PREŠOVSKÉ ZMŔTVYCHVSTÁVANIE

Vytlačiť

2. a 4. február 2007
Divadlo Jonáša Záborského Prešov

Nešťastná nedomyslená administratívna reforma, ktorá v rokoch 1996 – 1999 zlúčila košické Štátne divadlo a prešovské Divadlo Jonáša Záborského do jednej inštitúcie – Východoslovenského štátneho divadla – pomaly zapadá prachom zabudnutia. A nemala by. Ukázalo sa totiž, že nepodarený experiment takmer zlikvidoval prešovské divadlo, osobitne jeho činohernú časť. Pravda, ani ďalší vývin po roku 1999 nebol, a nie je prechádzkou po ružových záhradách. Divadlo sa síce udržalo, no po tom, ako sa s ostatnými oblastnými divadlami, ocitlo pod riadením krajských samosprávnych orgánov, muselo sa adaptovať na podmienky takpovediac núdzové. Celá inštitúcia sa personálne riadne obmedzila. Tentoraz na to doplatil prešovským publikom obzvlášť obľúbený spevoherný kolektív, ktorý rozpustili a časť jeho sólistov zakotvila v jedinom zredukovanom súbore. V ňom pochopiteľne z mnohých dôvodov dominuje činoherná tvorba.

Po obnovení prešovského Divadla Jonáša Záborského jeho činohra kedy-tedy dávala vedieť, že žije, či aspoň živorí. Mnohými peripetiami prechádzal najmä riaditeľský post. Nie veľmi dávno si do riaditeľského kresla sadol Ján Hanzo. Medzi iným urobil jeden z najlepších krokov. Na post umeleckého šéfa súboru menoval mimoriadne skúseného divadelníka Františka Javorského. Začali pracovať síce nenápadne, o to však intenzívnejšie. Ako sa v neľahkej situácii ukázalo, aj koncepčnejšie. Systematickejší program napokon vydal konkrétne dôkazy. Vedenie divadla začiatkom februára usporiadalo trojdňovú internú prehliadku nazvanú výstižne Malá divadelná inventúra. Početní divadelní kritici a iní záujemci mohli vidieť a posúdiť výsledky prešovských konsolidačných úsilí. Vcelku by sa dali nazvať podareným, pružným tancom medzi vajcami, ak tak možno nazvať zrejme premyslené manévrovanie medzi mantinelmi vymedzujúcimi súčasnú situáciu súboru. Týkajú sa nielen dramaturgie, ktorá našla efektívny súlad medzi umeleckými kritériami a diváckou pútavosťou, ale aj výberu vhodných režisérov a napokon najcitlivejšieho problému – zloženia, rozčlenenia a umeleckého potenciálu hereckého kolektívu. Prehliadka totiž potvrdzovala zjavnú nerovnováhu medzi jeho ženskou a mužskou časťou, pričom už samotné dramaturgické tituly naznačovali, že v prevažujúcich komorných hrách sa dáva priestor najskúsenejším členom, ale predovšetkým úplne jednoznačne herečkám. Takto nerovnomerne rozhodené personálne umelecké siločiary s dominanciou ženského herectva v plnej miere potvrdzoval aj pohľad na konečný umelecký účet prehliadky.

Z ponúkaných možností danej situácie vychádzali predovšetkým dve inscenácie Michala Náhlíka, postavené výlučne na ženskom obsadení. V práci mladého režiséra nastupujúcej generácie zaujala tendencia držať sa skôr v úzadí a poskytnúť plný priestor najskúsenejším prešovským herečkám, ktoré ho aj v plnej miere dokázali využiť a presvedčivo naplniť. Štyri protagonistky (Kveta Stražanová, Jana Valocká, Jitka Krišková, Ľudmila Dutková) s humorom plným jemného ľudského porozumenia odkrývali zložito diferencované, tragické, či skôr tragicko-groteskné vnútorné svety príznačných ženských hrdiniek Tennesee Williamsa v hre Nedeľa pre bolesť ako stvorená. V inscenácii jednodejstvových hier Toma Kempinského Duet pre jedného a Pavla Kohouta Kyanid o piatej Náhlík premyslene vytváral priestor pre zložité prechody jemnej, ale hlbinnej psychologickej analýzy. V Kohoutovej hre ju so stíšeným, no vnútorne intenzívnym dramatizmom tlmočila Kveta Stražanová, v Kempinského hre a v hereckom stvárnení Jany Valockej obzvlášť zaujal diferencovane skomponovaný dramatický obraz postupujúcej vonkajšej, najmä však vnútornej dezintegrácie zrelej, či vlastne starnúcej ženskej hrdinky. Citlivosť k téme životnej dezilúzie a schopnosť pozrieť sa na ňu spolu s herečkami z viacerých strán, sa v Náhlíkových „nenápadných“ réžiách spájala s vhodnou a účelnou scénografiou i kostýmovým riešením Lenky Kadlečíkovej. Predovšetkým scénografické riešenie jednodejstvových hier s jednoduchou, ale premyslenou premenou hracieho priestoru sa ukázalo ako vhodný a funkčný prostriedok prispievajúci k integračným tendenciám v kombinácii oboch malých drám.
Najspoľahlivejšie umelecké opory súboru nepochybne podmieňovali aj výber ďalších dvoch diel, pričom najmä Ahlforsova hra Posledná cigara vymedzuje v súčasnom prešovskom repertoári až prekvapujúco pozitívne hranice zábavného „diváckeho“, či kasového repertoáru. Spolu s hrou u nás už známeho chorvátskeho dramatika Mira Gavrana Keď umiera herec poskytovali vďačný priestor najpoprednejším protagonistom súboru manželom Stražanovcom. Príbeh Gavranovej hry o zbližovaní a vzďaľovaní dvoch divadelníkov (napísanej iba pre dvoch hercov) obidvaja herci obohatili hlboko motivovanými, priam majstrovsky nuansovanými vzťahmi, tiež však sotva badateľným nádychom jemnej irónie pripomínajúcej neopakovateľnú osobnú skúsenosť a vnútornú zainteresovanosť obidvoch hercov. Výkony Stražanovcov v Poslednej cigare čerpali skôr z overených fondov. Spolu s Ľudmilou Dutkovou a Petrom Marcinom vytvorili vyrovnané kvarteto. Zdá sa však, že režisér Martin Kákoš v prípade hry, ktorá nemá ďaleko k dobrej bulvárnej dramatike, až priveľmi pritláčal na psychologizáciu, čo zdôrazňovala aj dôkladná a monumentalizujúca scéna Štefana Hudáka.
Širšou a náročnejšou previerkou sa ukázali byť dve inscenácie. Tie už nemali komorný charakter, bol v nich angažovaný celý kolektív. Logicky teda odhaľovali aj problémy a nevyrovnanosti súboru. Prinajmenšom v tom, že oproti disponovanejšej ženskej časti, mužská ťahá za kratší koniec. V generačnom aj typovom zložení má nemalé diery a kandidáti na post hereckých, či mladých mužských dramatických protagonistov sa zatiaľ skôr iba črtajú. Navyše inscenácia Lorkiády, náročného divadelného a realizačného projektu režiséra Mariána Pecka, položila aj niektoré dramaturgické a koncepčné otázky. Vo všetkých zložkách vysoko estetizovaná až artistná inscenácia sugestívneho, ba priam „nablýskaného“ vizuálneho dojmu mala nezvykle vysoké tvorivé a divadelné ambície. Vo vyrovnávaní sa s náročnými požiadavkami vyhranenej štylizácie nesporne priniesla pre herecký kolektív plodné a inšpiratívne skúsenosti, i keď silný krunier zvolenej formy neraz vyvolával dojem, že sa zo živých hercov stávajú bábky. Zámer spojiť tri najvýznamnejšie Lorcove drámy (Krvavá svadba, Plánka, Dom Bernardy Alby) ostal na polceste medzi tendenciou urobiť prekomponovanú divadelnú básnickú skladbu a mechanickým priraďovaním jednotlivých zredukovaných hier. Spájajúci motív groteskne poňatej Stareny – smrti v pozoruhodnom stvárnení Jozefa Stražana a viaceré metaforické či znakové prostriedky, pripomínajúce napríklad aj postupy ázijského divadla, boli síce zaujímavé, ale neprerástli do kvality, ktorá by zásadnejšie integrovala jednotný divadelný tvar. Ukázalo sa, že Plánka a Krvavá svadba majú k sebe bližšie, Dom Bernardy Alby ostal osamelý a izolovaný. Režisérovu prísnu hereckú štylizáciu v postavách Matky (Krvavá svadba) a Bernardy Alby prekračoval vnútorne diferencovaný, dramaticky cítený, no citovo poľudštený výkon Kvety Stražanovej. Potvrdil, že patrí k výnimočným umeleckým osobnostiam nášho súčasného mimobratislavského divadla a k pozoruhodným hereckým zjavom už tým, že v slovenskom ženskom herectve predstavuje veľmi vzácny typ, ktorý by sa dal nazvať klasickou tragédkou.
Novátorským prístupom, vyhranenou koncepciou, ale aj stupňom vyzretosti a presvedčivosťou zvládnutia projektu zaujala inscenácia Tajovského Statkov – zmätkov. Režisér Matúš Oľha sa k nim vrátil už po tretí raz a prešovské stvárnenie je pozoruhodným príspevkom do tajovskovskej inscenačnej tradície. Vychádza síce z kedysi prevratného pietrovského modelu groteskného uzavretého kruhu (bizarné prešovské riešenie, keď postavy jednými dverami na scénu vchádzajú a druhými vychádzajú), ale tento model súčasne prekonáva a znova sa vracia k viacerým Tajovského východiskám – k jeho originálnemu textu, k dedinskej „írečitosti“, ale aj k Tajovského zásadnejším etickým postojom. Oľha s výtvarníkom Štefanom Hudákom sa však nevracajú k ničomu opisne, ornamentálne, či žánrovo. Všetko má svoju prísnu výpoveď. Medzi iným smeruje k opätovnému dôkazu, že Tajovského realistické dielo je vrstevnaté a možno s ním pracovať aj obraznými metaforickými či dokonca básnickými prostriedkami. Dominantnú truhlicu v úzadí izbice, symbolizujúcu egoistické majetníctvo a hrabivosť, nahradí v poslednom dejstve kolíska so Zuzkiným dieťaťom. Írečitá rozkolísaná stredoslovenská intonácia akoby sa priam prekrývala s rozkolísanosťou životných hodnôt, názorovou nestálosťou, prospechárskou vypočítavosťou a prispôsobivosťou. Za obzvlášť podnetnú možno považovať premyslenú, ba priam komponovanú hereckú prácu. Charaktery sa modelujú s miernym ironickým nadhľadom, sú zbavené opisnosti, dominujú v nich funkčné a vyberané charakterizačné prostriedky, to všetko smerujúce k zdôrazneniu témy. Popri skúsenom Františkovi Javorskom (Palčík) a Dušanovi Brandýsovi (Jano Ľavko) výbornú a odlíšenú charakterovú a povahovú galériu znova vytvorili prešovské herečky – Ľudmila Dutková (Beta), Jana Valocká (Mara Palčíková), Zuzana Kúšiková (Kata Kamenská). Do odvážnej vizuálno-zvukovej charakteristiky sa úspešne pustila Valéria Fürješová. Jej Žofa Ľavková v exponovaných momentoch neváha posilňovať účinnosť vlastných manipulačných zámerov štylizovaním sa do pohrebných plačiek, či využívaním iných dedinských teatralizovaných prejavov. Jana Jurišincová veľmi dobre obhájila režisérov zásadný návrat k Tajovského záverečnej humanistickej výpovedi o trpkej skúsenosti, ale predovšetkým o mravných hodnotách, vnútornej sile, zásadovosti a nepodkupnosti mladej Zuzky Kamenskej. Ak si uvedomíme, že režisér našiel vhodnú koncepciu aj pre herecký typ Miroslava Bodokiho (Ďurko), potom musíme dopovedať, že popri réžiách Martina Kákoša, práve réžie Matúša Oľhu zohrávali v zložitom vývine prešovskej činohry posledného obdobia nemalú konsolidačnú úlohu.
Internú prehliadku oživilo a spestrilo „tanečné zrkadlenie“ chvatu, mechanizmu a iných neduhov súčasného sveta, tanečná kompozícia nazvaná Diagnóza 21. Podľa vlastného námetu ju choreograficky a režijne realizoval Jaroslav Moravčík s tanečnou skupinou, ktorá v divadla ostala po zrušení spevoherného súboru. Je nesporné, že ambície takéhoto projektu prevyšujú „služobné“ úlohy tanca v spevoherných inscenáciách.
Prešovskú malú divadelnú inventúru napokon uzatvorila inscenácia predlohy Ľubomíra Feldeka a Juraja Jakubiska Perinbaba. Vznikla na základe scenára rovnomenného filmu. Jej pútavý divadelný tvar impresívneho, poetického nádychu na scéne Borisa Kudličku skomponoval režisér Anton Šulík. Jemnosť a poetickosť inscenácie však upriamovala pozornosť na ťažko riešiteľný problém. Kým ostatné inscenácie prehliadky sa odohrávali v štúdiových priestoroch novej budovy alebo v historickej budove, postavenej pradávno na mieru človeka a mieru primeraných požiadaviek divadelného umenia, Perinbaba ostala zakliata a izolovaná na monštruóznom javisku v ešte monštruóznejšej novej divadelnej budove, kde divák, aj detský, vidí všetko z veľkej diaľky, takmer odcudzene, nezmyselne sprostredkúvané rovnako monštruóznymi krabicami rozhlasových reproduktorov. Čo s týmito nešťastnými pamätníkmi – monumentmi totalitných kultúrnych možností? Otázka priam hamletovská.

Napokon to veľmi potešiteľné – divák a návštevnosť. Naplnené hľadiská prehliadkových predstavení potvrdzovali známu skutočnosť. Prešovský divák má divadlo rád a Prešov si divadlo zaslúži. Je viac priam historických dôkazov, že prešovská divácka a kultúrna obec svoje divadlo podržala práve v tých najzložitejších a najťažších situáciách.

Ján Jaborník
teatrológ a divadelný historik

Publikované online: 2.2.2007

Ján Jaborník

Ján Jaborník (27. 5. 1942 Bratislava – 22. 5. 2010 Bratislava) – divadelný dramaturg, teoretik, historik, vysokoškolský pedagóg, absolvoval divadelnej vedy na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení. Pôsobil ako dramaturg činohry Divadla Jonáša Záborského v Prešove (1965 – 1969). V roku 1969 nastúpil do Divadelného ústavu, kde sa významne podieľal na prvej etape budovania divadelnej dokumentácie. Dlhé roky sa systematicky venoval odbornej reflexii najmä mimobratislavských činoherných divadiel, vrátane súborov národnostných menšín (Prešov, Košice, Zvolen, Martin, Nitra, Komárno). V Encyklopédii dramatických umení Slovenska (EDUS) je autorom takmer všetkých hesiel týkajúcich sa mimobratislavského divadelníctva. Popri profesionálnom divadle metodicko-pedagogicky spolupracoval aj s ochotníckymi súbormi. Je autorom mnohých recenzií, interných hodnotení, článkov a štúdií, publikovaných v dennej aj odbornej tlači. Od roku 1987 bol pedagogicky činný na Divadelnej fakulte VŠMU (docent). V rokoch 1999 – 2010 bol vedúcim Oddelenia
divadelnej dokumentácie a informatiky Divadelného ústavu v Bratislave. K jeho najvýznamnejším projektom tohto obdobia patria retrospektívne ročenky Slovenské divadlá v sezónach 1964/1965 až 1970/1971, rozhodujúcou mierou sa podieľal aj na doposiaľ najväčšej výstave o dejinách slovenského divadelníctva Divadlo – vášeň, telo, hlas.