Opičky na javisku alebo Prečo sa Nestroy vracia do slovenských divadiel?

Vytlačiť

Dramaturgia: Miro Dacho 
Scéna: Ján Zavarský
Kostýmy: Kateřina Bláhová
Hudba: Juraj Bielik
Svetelný dizajn: Juraj Jakabčin
Réžia: Juraj Bielik 

Účinkujú:

Jozef Bujdák (Pán Flachkopf), Petra Blesáková (Berta), Edita Borsová a. h. (Lizeta), Gregor Hološka a. h. (Pán Mondkalb), Michal Jánoš (Hecht), Stanislav Staško/Tomáš Vravník (Immerzorn), Vladimír Jedľovský (Buxbaum), Kristína Tóthová (Genovéva), Miroslav Beňuš (Tigerzahn), Martin Križan (Mamok – opica), Tomáš Mosný (Wilhelm Von Fohrenthal), Ján Topľanský (Blasius)

Premiéra 12. 4. 2014 v Divadle Jána Palárika Trnava (písané z premiéry)

 

Napriek tomu, že rakúsky dramatik a univerzálny divadelník Johann Nepomuk Nestroy bol už za svojho života veľmi populárnym autorom a dodnes sa (najmä) v Rakúsku hojne hráva, slovenské profesionálne divadlo mu nebolo nikdy priveľmi naklonené. Hoci sa najvýznamnejšia divadelná cena v nemeckojazyčnom divadelnom prostredí volá po ňom, oceniť jeho dramatické výmysly dokázali naši divadelníci len niekoľkokrát, nie viac než pätnásť inscenácií vzniklo v rozpätí bezmála stovky rokov. Najčastejšie tvorcovia siahali po jednej z jeho najslávnejších kúzelných frašiek, Zlý duch Lumpacivagabundus alebo Samopašný trojlístok, ktorá sa u nás podľa archívnych záznamov inscenovala šesťkrát. Až do tohto roku bola posledným uvedením Nestroya na našich javiskách inscenácia Chudoba cti netratí, ktorú v roku 2002 naštudovalo práve Divadlo Jána Palárika – pod týmto názvom spojili do jedného dve jeho menej známe diela, Časy minulé a Zbytočné a Nevyhnutné.

Paradoxne (keďže Nestroy je už vyše stopäťdesiat rokov po smrti a teda sa ho netýka častý fenomén náhlych návratov k autorom, na ktorých sa v danom roku prestali vzťahovať autorské práva), v sezóne 2013/2014 sme sa dočkali až dvoch slovenských premiér dosiaľ neinscenovaných Nestroyových hier, v oboch prípadoch frašiek so spevmi. Prvou z nich bola inscenácia Pán Mimo (v origináli Der Zerrissene – teda Rozorvaný), ktorú v réžii Ľubomíra Vajdičku uviedlo SND, druhou inscenácia trnavského divadla Opica a ženích (Der Affe und der Bräutigam) v réžii Juraja Bielika. Kde sa vzal tento náhly záujem o zabudnutého Rakúšana, ktorý svojho času inšpiroval aj Jána Chalupku, si môžeme len domýšľať, zjavný komediálny potenciál a snaha dramaturgií divadiel popri majstroch bulvárnej komédie uviesť aj titul iného razenia by však mohli byť celkom zrejmými príčinami. Napokon, ako sa uvádza aj v bulletine k trnavskej inscenácii, ktorý cituje české štúdie o Nestroyovi (neexistencia domácich zdrojov, ktoré by jeho tvorbu analyzovali, svedčí o nízkom záujme o autora nielen zo strany praktických divadelníkov, ale aj teoretikov), Nestroy (podobne ako pred ním Shakespeare a ďalší) vedome a cielene písal svoje hry so zámerom uspokojiť zábavy chtivé publikum. Jeho nároky, rovnako ako nároky vlastnej peňaženky, má podľa Nestroya dramatik priam povinnosť naplniť. Zdá sa, že doba, keď zábavné ciele divadla prevyšovali jeho iné funkcie, sa neskončila, keď s érou biedermeieru na sklonku 19. storočia, a že vtedajšie meštianske publikum nie je v požiadavkách nepodobné tomu dnešnému.

Otázkou však zostáva, čo s Nestroyom a jeho kúzelnými hrami, ľudovými drámami a muzikálu blízkymi spievanými fraškami dnes? Súdiac podľa kritických slov, ktoré na adresu Pána Mimo napísali recenzenti, oživovanie známeho komédiografa na našej prvej scéne nedopadlo celkom zdarne. Ani o trnavskej inscenácii sa, žiaľ, nedá povedať, že by bola invenčným príspevkom k inscenačnej tradícii Nestroya u nás. Hoci bulletin k inscenácii sľubne naznačuje interpretačné cesty, ktorými by snáď (?) bolo možné sa ubrať, v inscenácii ťažko postrehnúť nadstavbu, ktorá by text posunula inam než ku kabaretným javiskovým „opičárnam“. Ak v bulletine čítame text štúdie Ria Preisnera o „hrôzostrašnom obraze nového človeka“, ktorý mal byť dôsledkom „premeny človeka priemyselnej civilizácie“ a ďalej o tom, že u Nestroya „opičiactvo nie je výrazom zozvieratenia, ale zneľudštenia, odcudzenia človeka smerom k bábke alebo k netvorovi, ale nie k naozajstnému zvieraciemu predkovi“, chceli by sme očakávať, že tieto nie nezaujímavé myšlienky sa nejakým spôsobom objavia aj v inscenačnom tvare, očakávanie ale ostáva nenaplnené. Juraj Bielik, ktorý patrí medzi overených hosťujúcich režisérov trnavského divadla, sa uspokojil s efektnou výpravou Jána Zavarského, scénickými trikmi a piesňovými pasážami. Práve hudobné vsuvky sú takmer vždy divácky vďačným prvkom kusov, ktoré v divadlách útočia na status kasových trhákov, je preto možné takmer s určitosťou tvrdiť, že tento titul nemá ambíciu byť niečím viac než marketingovým ťahom vedenia.

V banálnom príbehu, ktorého základným motívom je zámena človeka prezlečeného za opicu so skutočnou opicou, dokážu naplno vyniknúť karikatúrne obrázky ľudských typov, figúrok, ktoré Nestroy písal nie ako vierohodné veristické obrázky, ale ako koncentrát ľudskej smiešnosti. Ľudskou črtou, ktorú Bielik v inscenácii ešte viac než autor hry stavia do popredia, je pudovosť, ktorá, evolúcia neevolúcia, v konaní človeka hrá prím a robí z neho primáta, nedbajúceho na mravouku a dekórum náležiace spoločenskému postaveniu. Táto žiadostivosť je rovnaká u sluhu Hechta, ktorý sa ako párenia chtivý opičiak natriasa rovno pred dvomi samičkami – komornou Lizetou aj záhradníkovou dcérou Genovévou, ale aj u Montkalba, ktorý sa pre vrtošivú záľubu slečny Berty v exotickom zverstve prezlečie za opičiaka. A napokon, ani Berta tu nie je Nestroyovou panensky čistou ľaliou, ktorá so svojím nápadníkom Wilhelmom udržiava čisto platonický vzťah. Wilhelm, ktorý sa snaží miestnu spoločnosť ohúriť kúzelníckymi trikmi, Bertu očaril natoľko, že pri vyslovení čarovnej formulky „Sezam, otvor sa“ sa jej zázračne rozchádzajú kolená. 

Na druhej strane, v textovej úprave režisér Bielik s dramaturgom Mirom Dachom odsunuli do úzadia líniu, v ktorej Nestroy namieril svoju kritiku proti poverčivosti človeka, tvora mysliaceho a vzdelaného, a napriek tomu schopného nechať sa dôverčivo oklamať kadejakým „iluzionistom“. Hneď na začiatku prvého dejstva škrtli pasáže, v ktorých sa domnelý černokňažník Wilhelm sám pre seba čuduje, ako je možné, že v „osvietenom“ storočí stále pretrváva také „tmárstvo“, a na scénu prichádzajúca Lizeta ho zas karhá, že svojimi trikmi vzbudil poverčivosť miestnych obmedzencov, a tým si sám zatarasil akúkoľvek cestu k Berte. Hoci z hľadiska možností súčasného výkladu hry by práve tento motív mohol poskytnúť východisko pre reinterpretáciu (bohatým materiálom by mohla byť problematika vedeckých teórií a výskumov spochybňovaných rôznymi „alternatívnymi“ autoritami a ezoterikou), tvorcovia ho vytesnili, aby uvoľnili priestor voľnej, takmer cirkusovej zábave, ktorú prináša v prvom rade opičie qui pro quo a v druhom najmä vystrájanie sluhu Hechta.

Práve sluha pána Montkalba, priateľa Bertinho otca a jej dohovoreného snúbenca, má v hre aj v inscenácii špecifickú pozíciu. Nestroy ako píšuci herec túto postavu napísal pre seba – Hecht v hre predstavuje možno jednoducho a prosto pôsobiacu osobu, na druhej strane ide o prefíkaného človeka so zdravým ľudovým rozumom. Hecht zároveň vystupuje ako akýsi sprievodca dejom, kabaretiér, ktorý má o všetkom prehľad a nad všetkým nadhľad. Keď sa v r. 1999 inscenovala Nestroyova hra v českom Divadle v Dlouhé, kritiky nad všetkých ocenili práve predstaviteľa Hechta, Jana Vondráčka. Aj v trnavskom naštudovaní Michal Jánoš ako Hecht vyčnieva nad ostatnými hereckými výkonmi. Herec patrí v súbore medzi najtvárnejších a už ukázal aj svoje dispozície pre postavy figliarskych sluhov – v minulej sezóne v inscenácii Molièrovho Meštiaka šľachticom bol jeho výkon jedným z mála svetlých bodov inscenácie. Hecht v jeho podaní je vrtkým milovníkom žien na jednej strane, na strane druhej, keď ide do tuhého a Genovéva ho núti do sobáša, dokáže sa veľmi obratne vykrúcať pred ňou aj pred jej otcom, až kým nad ním nespadne klietka (prenesene, nie doslova) ako nad jeho pánom Montkalbom v prestrojení za opičiaka. Jánošove grimasy, pobiehanie po javisku, schopnosť pôsobiť sebavedomo napriek vedomiu vlastných nedostatkov, slovné hry aj spevácke výstupy „na forbíne“ sú presne tým, čo od herca v tejto postave možno očakávať.

Na druhej strane, popri jeho výkone čiastočne ustupujú do úzadia ostatné herecké kreácie – Petra Blesáková ako Berta opäť hrá jednu z množstva naivných slečiniek, ktoré na javisku trnavského divadla už stvárnila. Typologicky je na ne ako stvorená, ťažko však hľadať rozdiely medzi týmito kreáciami a sama herečka – nie netalentovaná – nemá veľkú príležitosť rozvíjať svoj herecký potenciál v repertoári prevažne titulov, v ktorých sa vždy nájde nejaká rozmarná plavovlasá „krehotinka“ so sladkým hlasom, nevinným pohľadom, štylizovanými gestami (rozhadzovanie rúk, chytanie sa za čelo a podobne) a predsa žiadostivým telom. Aj ostatní herci stvárňujú svoje postavy v súlade s typom, ktorý predstavujú, a tiež v istej vlastnej zafixovanej hereckej schéme neprinášajú nič prekvapivé. Ani predstaviteľ opice Mamoka Martin Križan nepodáva výkon, ktorý by korešpondoval s genézou hry, napísanej vlastne na objednávku pre „hadieho muža“, slávneho zvieracieho imitátora Edwarda Klischnigga, ktorý ako Mamok pre pobavenie publika predvádzal náročné kúsky. Križan však nie je gymnasta ako jeho herecký predchodca a navyše musí počas predstavenia vydržať v celotelovom opičom kostýme, pri čom sa vcelku zdarne snaží vierohodne predviesť zvieracie pohyby. Treba však povedať, že aj v tejto inscenácii potvrdili trnavskí herci svoj zmysel pre ansámblovosť a pod režijným vedením Juraja Bielika si vycibrili cit pre udržiavanie tempa inscenácie. Dynamika javiskových zmien a striedania obrazov tu pripomína perfektne načasovaný program cirkusových či kabaretných čísel a v tomto mechanizme sa nemôže ani jedno koliesko zaseknúť, preto je hra „spolu“ dôležitejšia než individuálne výkony.

Žánrovému posunu Nestroyovej hry smerom ku kabaretu s cirkusantskými výstupmi zodpovedá aj výtvarný charakter scény a kostýmov. Scéna Jána Zavarského na toto poňatie odkazuje už v úvode a po celý čas veľmi zreteľne svetelným lemovaním portálu na červenej stene, ktorá bez ohľadu na scénické prestavby vymedzuje priestor zámku. Práve červená farba a svetelný lem z jednotlivých žiaroviek sú typickými znakmi kabaretného (a často i cirkusového) javiska. Scénograf s režisérom tiež divákovi neustále pripomínajú, že je v divadle, v ktorom je realita vyosená a pokrivená, šikmými líniami celkovo výrazne geometrickej scény. Šikminy (celá scéna je akoby mierne naklonená doľava) sú zámernou prekážkou pre hercov, ktorí vchádzajú na javisko a vychádzajú z neho, čoho cieľom ale nebol len komický, ale aj odcudzovací efekt v súlade so zvoleným konceptom. V štýlovej jednote s cirkusovo farebnou scénou sú aj hýrivé kostýmy Kataríny Blahovej, skutočne pripomínajúce kostýmy v zábavnej revue – u krotiteľa opíc Tigerzahna tigrovaný frak a kožušinové doplnky vychádzajú okrem povolania aj z jeho hovoriaceho mena. Červený kabát fraku s pásikavými nohavicami šľachtica Flachkopfa a Montkalbov žltý kabát v kombinácii s veľkým bodkovaným motýlikom, u oboch ešte doplnené vysokým farebným cylindrom, sú tiež kostýmy z tejto kategórie, v ktorých postavy pripomínajú skôr dvojicu klaunov (ktorými vlastne aj tak trochu sú) než šľachticov. Cylindre nosia aj Wilhelm a sudca Immerzorn, odetí jeden v čiernom fraku a druhý v dlhom čiernom kabáte pripomínajú mágov či kúzelníkov obaja, nie len ten, ktorého z čarovania obviňujú. Trochu iný prípad je Berta, ktorá je aj kostýmovo vymedzená voči ostatným a v bielych nadýchaných šatách s drobnými ružičkami pôsobí ešte viac ako bábika Barbie. Druhú kategóriu kostýmov by sme mohli súhrnne označiť ako „tirolský gýč“ a odkazujú na prostredie, z ktorého pochádza autor hry. V kostýmoch tohto typu sú odeté postavy nižšej vrstvy – Hecht v typických červených lederhosen, károvanom kabátci a klobúku s pierkom, s ktorým farebne aj typovo ladí jeho budúca manželka Genovéva v zelenosivých károvaných šatách s červenou stuhou na páse a naberaným rukávom. Aj úradník Blasius v zelenej veste a s červeným motýlikom patrí do tejto kategórie.

Inscenácia, na rozdiel od predlohy, sa nekončí tým, že zatúlaného Mamoka krotiteľ Tigerzahn zatvorí do klietky, ani tým, že na záver Mamok predvádza triky, ktoré sa naučil. Po šťastnom rozuzlení zápletky a prísľube dvoch svadieb z lásky je poslednou cirkusovou bodkou efektný trik krotiteľa Tigerzahna, ktorý všetkých premení na opice a zatvorí do Mamokovej klietky namiesto neho. Nestroyov odkaz o „zneľudštení“ človeka, či odkaz tvorcov o tom, že napriek inteligencii sme stále tvormi konajúcimi živočíšne a pudovo, sa tak zredukoval na tento krátky moment. Zvyšok inscenácie je iba dobre predvedený trik iluzionistu, v ktorom sa kúzelník snaží odviesť pozornosť diváka od toho, že sa v skutočnosti pozerá na prázdne divadlo.

Publikované online: 8.7.2015

Martina Mašlárová

Martina Mašlárová absolvovala v roku 2014 odbor teória a kritika divadelného umenia na VŠMU. Témou jej diplomovej práce, za ktorú dostala cenu rektora, bola situácia divadelnej kritiky po r. 1989. Počas štúdia svoje kritické myslenie trénovala v školskom časopise Reflektor, zúčastnila sa aj niekoľkých seminárov pre mladých divadelných kritikov. V súčasnosti pracuje v Divadelnom ústave v Bratislave ako redaktorka divadelného mesačníka kød. Je spoluzakladateľkou OZ Mloki, ktoré sa venuje reflexii divadla a kultúry na webovej stránke www.mloki.sk. Ako členka slovenskej sekcie AICT (Medzinárodná asociácia divadelných kritikov) spolupracuje s projektom Monitoring divadiel, svoje recenzie okrem toho publikuje v kultúrnych periodikách kød, Javisko a vo festivalových denníkoch v rámci slovenských a českých festivalov. Od roku 2010 sa venuje aj neprofesionálnemu divadlu ako porotkyňa postupových prehliadok. Príležitostne prekladá z francúzštiny a v roku 2012 realizovala v Štúdiu 12 inscenáciu Mr. Iones&co. v rámci projektu Mliečne zuby.