom podlaží scénografickej konštrukcie. Skôr než vysvetlenie, že si sám aranžoval príbeh nevery svojej manželky, sa to dalo chápať tak, že odchodom z domu sa z neho stala akási nová postava režiséra príbehu trocha podobná tej, akú použil Roman Polák v bratislavskej inscenácii Barbiera zo Sevilly. Druhým, o čosi spornejším ozvláštnením príbehu bolo exponovanie štyroch oslov, síce efektne kostýmovaných, no nezakrývajúcich svoj ľudský pôvod. Zmysel tohto riešenia sa ukáže v závere inscenácie, keď si dvaja neúspešní nápadníci a klamaný manžel nasadia oslie hlavy. Zároveň však toto riešenie koketuje aj s narúšaním priveľmi realistického uchopenia príbehu a je vyjadrením istého odstupu od neho. Réžia sa k tomuto postupu priklonila napriek tomu, že jeho hodnotenie divákmi opery môže byť značne diferencované. Aj bez týchto „ozvláštnení“ však dielo poskytuje príležitosti pre uvoľnený herecký prejav. V ňom sa najlepšie cítili predstavitelia Ramira a Concepción, ktorý sa ani nemuseli utiekať k zbytočnému hereckému prehrávaniu.
Mladý brazílsky dirigent Vinicius Kattah, hoci dosiaľ dirigoval skôr na menej významných javiskách, dostal prednosť pred domácimi dirigentmi. Jeho hudobné naštudovanie bolo kvalitné s dôrazom na dynamickú kontrastnosť, ale i presnosť, takú typickú pre rukopis skladateľa. Ak miestami niektorí zo spevákov príliš forsírovali svoj hlasový prejav, nejde to tentoraz na vrub dirigenta, ktorý im nechával dosť priestoru aj vzhľadom na to, že v diele má pomerne značnú váhu text a jeho zrozumiteľnosť. Dobre vystihol aj pre Ravela typický španielsky kolorit, ktorý začal prevládať v partitúre najmä v druhej polovici opery. Hádam ešte lepšie sa mu potom darilo v druhej baletnej časti večera, kde sa k slovu dostal aj bratislavský operný zbor, v náročnom parte skvele dokresľujúc príbeh tentoraz nie antických pastierov, ale moderných mladých ľudí.
V úlohe roztúženej Concepción dobre obstáli obe alternantky. Terézia Kružliaková zaujala svojím teplejším a výrazovo o čosi bohatším hlasovým materiálom, ale i adekvátnym vyjadrením trampôt ženy, ktorá „potrebuje“ milenca. Takmer rovnocenne sa dá hodnotiť aj výkon Moniky Fabianovej na druhej premiére. Aj keď obaja predstavitelia Ramira (Pavol Remenár a Filip Tůma) podali veľmi pekné výkony, nedali nám zabudnúť na rustikálneho Ramira Juraja Martvoňa z minulej inscenácie. Barytonista Remenár je nepochybne najlepším hercom v sólistickom ansámbli a deklamačný štýl spevu mu sedí lepšie než klasické belcanto. Hlas Tůmu je o čosi komornejší, ale farebne celkom pútavý a aj v jeho prípade došlo k vyrovnanosti medzi speváckym a hereckým výkonom. V úlohe Torquemadu hlas Ľudovíta Ludhu pôsobil o poznanie dramatickejšie než tenor Jozefa Kundláka, ktorý sa po dlhšom čase opäť dostal k zaujímavej, hoci v porovnaní s ostatnými účinkujúcimi herecky menej exponovanej úlohe. Na oboch premiérach prvého z neúspešných nápadníkov Gonzalveho stvárnil Tomáš Juhás, kým Robert Smiščík zrejme vstúpi do úlohy dodatočne. Aj keď Juhás, ako väčšina tenoristov, je spravidla úspešnejší v speváckom než hereckom výkone, narcistického a samoľúbeho milenca neschopného prejsť od slov k činom stvárnil relatívne dobre. Jeho spevácky part bol položený pomerne vysoko, čo je poloha, v ktorej jeho hlas získava nosnosť, ale aj istú tvrdosť. Namysleného Dona Iñiga, ktorého pohyblivosť sa väčšinou obmedzuje na priestor hodinovej skrinky, z ktorej sa nevie dostať von, dobre spieval Gustáv Beláček, ba aj alternujúci Juraj Peter okrem niekoľkých preexponovaných tónov spieval kultivovanejšie než obvykle.
Je istým rébusom, ako prijme premierovaný dvojtitul bratislavské publikum. Hoci som odborníkom na operu, musím sa priznať, že o čosi viac ma oslovila baletná polovica večera, a to nielen kvôli predsa geniálnejšej hudbe, než akú vložil Ravel do Španielskej hodinky. Aj, keď v opere príliš neholdujem prenášaniu historických príbehov do súčasnosti, tu ma uvedený postup oslovil vcelku pozitívne. Kvalitnú úroveň má bulletin inscenácie s množstvom farebných fotografií, ale aj s básničkou Petra Gregora. Dúfam len, že jeho predsmrtné slová o tom, že žijeme v Biafre ducha, aj vďaka recenzovanej inscenácii nebudú celkom platné. Zato neviem, prečo inscenátori diela skomponovaného síce vo francúzštine, no odohrávajúceho sa v španielskom prostredí, v bulletine v prípade dvoch postáv nerešpektujú španielsky pravopis.

Vladimír Blaho

Vladimír Blaho vyštudoval Filozofickú fakultu Univerzity Komenského v Bratislave v kombinácii španielčina - slovenčina (1968). V rokoch 1970 - 1982 robil výskumy umeleckého publika na Výskumnom ústave kultúry (napr. Vnímanie divadelného predstavenia), v rokoch 1982 - 1986 pôsobil na Ministerstve kultúry ako lektor pre amatérske umelecké aktivity, v rokoch 1987 - 1991 viedol Kabinet estetickej výchovy pri Osvetovom ústave, v rokoch 1992 - 2004 pôsobil ako pracovník pre zborový spev Národného osvetového centra. Je spoluautorom resp. autorom hesiel do Kultúrno-historického kalendára vydávaného v NOC, autorom hesiel operných umelcov do Encyklopédie dramatických umení a Slovenského biografického slovníka. Počas svojho pôsobenia publikoval v Ľude, v Hudobnom živote, v Javisku, Pravde, Národnej obrode a v Práci, v Literárnom týždenníku, v Slove a v českom časopise Harmonie. V posledných rokoch publikuje aj pre internetové portály Opera Slovakia a Opera Plusz. Okrem recenzií na slovenské operné telesá (najmä Slovenského národného divadla) a Zvolenských hier zámockých píše aj o zahraničných inscenáciách v Taliansku, Paríži, Toulouse, Barcelone a pod.