Osvietený diktátor po prvý raz na slovenskej opernej scéne

Vytlačiť

Hudobné naštudovanie: Friedrich Haider
Zbormajster: Pavol Procházka
Pohybová spolupráca: Štefan Capko
Scéna: Daniel Dvořák
Kostýmy: Mária Fulková
Dramaturgia: Slavomír Jakubek
Réžia: Jiří Nekvasil

Účinkujú:

Tito: Oto Klein, Anton Rositskiy
Vitellia: Linda Ballová, Svetlana Doneva
Sesto: Denisa Hamarová, Terézia Kružliaková
Servilia: Jana Bernáthová, Andrea Vizvári
Annio: Kateřina Jalovcová, Denisa Šlepkovská
Publio: František Ďuriač, Tomáš Šelc

Premiéry v Opere SND, 21. a 22. marca 2014

 

Pozícia Wolfganga Amadea Mozarta v repertoári Opery SND bola zriedkakedy adekvátna významu geniálneho skladateľa, ako aj všeobecne akceptovanej potrebnosti jeho tvorby pre inštrumentálnu a vokálnu hygienu či pre kultivovanie vkusu publika. S výnimkou éry Karla Nedbala (1929 – 1938), ktorý ho pojal za jeden z dramaturgických pilierov, sa bratislavskí diváci zoznamovali s Mozartovými opusmi len sporadicky a selektívne: z 22 operných titulov zaznelo v SDN iba osem v 37 naštudovaniach, pričom najväčšej popularite sa tešili Don Giovanni (10), Figarova svadba (9) a Čarovná flauta (7). Mimo dramaturgického záujmu sa ocitli nielen mladícke, aj vo svete len raritne uvádzané opusy, ale i posledná Mozartova opera La clemenza di Tito. Jej súčasná inscenácia patrí k významným dramaturgickým činom Opery SND vedenej Friedrichom Haiderom. Označenie „slovenská premiéra“ je na mieste, keďže ide o prvé uvedenie diela na profesionálnom javisku a v nezoškrtanej podobe. Za zmienku však stojí, že s náročnými partmi sa už v minulosti popasovali študenti VŠMU – roku 1982 v klavírnej úprave a v réžii Jozefa Revalla (postavu Vitellie stvárnila nastávajúca dlhoročná opora súboru SND Ľubica Rybárska) a roku 1999 v réžii Pavla Smolíka a hudobnom predvedení špecializovaným súborom starej hudby Musica Aeterna (v tejto inscenácii sa s partami po prvý raz stretli aj protagonisti súčasnej inscenácie v SND Oto Klein a Denisa Hamarová).

La clemenza di Tito (1791) nesie spomedzi autorových operných diel najvyššie číslo Köchlovho zoznamu (KV 621). Wolfgang Amadeus Mozart ju komponoval paralelne s finalizáciou Čarovnej flauty (KV 620), pričom sa mu už v hlave zrejme rodilo legendami opradené Requiem (KV 626), uzatvárajúce jeho bohatý tvorivý odkaz. Podnetom k vzniku opery bola objednávka českých stavov pri príležitosti korunovácie Leopolda II. za českého kráľa. Mozart vytvoril dielo v neuveriteľne krátkom čase: hovorí sa o osemnástich dňoch, každopádne, išlo o interval kratší než jeden mesiac. V hodnotnom inscenačnom bulletine zostavenom dramaturgom Slavomírom Jakubekom (popri užitočných štúdiách obsahuje i text libreta v krásnom preklade Michaely Jurovskej) sa návštevník predstavenia môže dočítať nielen zaujímavé skutočnosti o okolnostiach vzniku diela a jeho historicko-spoločenských kontextoch, ale tiež spoznať osobnosti oboch vladárov: Leopolda II., pre ktorého bolo dielo vytvorené (autor textu Slavomír Jakubek), i Tita Flavia Vespasiana, ktorý sa síce ako cisár stal „miláčikom ľudu“, no predtým, ako súkromná osoba, „bol vystavený nenávisti a výčitkám zo strany verejnosti“ (citovaná charakteristika pochádza z pera rímskeho historika a životopisca Gaia Suetonia). Vedomosť o krvavej minulosti muža, ktorý sa na cisárskom stolci stal milostiplným a k potrebám ľudu empatickým panovníkom, sú podstatné aj pre pochopenie výkladu hosťujúceho českého režiséra Jiřího Nekvasila a jeho stáleho výtvarného spolupracovníka Daniela Dvořáka.

Tvorivý tím Nekvasil/Dvořák nie je bratislavskému divákovi neznámy. K nekonvenčnému typu divadla inklinujúca dvojica sa podpísala pod kontroverzne prijatú Rusalku (2005) a pod výkladovo nemenej ambicióznu, hoci výtvarne umiernenejšiu Pucciniho Manon Lescaut (2012). Čo sa týka potenciálnej diváckej akceptability režijno-výtvarných prostriedkov, stojí ich La clemenza di Tito na pomedzí medzi predchádzajúcimi titulmi: nepobúri natoľko, ako sa to stalo Rusalke, no nie je ani natoľko „priechodná“, ako Manon. Senzibilnejších divákov bude zrejme rušiť agresívna neónová inštalácia inšpirovaná americkým minimalistickým výtvarníkom Danom Flavinom (1933 – 1996), tí premýšľavejší budú možno frustrovaní nemožnosťou dekódovať zmysel neustálych farebných a pozičných modifikácií (moju zjednodušenú hypotézu o červenej farbe určenej vášňam a o zlatom svetle vo funkcii panovníkovej glorioly zrušil Daniel Dvořák už po pár taktoch...). Asi na nejednej repríze (podobne, ako sa to stalo na premiére) vyvolá smiech v hľadisku príchod Tita, pohybujúceho sa na „papamobile“ kombinujúcom labutie krídla s vysokozdvižným vozíkom, ktorý ovláda šofér v bielej pretekárskej uniforme s prilbou. Na rozdiel od nedekonšpirovanej svetelnej (ne)symboliky sa však komickému vozidlu dajú prisúdiť symbolické konotácie: jeho okázalosť odkazuje na barokové korene metastasiovského libreta (opulentné, údiv obecenstva provokujúce stroje boli typickou črtou dobovej inscenačnej praxe), jeho bizarnosť zase prezrádza odstup tvorcov od oslavovanej milostiplnosti, empatie a altruizmu vznešeného Tita. Jiří Nekvasil a Daniel Dvořák zjavne neveria, že by sa z muža, ktorý prišiel na trón s poškvrnenými rukami, mohla stať morálne bezúhonná a zbožňovania hodná osobnosť (nehovoriac o otáznej zlučiteľnosti týchto vlastností s pozíciou absolutistického diktátora). Pravda, nešli tak ďaleko ako Martin Kušej, ktorý v skvelej salzburskej inscenácii diela (Salzburger Festspiele 2003) vykreslil Tita ako choromyseľného, nevypočítateľného vládcu nerónskeho typu, pod maskou láskavosti skrývajúceho obsedantný strach zo zrady a útoku na svoju osobu, predsa však v ich koncepcii možno čítať pochybnosti o autentickosti ideálneho vladára: Tito si s ľahkým pátosom voľká vo svojej dobrote a s láskavou ľahostajnosťou prijíma ovácie ľudu, ktorý kýva jeho krasojazde palmovými listami a mávadlami.   

Popri „papamobile“ je v inscenácii použitých viacero symbolov, pričom sú takmer vždy nasadzované zmysluplne a práca s nimi je konzekventná i zrozumiteľná. Titov tajomník Publio natiahnutím dlhej červenej („policajnej“) pásky vysunie pomstychtivú Vitelliu na proscénium, oddeliac ju ako personu non grata od sveta tých, ktorí sa tešia cisárovej priazni. Keď sa Tito rozhodne pojať Vitelliu za manželku, Publio ju jednoduchým prestrihnutím pásky vpúšťa medzi vyvolených. Požiar Kapitolu približuje zámerná ilustrácia: mesto horí doslovne, veľký nápis ROMA pohltia plamene. Rovnaké písmená padajúce na zem z rúk zboru evokujú sypúce sa ruiny. V domnienke, že milovaný cisár umrel, si ľud nasadzuje na rukávy čierne pásky, pri odhalení šťastného omylu ich skladá. Vzápätí čierny znak nahradí na Sestovej košeli žltá páska – Publio zatýka osnovateľa protivládneho sprisahania. Symbolom Sestovho osudu je červená palička: Publio ju prináša ako rozsudok senátu nad zradcom, ktorý má za svoj zločin pykať v aréne. Titova dilema a nechuť poslať milovaného priateľa na smrť sa premietnu do manipulácie s paličkou (zlomiť? nezlomiť?). Dav na rozdiel od neho neváha: identické paličky sa v jeho rukách s pukotom rozlomia, ľudia ich razantne hodia do prachu. V tej chvíli sa Vitellia priznáva k svojej vine. Na Titovu rezignovanú otázku, čo bolo príčinou jej hnevu, mu zúrivo hádže do tváre: „Tvoja milosť!“ (I tu badať svojbytné čítanie partitúry tvorcami režijnej aj hudobnej koncepcie: text mohol byť zaspievaný napríklad s nežnou pokorou...) Tito sa rozhodne Sesta omilostiť („Uvidí sa, čo dlhšie trvá, vierolomnosť iných alebo moja milosť!“) a palička v jeho rukách ostáva celistvá. Zahanbení ľudia sa v rozpakoch snažia zaceliť svoje – iniciatívne rozlámané – prútiky. Keď sa im to nepodarí, decentne ich schovajú za chrbtom. Vo chvíli, keď cisár na mobilnom tróne vycúva z hľadiska, Vitellia zoberie paličku zo zeme a víťazne ju zdvihne nad hlavu: ozajstnú moc má ten, kto rozhoduje o živote či smrti druhých (?).

Hudobné naštudovanie La clemenza di Tito opätovne potvrdilo, že Opera SND získala vo Friedrichovi Haiderovi na svoje čelo erudovaného dirigenta s jasným muzikantským postojom, motivujúceho orchester k stúpajúcej kvalite výkonov. Priezračnosť naštudovania a technická precíznosť bola v tomto prípade obzvlášť na mieste. Nielen pre samotnú podstatu mozartovského štýlu, ktorý neznesie akúkoľvek približnosť a „šmíru“. Dirigent totiž v záujme moderného zvukového ideálu nechal zdvihnúť orchestrálnu jamu, čím síce dosiahol ním zamýšľaný ostrejší a dramatickejší zvuk, no orchester urobil zraniteľnejším voči odhaleniu prípadných kazov. Tie sa však na prvej ani na druhej premiére takmer nevyskytli – teleso znelo kompaktne, presne, farebne pestro, interpretácia bola tempovo razantná a nejeden z hráčov spĺňal sólistické kritériá (krásne sóla basetového rohu či klarinetu). Navyše, najmä v druhý večer, sme konečne mali možnosť počuť pointované štýlové recitatívy, ktoré sú tradičnou slabinou súboru SND pri mozartovských (ale i rossiniovských) naštudovaniach.

Práve porozumenie štýlu a zrelá muzikalita boli silnými stránkami hosťujúcej bulharskej sopranistky Svetlany Donevy (Vitellia), čiastočne sťahujúcimi jej podlžnosti voči sviežosti a farebnej kompaktnosti tónu (spodná poloha speváčke neznela, vo vrchnej bol tón úzky). Opačné garde platilo pri alternantke, mladej Slovenke Linde Ballovej. Tá síce tvarovala part Vitellie výrazovo o čosi jednotvárnejšie, s dominanciou dramatickej roviny a prevahou forte, no jej krásny, aj v okrajových polohách znelý a kompaktný hlas zakladá predpoklad, že by v nej SND mohlo časom získať dlhodobo úzkoprofilový spinto soprán. Ťarcha titulného partu ležala po oba premiérové večery na pleciach hosťujúceho ruského tenoristu Antona Rositského, ktorý sa v Bratislave predstavil po prvýkrát. Jeho príjemný, podstatou síce lyrický, no farebne vonkoncom nie „biely“ tenor profitujúci z kvalitnej hlasovej techniky príjemne prekvapil. V herecko-výrazovej rovine obdaril Tita decentnou mierou barokového pátosu, povznesenou blazeovanosťou a celkovým interpretačným nadhľadom – až sa nechcelo veriť, že do inscenácie „doskakoval“ a náročný part musel naštudovať v skrátenom čase. Treťou z kľúčových postáv Mozartovej opery je rola Titovho priateľa a zároveň Vitelliinho zbožňovateľa Sesta, pôvodne interpretovaná kastrátmi, v súčasnosti zverovaná mezzosopránom. Terézia Kružliaková sa náročného partu zhostila skvelo – mäkkým, vrúcne sfarbeným, v koloratúrach ohybným hlasom, schopným bohatej výrazovej diferenciácie. Naopak, alternujúcej Denise Hamarovej, ktorá vlani zaujala ako Ortrude vo Wagnerovom Lohengrinovi, mozartovská delikátnosť nesedí. Nedá sa jej uprieť snaha krotiť ťažký volumenózny materiál, znela však kŕčovito a timbrovo nepríjemne.

V menších postavách sa predstavili Andrea Vizvári ako jemná, dievčenská Servilia i Jana Bernáthová ako jej vokálne disciplinovaná alternantka; hosťujúca česká protagonistka Kateřina Jalovcová vybavujúca part Sestovho priateľa Annia hustým tmavým mezzosopránom (u domácej alternantky Denisy Šlepkovskej sa, žiaľ, prejavuje úbytok materiálu) a perspektívny mladý basista Tomáš Šelc ako krásne štýlový Publio, kvalitatívne prevyšujúci skúseného prvopremiérového Františka Ďuriača. Slová chvály patria tiež elegantne znejúcemu Zboru SND pod vedením Pavla Procházku. 

Publikované online: 8.7.2015

Michaela Mojžišová

Michaela Mojžišová absolvovala hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského, v roku 2010 tu obhájila vedecký titul PhD. Venuje sa kritickej a publicistickej činnosti v oblasti operného divadla, je autorkou monografie Od Fausta k Orfeovi. Opera na Slovensku 1989 – 2009 vo svetle inscenačných poetík. Pracuje v Ústave divadelnej a filmovej vedy Slovenskej akadémie vied. Je hlavnou redaktorkou časopisu Slovenské divadlo a odbornou redaktorkou mesačníka Hudobný život.