OTELLOM O DVA KROKY VZAD

Vytlačiť

Hudobné naštudovanie: Ondrej Lenárd
Zbormajster Pavol Procházka
Scéna Milan Ferenčík, Josef Jelínek
Réžia Josef Průdek

Opera SND, 21. a 22. októbra 2011

Opera Slovenského národného divadla otvorila sezónu 2011/2012 premiérou Verdiho Otella. Z dramaturgického hľadiska to nie je titul, ktorý by repertoár našej prvej scény potreboval. Predchádzajúcu inscenáciu režiséra Miroslava Fischera z roku 1993 si pamätá aj mladšia generácia návštevníkov SND, ďalším opusom talianskej proveniencie sa navyše posilnila jednostranná orientácia SND na túto štýlovú oblasť (z 27 titulov, ktoré divadlo uvádza v aktuálnej sezóne, je 17 dielami autorov talianskeho romantizmu alebo verizmu). Určite, pestrofarebnosť repertoáru nie je jedinou dramaturgickou determinantou. Opernému projektu môže dať opodstatnenie aj fakt, že vychádza v ústrety aktuálnemu stavu sólistického ansámblu, prípadne režijno-scénickou podobou rozširuje tradičnú paletu výkladu diela. Ani jeden z týchto predpokladov sa však v prípade najnovšieho bratislavského Otella nenaplnil.
K režijnému pultu prizvalo vedenie opery na čele s Petrom Dvorským skúseného českého režiséra staršej generácie Josefa Průdka (1944), ako prvého zo štvorice českých tvorcov, ktorí v tejto sezóne dostávajú príležitosť realizovať sa v SND. Josef Průdek (v rokoch 1996 – 2002 šéf operného súboru pražského Národného divadla), ktorý sa v SND pred pár rokmi uviedol neveľmi vydarenou inscenáciou Janáčkovej Káti Kabanovej (2003), je známy viac-menej konzervatívnym umeleckým svetonázorom. Estetickú orientáciu nepoprel ani v najnovšom bratislavskom projekte.
Dej opery, vychádzajúcej z rovnomennej Shakespearovej tragédie, sa odohrával na opulentnej scéne Milana Ferenčíka so stabilným pôdorysom kulisy kamenného hradu. Jej horizontálne členenie poskytovalo priestor viacúrovňovému rozohrávaniu akcií a ekonomickému rozloženiu početného zborového telesa. Podobný typ scénického usporiadania je (aj u samotného Ferenčíka) síce viackrát videným, no v prípade opier s veľkým zborom i sólistickým ansámblom a v rámci zvolenej „realistickej“ inscenačnej poetiky praktickým riešením. Väčším problémom sa ukázala realizácia intímnych obrazov. Milostný duet Otella a Desdemony z prvého dejstva sa odohrával v spálni (libreto ho situuje „pod hviezdnaté nebo“). Z horných ťahov sa spustil priesvitný záves a interiérový prvok evokujúci budoár, z podlahy vyrástlo manželské lôžko. Ukončenie duetu však režisér nezvládol – v prítmí sa protagonisti civilne zdvihli a opustili javisko, čo v realisticky koncipovanej inscenácii pôsobilo dojmom bezradnosti. Vyrovnanie sa so scénou ostalo na pleciach Jaga, ktorý počas svojho „creda“ kúzelníckymi gestami odčaroval posteľ aj závesy. V záverečnom štvrtom dejstve sa dej presúva do Desdemoninej spálne. Hoci mu predchádzala prestávka, inscenátori si zmenu scény nechali na čas po zdvihnutí opony - akoby režisér lavíroval medzi realisticko-popisným prístupom k dielu a nutkaním udržať si od neho istý odstup. Rovnaké vysvetlenie sa núka tiež ako odpoveď na otázku, prečo sa k prichádzajúcemu Otellovi museli dodatočne prisunúť schody – akoby tam nemohli stáť dávno predtým. Po výtvarnej stránke sa aj záverečné dejstvo odvíjalo v intenciách tradícii verného divadla, sledujúc príjemný vizuálny zážitok. Nie celkom bez úspechu (sviece sú vždy fotogenické a biela farba čistá), hoci s ústupkom voči logike (taký obrovský kríž ako Desdemona má v spálni zrejme máloktorá, čo ako veriaca kresťanka, vídať ich skôr v chrámových výklenkoch). 
Ako som už naznačila, výtvarne i výkladovo konzervatívna koncepcia sa od Josefa Průdka očakávala. Zároveň je však legitímne vzniesť k režisérovi jeho skúseností nároky na detailnú hereckú prácu – vtedy (a samozrejme pri adekvátnej hudobno-vokálnej zložke) má realistická inscenačná koncepcia opodstatnenie aj v druhom desaťročí dvadsiateho prvého storočia. Avšak aj v tomto ohľade ostala bratislavská inscenácia najvyšším profesionálnym kritériám dosť dlžná. Rozostavení na hradbách sledovali obyvatelia Cypru súboj benátskeho korábu, privážajúceho hrdinu výpravy proti moslimom Otella, s rozbúreným morským živlom. Divákovi ho sprostredkovali nielen dramatické tóny úvodu Verdiho opery, ale aj diskrétna projekcia. Neurážajúci vizuál úvodného obrazu výrazne kazili starooperné gestá zboru i niektorých členov sólistického ansámblu. Našťastie sa dojem čiastočne napravil pri nasledujúcej pijanskej scéne, kde Josef Průdek v tanečno-pantomimickej rovine vytiahol na scénu aj Cassiovu milenku Biancu, ktorá sa u Verdiho, na rozdiel od Shakespearovej predlohy, do partitúry nedostala. K lepším scénam patrilo tiež kvarteto v druhom dejstve, počas ktorého sa Jago zmocní osudovej Desdemoninej šatky. Keď Otello hodí šatku na zem (nechce si dať od ženy utrieť spotené čelo, Jago v ňom už stihol prebudiť žiarlivosť), Desdemona, Jago aj Emilia k nej vykročia. Desdemona ju nechá ležať, tíši Otella. Jago s manželkou o ňu zohrajú pozičný boj – ona vie, že jej muž má zlé úmysly, napriek tomu, hoci s odporom, šatku zodvihne a podá mu ju. V tej chvíli sa stáva vedomou, hoci nechcenou spoluvinníčkou tragédie.
No nielen Jaga, aj Otella vykreslil Josef Průdek v čiernych farbách. Nevzbudzuje empatiu ani súcit, je to nielen žiarlivec, ale aj násilník. Keď v treťom dejstve vyzýva Desdemonu k prísahe cudnosti, udrie ju. A keď manželku poníži pred benátskym vyslancom, vzápätí vtrhne na scénu oblečený v čiernom exotickom obleku, ktorým vymenil dovtedajší biely benátsky odev - náter západnej civilizácie je preč, Otello je opäť barbarom.
Štvrté dejstvo, odohrávajúce sa v Desdemoninej komnate, je nudné a klišéovité. Darmo si Desdemona pred Emiliou vylieva srdce, pozorné uši ani srdce nenachádza – Emilia pri jej srdcervúcej spovedi namiesto empatického načúvania upravuje už upravenú posteľ a češe svoju pani (jedine, že by jej bol ten citový výlev nepríjemný a za zbytočnou aktivitou by ukrývala rozpaky – to by však bolo treba zahrať inak).
Záver príbehu je známy – Desdemona umiera Otellovou rukou. Hoci v tejto inscenácii nie priamo, Otello svoju domnele nevernú ženu neuškrtí, ale obesí na šále z turbana. Keď v záverečnom ansámbli Emilia rozkryje všetky intrigy, podlosti a nedorozumenia a obviní svojho manžela, Jago ujde. Z príbehu sa však nestráca definitívne, do jeho postavy vložil režisér vlastnú pointu: Jago v civilnom čiernom obleku odchádza zo scény a sadá si medzi divákov v hľadisku. Rozlúštenie tejto metafory zrejme znie, že zlo je večné a medzi nami sa vždy nájdu Jagovia. Po dva a polhodinovom konvenčnom popisnom divadle však táto nadčasová, do „moderného“ šatu odetá pointa vyznela, akoby si ju režisér vypožičal z inej inscenácie.
Celkovo Průdkova-Ferenčíkova-Jelínkova inscenácia patrí do rodu tých, ktoré sa bez iných vyšších ambícií (výklad, interpretácia) snažia zreteľne rozkrývať príbeh. V zásade nijako mimoriadne neuráža, ak sa dokážeme odosobniť od skutočnosti, že v kontexte ostatných rokov opery SND, keď divák rástol na inscenáciách Konwitschného, Trelińského, Varnasa, predstavuje rázny krok späť. Mnohé z vyrieknutých výhrad by možno zo značnej miery stratili osteň, ak by scénickú formu naplnil výnimočný hudobný obsah. Otello je však titulom, na ktorý sólistický súbor SND aktuálne nemá, a ani v oblasti hostí nemalo vedenie práve šťastnú ruku.
Privilégium prvej premiéry sa ušlo hosťujúcemu čínskemu tenoristovi WeiLong Taovi, v súčasnosti pôsobiacemu v menších českých divadlách. Hoci má za sebou vcelku zaujímavú medzinárodnú kariéru, dnes už esteticky nespĺňa nároky prvej národnej scény. Jeho kovový tenor kazí vibrato a vysoká poloha stráca farbu. Aj po hereckej stránke (hoci Otello patrí podľa dostupného CV k jeho obľúbeným postavám) bol starooperne klišéovitý, bez empatie voči javiskovým partnerom. Druhá premiéra patrila domácemu predstaviteľovi titulného partu Michalovi Lehotskému, ktorý sa ešte donedávna skvel v lyrickom belcantovom fachu. Nepopierateľný spinto tón vrúcne sfarbeného tenoru však vytiahol do popredia skôr, než by prirodzenému vývoju mladého hlasu prospievalo. Otello je doposiaľ najdramatickejšia postava, akú tridsaťosemročný tenorista naštudoval. Podujal sa na ňu priskoro, do dramatického fachu sa zatiaľ len štylizuje umelým forsírovaním a rozširovaním tónu. Že by mu i dnes omnoho priliehavejšie svedčal lyrický odbor, dokladovali lyrické plochy partu.
Podobné konštatovanie, ako k Michalovi Lehotskému, možno vztiahnuť aj k staršej z domácich Desdemon Adriane Kohútkovej. Ani jej štylizácia do mlado- až dramatického odboru nesvedčí. Kohútkovej lyrický soprán v dôsledku umelého prehlbovania tónu a prifarbovania v hlbšej polohe stráca špičku, lesk i lahodnosť a hladkosť vysokej polohy – atribúty, ktoré boli doposiaľ doménou jednej z najvyťaženejších sopranistiek súboru. Že sa Eva Hornyáková necíti v parte Desdemony doma, dokazovala opatrnosť, s akou interpretovala najmä prvé dve dejstvá opery. Pri jej technickom prístupe táto javisková skúsenosť zrejme mladej umelkyni neublíži, no napriek hereckej i vizuálnej autenticite a krásne sfarbenému, mäkko vedenému sopránu dnes Eva Hornyáková nemôže dať postave závažnosť profilového partu verdiovských primadon.
Z trojice ústredných postáv vyšiel interpretačne najlepšie Jago. Medzinárodne renomovaný barytonista Dalibor Jenis úžasným hereckým poňatím, z ktorého sa jasne dala odčítať prax herca vedeného poprednými svetovými režisérmi, ale najmä vokálnymi prostriedkami maľoval portrét úlisného hada-našepkávača (tlmený šepot, kĺzavé tóny) a šialeného zatratenca (výrazovo strhujúce „credo“). Jeho barytón je najmä vo vysokej polohe krásne sfarbený a výrazovo útočný, k dokonalému Jagovi mu však chýba sonórnejšia, „diabolskejšia“ hlbšia poloha a jadrnejší tón. Tieto atribúty sú naopak doménou alternujúceho Zoltána Vongreya, ktorý síce v porovnaní so sofistikovaným Jenisom pojal Jaga podstatne rudimentárnejšie a plebejskejšie, avšak s potrebnou sýtosťou a farebnosťou tónu (hoci s istými rezervami v najvyššej polohe).
Hudobné naštudovanie bolo v povolaných rukách Ondreja Lenárda. A hoci orchester SND, ako obvykle pod jeho taktovkou, podal nadpriemerný výkon a najmä v lyrických pasážach opájal zvukovou vrúcnosťou, na definitívnu akreditáciu inscenácie to nepostačilo. Na február sú však avizované dve reprízy s hviezdnym José Curom v titulnej postave. A tak sa dá dúfať, že aspoň na chvíľu dostane aj matný bratislavský Otello ten pravý lesk.

Michaela Mojžišová

Publikované online: 22.10.2011

Michaela Mojžišová

Michaela Mojžišová absolvovala hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského, v roku 2010 tu obhájila vedecký titul PhD. Venuje sa kritickej a publicistickej činnosti v oblasti operného divadla, je autorkou monografie Od Fausta k Orfeovi. Opera na Slovensku 1989 – 2009 vo svetle inscenačných poetík. Pracuje v Ústave divadelnej a filmovej vedy Slovenskej akadémie vied. Je hlavnou redaktorkou časopisu Slovenské divadlo a odbornou redaktorkou mesačníka Hudobný život.