Othello, Othello, Othello!!!

Vytlačiť

Preklad: Ľubomír Feldek, Martin Hilský
Scéna: Pavol Andraško
Kostýmy: Katarína Hollá
Hudba: Róbert Mankovecký
Réžia: Michal Vajdička

Účinkujú:

Othello: Jozef Vajda
Desdemona: Veronika Kubařová
Jago: Ľuboš Kostelný
Cassio: Daniel Žulčák
Roderigo: Daniel Fischer
Emília: Rebeka Poláková

 

Príťažlivosť Letných shakespearovských slávností v Bratislave je – ako inak – nepopierateľná. Sú vždy mnohonásobným sviatkom. Leta, divadla ako takého. Predovšetkým však sviatkom Shakespeara samotného a jeho divadelného odkazu. Ich pätnásťročná úspešná existencia tiež dokazuje, že aj ich diváci sa pridali k publiku, ktoré sa dobrovoľne zúčastňuje na už takmer štyristopäťdesiatročnom potvrdzovaní existencie etických princípov, o ktoré Shakespearove postavy zvádzajú svoje najtragickejšie či najkomickejšie boje. A je veľkou úľavou vedieť, že princípy, ako napríklad úcta k životu a k jeho dôstojnosti, sú stále platné a zjednocujú nás. A nielen bojom divadelných postáv o ne...

Letné shakespearovské slávnosti sú tiež sviatkom česko-slovenského divadelného, občianskeho a kultúrneho porozumenia a často aj veľkým sviatkom konkrétnych hereckých, scénografických, režijných a iných výkonov. Poslednou premiérou Othella v réžii Michala Vajdičku na nádvorí Bratislavského hradu, ktorou sa otvárali, viac ako symbolicky dokázali svoju životnosť. Režisér Michal Vajdička svojím výkladom sústredil pozornosť na osobnú rovinu hlavného milostného vzťahu – na otázku, ktorá je v našom kultúrnom, náboženskom a spoločenskom kontexte veľmi jasná a zrozumiteľná: Kam môže dohnať starnúceho muža žiarlivosť na mladú manželku? Jeho Othello totiž nie je černoch, ale postarší muž, ktorý pomerne ľahko naletí na zradné Jagove slová o nevere manželky. Dôvod je veľmi jednoduchý – bojí sa svojej staroby, Desdemoninej mladosti, straty potencie, ale aj Desdemoninho záujmu o iných mužov atď. Rasová i náboženská problematika síce zostala v inscenácii prítomná, ale iba v polohe dialógov. V asociatívne pôsobiacich vetách, ako je napríklad časť repliky Othella v krátkom monológu plnom žiarlivosti, ktorej už naplno podľahol:

Othello:           Mala meno anjelsky

                       čisté – a zrazu ho má špinavé

                        a čierne ako moja tvár.

  (Shakespeare, W.: Othello, s. 27.)

Prípadne v obdobnom zmysle pôsobiacich slovách ako diabol/čierna duša/temná vášeň atď., ktoré v zmienenom kontexte vyslovovali takmer všetky postavy. Vždy slúžili iba ako podporný bod pre Jagove slovné či iné manipulácie. Vajdička významne posilnil aj ďalšiu rovinu, ktorá je v našom kultúrnom priestore tiež známa a jasná. Jeho Jago je nielen našepkávačom ku konaniu zla, „k temnej vášni“, ale i novodobým eštebákom. Od začiatku inscenácie až po jej koniec si všetko fotí na mobil. Osobitne sa zameriava na momenty, v ktorých jeho hlavní „hrdinovia“ – obete Othello a Desdemona – zásadným spôsobom začínajú meniť vzájomný vzťah, či už ho zmenili. Po celý čas si tiež nahráva svoje skazonosné myšlienky. Monológy, ktoré si nahráva, pôsobia nielen ako strohé správy, ale aj ako prejavy, t. j. príprava na – možno – budúcu vládu. Fotografovanie však bolo v inscenácii povýšené na inscenačný kľúč. Každý Jagom nafotený „portrét“ sa premietal na steny nádvoria tak, aby ho dobre videli všetci diváci. Jago sa k nim pridával – jeho pozorovania „úlovkov“ neslúžili iba na kochanie sa z nich, ale aj na analýzu „kvality“ výsledku dosiahnutého svojimi manipuláciami. Jago dokonca fotografovaním zastavoval čas, aby si – napríklad – v retrospektívnom prezeraní fotografií mohol vychutnať svoj úspech. Postavy vtedy znehybneli, zostali na svojich miestach – aj v práve aktívnych gestách. Počas všetkých znehybnení však vždy naplno kul svoje pikle – napríklad viedol manipulačné rozhovory s postavami, ktoré sa zároveň týmto spôsobom „rozhodol“ nechal hrať, aby ich následne tiež znehybnil a oživil ďalšie, s ktorými viedol obdobné dialógy, prípadne nahrával sám seba či fotil vybraté postavy do svojho „archívu“ a pod.

Scénografické riešenie bolo plne v súhre s režijnou koncepciou. Postavy hrali svoj Jagom zmanipulovaný príbeh o skazonosnej žiarlivosti akoby v zmenšenine javiska – v železnom kvádri s otvorenými stenami po dĺžke, ktorým bol priestor nádvoria a rovnako aj diváci rozdelený na dve časti. Železný tubus uzatváral príbeh do seba, ale ho zároveň aj otváral smerom k divákom, a to nielen priezorom. Scéna umožnila nielen detailne (akoby vo zväčšenine) vidieť všetky motívy, ktoré viedli k zabitiu Desdemony. Intímnosť ich zobrazenia, ktorú inscenátori týmto spôsobom dosiahli, bola prostredníctvom premietania momentiek z mobilu spojená s ich „verejným“  ukazovaním. Súkromné sa vďaka vizuálnemu princípu stalo odhaleným... Ostenzívny rozmer inscenačného kľúča tým išiel po stopách  najlepších inscenácií využívajúcich brechtovskú tradíciu...

V inscenácii bol tiež veľmi prínosne využitý pohyb postáv vo veľmi dobre prepracovanom pohybovo-fyzickom choreografickom koncepte, ktorý ale nebol tanečného charakteru. Úvod i záver inscenácie sa napríklad začínali tým, že postavy po jednej vbiehali na „scénu“ z hradných dverí a potom sa často v nemohre odohrávalo základné uvedenie do príbehu, ale aj rozvedenie – Othello a Desdemona boli ukazovaní v zaľúbených či milostných situáciách, videli sme naznačený odpor Emílie voči manželovi Jagovi a pod. Nehrajúce postavy na „scéne“ síce väčšinou nehybne sedeli po jej užších stranách na obyčajných stoličkách, ale vždy v nálade či geste, ktoré vychádzali z práve odohranej situácie. Takto koncipovanou choreografiou pohybu postáv po javiskovom priestore sa tiež zväčšoval kontrast medzi ich vnútornými motiváciami, slobodou vôle a zámerov a skutočnou – manipulovanou – realitou... Postavy iba ojedinele zastali priamo počas akcie – t. j. uprostred „scény“. Vtedy slúžili predovšetkým na to, aby si Jago mohol ešte viac vychutnávať svoju moc (jedno zastavenie počas akcie sa napríklad týkalo aj Jagovej manželky Emílie, ktorá počas neho držala v ruke zapálenú cigaretu...). Nehybné postoje, gestá, výrazy tvárí a očí všetkých postáv boli vždy jednoznačne čitateľné a aj bez prítomnosti slovnej roviny v inscenácii by sa z nich dala odčítať fabula inscenácie.

Z hľadiska režijnej a scénografickej koncepcie bola súčasťou inscenačného kľúča ešte jedna rovina: žiadnej z postáv nikdy nebolo vidieť nohy po členky. Prekrýval ich vyvýšený okraj železného kvádra po oboch otvorených stranách. Kváder bol tým akoby ich prirodzenou zemou, do ktorej boli všetky postavy zaborené... Zemou – železom... A napríklad, keď sú všetci Jagovi nepriatelia mŕtvi – on ostáva v potemnenej „zemi“ sám, iba so svojím mobilom/fotografiami v „rukách“... Zaujímavých významov niektorých obrazov v inscenácii je však viac...

Koncepciu inscenácie podporili aj scénická hudba – v úvode či závere navodzujúca romantizujúcu atmosféru – , kostýmy a hlavne herecké výkony. Predovšetkým výkony Veroniky Kubařovej, Jozefa Vajdu a Rebeky Polákovej v prvej časti, či Daniela Fischera. U Daniela Žulčáka treba predovšetkým oceniť, že si napriek často predpísanej nehybnosti vedel zachovať výraz svojej postavy, to sa však týka aj ostatných postáv. Na Ľubošovi Kostelnom však bolo cítiť, že hľadanie „tváre“ negatívnych postáv je možno už u neho v hereckom limite...

Kostýmy neboli dobové, ale elegantne súčasné a ladené skôr do čiernej alebo bielej (iba Roderigo). Výhradne odev Desdemony bol v pestrejších farbách (červená kožená bundička, kvetované šaty). Vodcovsko-vojenský charakter postáv Jaga a Othella bol dosiahnutý polovojensky pôsobiacimi kabátmi s veľkými gombičkami v dvojradovom zapínaní.

Pozitívom inscenácie je však aj jej dvojjazyčnosť a takmer ideálne spojenie dvoch hereckých škôl – českej a slovenskej. Obe vo Vajdičkovej réžii dokázali zriedkavé – umožnili bez rušenia vnímať nielen pohyb, gestá, výraz tvárí, mimiku hercov v ich postavách, ale aj akcie a – hlavne – všetky repliky. Samozrejme, drobné nedostatky týkajúce sa nasmerovania hercov k mikrofónom nie je potrebné brať na zreteľ – veď išlo iba o premiéru.

K ďalším pozitívam inscenácie treba prirátať – okrem použitia českého prekladu Martina Hilského v prípade Desdemony, aj použitie prekladu Ľubomíra Feldeka. Vďaka tomu boli repliky postáv nielen súčasnejšie, ale podporili základný Vajdičkov koncept v plnej miere.

Michalovi Vajdičkovi sa podaril v inscenácii ešte jeden veľmi pôsobivý obraz – smrť Desdemony. Zomrela v Othellovom objatí tak, že ju skryl – udusil vo svojom vojenskom kabáte.

Škoda však, že hoci na iných miestach bolo využitie cigariet v rukách hercov pomerne funkčné (ak neberieme do úvahy fakt, že bežne sa v spoločenských priestoroch nemá fajčiť), ich použitie počas zabitia Desdemony Othellom bolo veľmi klišéovité. Othello po celý čas rozhovoru s manželkou pred jej smrťou fajčil, počas smrtiaceho objatia cigaretu držal medzi prstami a po Desdemoninom skone jej zvyšok odhodil...

Publikované online: 1.10.2015

Dagmar Inštitorisová

Prof. PhDr. Dagmar Inštitorisová, PhD. je absolventkou odboru teória kultúry pri Katedre estetiky a vied o umení Filozofickej fakulty Univerzity Komenského v Bratislave (1983). Špecializuje sa na dejiny a teóriu divadla so zameraním na teóriu a dejiny interpretácie divadelného diela, súčasné slovenské divadlo a divadelnú kritiku. Je autorkou radu vedeckých monografií, editorkou a spoluautorkou kolektívnych monografií a zborníkov, tiež aj rozprávok, a publikuje tak doma ako aj v zahraničí. Je tiež členkou rôznych spoločností (Klub nezávislých spisovateľov, Slovenská asociácia Rímskeho klubu, AICT, ZSDTK, ČTS, STS). V rokoch 2010 – 2014 viedla projekt ESF Vzdelávanie divadlom, v rámci ktorého sa vzniklo 45 publikácií, 27 workshopov a zrealizovali sa mnohé ďalšie divadelno-vzdelávacie aktivity. V súčasnosti pôsobí na Katedre mediálnej komunikácie a reklamy Filozofickej fakulty Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre.