Posledný tanec nad veľko(u)moravskou krajinou

Vytlačiť

Réžia: Rastislav Ballek
Dramaturgia: Peter Kováč
Scéna: Juraj Poliak
Kostýmy: Katarína Holková
Hudba: Andrej Kalinka
Nahral: Pressburg Singers pod vedením Janky Rychlej
Bábky: Ivan Martinka 

Účinkujú
Rastic: Robert Roth
Sventopulk: Emil Horváth
Mojmír: Daniel Fischer
Runa: Dominika Kavaschová
Metod: bábku vodí Ivan Martinka
Spoluúčinkujú: Michal Novák, Lukáš Vravník, Kamil Kollár a Igor Hudec

 

Historické osobnosti a skutočnosti boli pre divadelníkov vždy lákavé a zaujímavé v zmysle umeleckého stvárnenia. Naše národné dejiny bohaté na udalosti, o ktorých sa buď decentne mlčí (alebo dosiaľ mlčalo), prípadne ich historici interpretovali spôsobom zodpovedajúcim ideologicky a politicky limitovanému historickému diskurzu, stále ponúkajú široké spektrum tém a hrdinov hodných javiskového stvárnenia. A práve témy zo slovenskej histórie dominovali v Slovenskom národnom divadle v sezóne 2014/2015. Cieľom tejto sezóny bolo uviesť na scénu hry domácej proveniencie, ktoré témou a spracovaním otvárajú problematické body našej histórie, upozorňujú na život a dielo výrazných osobností a zdôrazňujú medzníky slovenských dejín. Inscenáciu Mojmír II. alebo Súmrak ríše možno bezpochyby zaradiť do nastolenej ideovej a tematickej línie „slovenskej sezóny“, ktorú rámcuje národný kolorit s polemickým akcentom.

Tému z najstarších dejín, z veľkomoravského obdobia spracoval dramatik Viliam Klimáček do komornej hry pre štyri postavy. Koncipoval ju ako osobnú a politickú konfrontáciu dvoch osobností – idealistu Rastislava a realistu Svätopluka, ako konflikt duchovného a pragmatického, ako stret východnej kultúry so západnou. Hra sa začína smrťou Svätopluka, tri minúty po jeho skonaní. Z hľadiska vnútornej i vonkajšej kompozície aj tentoraz uchopil dramatik Klimáček historickú tému špecifickým spôsobom. Pri budovaní príbehu i charakterov využil prvky intertextuality a aktualizácie, a tak v hre možno sledovať známe legendy, historické fakty, odkazy na súčasnosť i doslovné citácie či parafrázy z dramatických textov (Shakespearov Kráľ Lear, Stodolov Kráľ Svätopluk). Vďaka kolážovej kompozícii si môže dovoliť poskladať dejiny „na nový spôsob“ – ukazuje, že preukazovať hlboké vlastenectvo odvolávajúc sa na odkaz predkov je pokrytectvom, ak nepoznáme vlastnú minulosť. Do centra pozornosti kladie dvoch vládcov, politikov, aby prostredníctvom ich konania a životných osudov reagoval na aktuálne problémy spoločnosti. Nejde však o klasickú rekonštrukciu historických faktov, ale o nadčasové memento o ľuďoch, ktorí formovali dejiny, no svoje poslanie úplne nezvládli.

Názov hry Mojmír II. alebo Súmrak ríše nesúci v sebe meno posledného z vládnucich veľkomoravských kniežat môže byť v istej miere zavádzajúci. Už z úvodných výstupov je zrejmé, že dianie sa bude točiť okolo Svätopluka a Rastislava. Tí dostávajú adekvátny priestor na vyjadrenie pocitov a ideí, ale aj na prezentáciu politických názorov a cieľov. Ich konfrontácia či vnútorné spovede prebiehajú buď v priamom dialógu, monológu en face s publikom alebo v komunikácii s jedinou ženskou postavou, ktorá počas hry niekoľkokrát zmení identitu. Od začiatku je však na scéne prítomný aj titulný hrdina, mlčky prechádzajúci medzi postavami a konaním sa vyjadrujúci k okolitému dianiu. Autor privádza Mojmíra II. do deja až v deviatom obraze, ale režisér ho na javisko umiestnil už v predohre – takéto riešenie je jasnou inscenačnou metaforou o úlohe posledného veľkomoravského vládcu v dejinách. Veď práve na jeho pleciach leží budúcnosť celej ríše, v ňom sa kumuluje konflikt medzi východom a západom. Svätoplukovho nástupcu Klimáček kreoval ako mladého muža dneška, ktorý opustil vlasť, aby spoznal aj „iné“ svety. Žije v Londýne a neobzerá sa za minulosťou až do chvíle, kým ho smrť otca nevráti domov. Režisér Ballek autorovu ideu, že obraz dneška je často determinovaný minulosťou, rozvíja ďalej. Všeobecnú krízu západnej spoločnosti zhmotnil do postavy Mojmíra, ktorý sa najprv akoby len bezcieľne „motá“ po javisku, aby napokon veľmi sugestívne predniesol tvrdú kritiku národa i seba samého.

Inscenáciou Mojmír II. alebo Súmrak ríše pokračuje Rastislav Ballek v rozvíjaní divadelného „chorobopisu“ národa a v nekonvenčnom spracovaní zabudnutých či problematických (kontroverzných) osobností národných dejín – originálny pohľad na naše dejiny podal napríklad v inscenáciách Odchod z Bratislavy (1995), Atómy Boha (1998), Tiso (2006) či Holokaust (2013). A práve na úspešnú spoluprácu s Viliamom Klimáčkom (Holokaust, Divadlo Aréna) nadviazal Ballek aj v poslednom spoločnom projekte, ktorý v istom zmysle možno považovať za pokračovanie cyklu spoločensko-politických hier uvádzaných v divadle Aréna. Išlo o hry, v ktorých tvorcovia divadelným jazykom pomenúvajú a zachytávajú problematické témy z národnej histórie. K tomuto rozmeru pridali inscenátori v SND aj ďalší – upozornili, že minulosť, akokoľvek vzdialená, je nám bližšia, než by sme sa nazdávali, pretože dejiny idú v cykloch a neustále sa opakujú. A tak prostredníctvom udalostí z najstarších dejín podávajú obraz súčasníkov, ktorí sa nachádzajú v permanentnej sociálnej a politickej kríze. Aby historickú tému čo najzrozumiteľnejšie priblížili, využili prostriedky blízke a známe dnešnému divákovi – zamerali sa na vizualizáciu historických faktov i populárnych legiend, použili mediálnu rétoriku (príbeh Mojmíra II. podávajú vo forme večerných správ v komerčnej televízii) a výrazne pracovali s hudobnou zložkou. Na komornej scéne z troch strán lemovanej divákmi a uzavretej pozoruhodným výtvarným prvkom vytvorili priam magické dielo podporené vynikajúcim herectvom a sugestívnou hudbou i piesňami speváckeho zboru (hudbu zložil Andrej Kalinka a nahrali Pressburg Singers). Je pozoruhodné, že tvorcovia neakcentovali význam kniežaťa Svätopluka v našich dejinách, ani sa nezamerali na pripomínanie Rastislavovho pozvania vierozvestcov a dokonca sa dištancovali od propagovania „vlasteneckých a národných“ právd. Ich javisková výpoveď sa niesla v opačnom duchu – odhalili ľudskú tvár hrdinov z minulosti, dali im podobu súčasníkov.

Za dômyselným scénografickým riešením inscenácie stojí výtvarník Juraj Poliak, pod kostýmy sa podpísala Katarína Holková. Ich koncept vychádza z metódy postupného navrstvovania rekvizít a bohatého scénického rozčlenenia. Dominantnými prvkami scény sú kamenný katafalk, výrazná hnedastá maľba na zadnom horizonte a kovová konštrukcia konskej hlavy visiaca nad javiskom. Pozadie celému dianiu až do príchodu Metoda tvorí akýsi modernistický obraz umiestnený na celom pláne zadnej steny. Ide o veľkú kruhovitú špirálu v zemitých farbách pripomínajúcu roztečenú machuľu či expresionistický výjav. Počas „prípravy“ Metoda na vystúpenie pristupujú k obrazu dvaja muži (v bulletine k inscenácii uvedení ako spoluúčinkujúci) a postupne ho strhajú. Pod ním sa objaví nápis v hlaholike (pravdepodobne úryvok z niektorej staroslovienskej písomnej pamiatky), ktorý však nemožno identifikovať. Nie pre neznalosť hlaholských grafém, ale pre skutočnosť, že nápis sa pred divákmi objaví iba na moment a vzápätí mizne, muži ho rýchlo zmažú. Ide o výtvarnú scénickú metaforu historického faktu – po smrti Metoda (885) zaniklo nielen slovienske cirkevné učilište a bola obnovená latinská liturgia, ale hlaholiku postupne nahradila latinka. A tak, kým nadrozmerná mechanická bábka Metoda animovaná Ivanom Martinkom požehnáva okolo sediacim divákom a veľkomoravským panovníkom, prvé slovanské písmo sa nám stráca pred očami rovnako ako aj najznámejšie staroslovienske písomné pamiatky vytvorené solúnskymi bratmi. Silnou mierou obraznosti sa vyznačuje aj samotný príchod Metoda na scénu. Jeho „ostatky“ sú vybrané z katafalku a Ivan Martinka na kostru, lebku a ruku navrstvuje arcibiskupské insígnie. O chvíľu je už skelet odetý do zlatého ornátu a pluviálu a na krku má zavesený výrazný pektoriál obsahujúci relikvie. V ruke drží berlu symbolizujúcu fakt, že Metod v rokoch 869 – 885 zastával funkciu moravského arcibiskupa. Ohlušujúce tóny zborového viachlasu (pripomínajúce liturgické spevy či byzantský chór) sprevádzajú nielen Metodovu misiu, ale slúžia tiež na vytvorenie spirituálnej a obradnej atmosféry raného stredoveku. Hudba čerpajúca z chórového spevu a deklamácie je výrazná a silná (často prehlušuje hovorené slovo), aby funkčne dokreslila najmä exponované výstupy (kánonické výkriky „rex“ a detský džavot počas Svätoplukových otázok kladených na margo budúcnosti národa). Podobných scénických metafor sa na javisku vyskytne hneď niekoľko – obrovský misál v rukách Svätopluka, kráľovský trón meniaci sa na „most“ spájajúci východ a západ, torzo jazdeckej sochy, plechová pokladnička v tvare londýnskej telefónnej búdky. Vďaka týmto výrazovým prostriedkom, neobyčajnému výtvarnému riešeniu a ohromujúcej hudbe a spevu vytvorili inscenátori nesmierne spektakulárne divadlo so silnou intelektuálnou výpoveďou.

Mocné impulzy sa dostávajú divákom aj usporiadaním sedenia v tvare „U“, vďaka ktorému sa stávajú bezprostrednou súčasťou javiskového diania. S hercami si vytvárajú takmer intímny vzťah, konanie na scéne môžu sledovať do detailov. Tento inscenačný postup vyžaduje od hercov nesmiernu koncentrovanosť a pozornosť. V štylizovanom náznakovom kostýme panovníckeho rúcha, v kužeľovitom osvetlení sa z tmy vynára vládca Svätopluk. Jemne krúživými pohybmi šliape po mapách vlastnej ríše a prednáša posolstvo potomkom. Vzápätí sa mŕtvy zrúti na katafalk, aby o chvíľu vstal a v prítomnosti neznámej bytosti bilancoval. Herec Emil Horváth je v úlohe veľkomoravského panovníka najskôr prekvapeným a zmäteným starcom chytajúcim sa posledných zbraní, ktoré mu zostali. Meč v jeho rukách sa najprv trasie, postupne však, s narastajúcim pocitom vlastnej význačnosti, naberá Svätopluk na sile. V bolestivom zúčtovaní dáva Horváth každému slovu ten správny význam – vysvetľuje, analyzuje a prejavuje obavy z budúcnosti. Gestá má mierne, hlas pokojný, neosciluje v širokom tónovom rozpätí. Akoby si jeho Svätopluk postupne uvedomoval, že za chyby sa platiť musí a dôsledne napĺňal vládcov pokrik: „Zvíťazil nad sebou kráľ!“ Svätoplukov politický i ideový protivník Rastislav v podaní Roberta Rotha je primeraným sokom rozhnevanému vládcovi. Ani fyzický hendikep, ktorý mu spôsobil synovec Svätopluk, ho neodradí od ostrej konfrontácie. Vo vzájomných dialógoch má často navrch aj vďaka sugestívnemu výrazu a deklamovaným prehovorom. Herec ukazuje tŕnistú cestu zradeného a oklamaného panovníka, idealistu plného argumentov, ktorý svoje tvrdenia podporuje aj vznešenou výpoveďou. Ovládanie časomerného veršového systému (hexametra) zúročil Roth aj v sporoch so synovcom, keď obsahu vypovedaného dodal silu a majestátnosť. Pôsobivým maskovaním tváre i tela (čierne skrvavené diery miesto očí, odhalená krvavá hruď a bedrá obtočené hnedým plátnom) zvýrazňuje herec Rastislavov osud v celej šírke. So slepeckou palicou sa Roth pohybuje absolútne presne – koncentruje sa na každý krok i zastavenie. A hoci je nevidomý, vždy smeruje pohľad ku konkrétnemu divákovi alebo k hereckému partnerovi. Jeho zrak a slová sú najostrejšie zo všetkých. Rastislavovým emóciám pridáva Roth ďalšiu dimenziu, keď ich prednáša v časomiere – znejú naliehavejšie, nie však pateticky. Reaguje na ne aj Mojmír, ktorý sa od začiatku prepletá medzi ostatnými a svojím konaním ilustruje a dopĺňa dianie na javisku. V úlohe posledného veľkomoravského panovníka využíva Daniel Fischer výrazové prostriedky typické pre súčasnú generáciu mladých. Po javisku sa pohybuje rezkými tanečnými krokmi, geodetickou tyčou sebavedome zameriava získané územia, výraznými (jemne ironizujúcimi) gestami komentuje prehovory iných. Slovo dostáva až v posledných obrazoch, keď v emotívne vypätom monológu predstaví svoje ozajstné ciele a túžby. Herec Fischer kreuje Mojmíra ako metonymiu tisícov mladých, ktorí odchádzajú z krajiny „do Londýna“ a nemajú dôvod sa vrátiť. Najskôr opatrne, s bázňou v hlase, postupne však s pribúdajúcou pevnosťou a odhodlanosťou otcovi odhalí svoje skutočné zámery a názory na domovinu. Pocity vykorenenia spojené s pochybnosťami o schopnosti vládnuť a niesť zodpovednosť nielen za seba, ale aj za ríšu vrcholia vo Fischerovom záverečnom songu. Medzi tromi mužmi sa pohybuje jediná žena, v bulletine uvedená ako Runa, žena viacerých tvárí. Herečka Dominika Kavaschová ju stvárňuje ako amalgám spájajúci všetky postavy, ako „hýbateľa“. Svojím konaním vyzýva mužov k činom, provokuje a dráždi. Jej identita sa mení – je klaunom, pohanskou bohyňou, moderátorkou i bojovníčkou. Raz je partnerkou, inokedy pokušiteľkou, sprostredkovateľkou (stvárňuje telefónny odkazovač), tvorkyňou (sochárka). Rytmickými pohybmi, skokmi a prískokmi, lozením, chodením po štyroch a príznakovým intonovaním a frázovaním textu prechádza od karikovania a štylizácie k prirodzenosti. Herečka strieda mnoho polôh, od komicko-grotesknej cez naivno-detskú k žensky zvodnej až po pragmatickú a racionálnu, ktorá jej umožňuje, aby prežila a podala svedectvo o minulosti.

Režisér Rastislav Ballek aj tentoraz ukázal pozoruhodný rukopis. Divákom ponúka paralelne hneď niekoľko mizanscén (napríklad v rovnakej chvíli sledujeme Svätopluka stojaceho Rune ako model pre sochu, Rastislava putujúceho popred divákov a Mojmíra sediaceho pred maketou románskeho kostolíka), aby roztrieštením obrazov akceleroval dianie na scéne. Simultánne prebiehajúce deje a decentralizácia výstupov slúžia tvorcom ako prostriedok na rozvíjanie viacerých tematických línií a približovanie charakterov postáv z rôznych uhlov pohľadu. Vytvárajú atypický obraz Veľkomoravskej ríše a jej panovníkov, pomocou ktorého kladú zásadné otázky o našej minulosti, prítomnosti i budúcnosti. Vizuálne pôsobivé divadlo postavené na estetike nepríjemného a škaredého, na drsných až nevkusných výjavoch (všade tečie krv, hlina sa mení na blato, aktéri odhaľujú svoje telá a rozhadzujú rekvizity) a silných emóciách je v istom zmysle očisťujúce. Inscenátori totiž stavili na typický produkt konzumnej spoločnosti – využili princíp „dva v jednom“. Zrod a súmrak veľkých dejín umiestnili do jedného okamihu a vyrozprávali moderným divadelným jazykom. Pomocou historických skutočností a vrstvených alúzií preniesli divákov do súčasnosti, kde sa stále „v rodnom bahne bahnia politici“. Režisér Ballek ponúka vlastný pohľad na súčasnosť – priznáva, že spoločnosť je v rozklade, základné piliere demokracie sú rúcané, občania sú zúfalí z rozhodnutí vlády a pomaly, ale isto smerujeme k absolútnej deštrukcii. A tak, sledujúc deje minulé, môžu diváci zistiť, že história sa opakuje a naše vlastnosti a postoje sa nemenia. Veď, ako v záverečnom obraze hovorí Mojmír, dodnes nevieme, či „máme kráčať ku dňu, či sa obrátiť k noci“. A hoci sugestívne obrazy zachytávajúce počiatok i zánik prvých štátnych útvarov na našom území môžu vyvolať polemické až kontroverzné reakcie, určite je to cesta, ktorou by sa tvorcovia v SND mali uberať. Poznanie vlastných dejín a ich interpretácia sú kľúčom k budovaniu a rozvoju skutočnej demokracie a občianskej spoločnosti. Javisková interpretácia veľkých národných dejín v réžii Rastislava Balleka bude možno zrozumiteľná až dodatočne, ale práve to je zmyslom divadelného umenia – oslovovať divákov, nútiť myslieť a zanechávať trvácnejšiu pečať.

Publikované online: 4.4.2016

Juliana Beňová

Juliana Beňová – teatrologička, historička, lingvistka. Pracovala ako odborná asistentka na Katedre slovenského jazyka Filozofickej fakulty Univerzity Komenského v Bratislave, kde viedla semináre zo všeobecnej lingvistiky a jazykovej kultúry. V rokoch 2001 – 2005 pôsobila ako lektorka slovenského jazyka a kultúry na Sliezskej univerzite v Katoviciach a v rokoch 2006 – 2012 v rovnakej funkcii na Univerzite v Belehrade, na Katedre slavistiky. Od roku 2012 pracuje v Divadelnom ústave v Bratislave, kde je vedúcou Centra výskumu divadla. Vo svojej vedeckej práci sa orientuje na výskum dejín slovenského profesionálneho divadla a na osobnosti slovenského divadelníctva. Ako autorka sa podpísala pod mnohé odborné štúdie venované súčasnej slovenskej a slovanskej dráme i divadlu, píše recenzie a prekladá z poľštiny a zo srbčiny.