Od veľkého príbehu k minimalistickému gestu aj réžii

Vytlačiť

dramatizácia:  John von Düffel
preklad: Michal Hvorecký
dramaturgia: Peter Kováč
scéna: Pavel Borák
kostýmy: Peter Čanecký
hudba: Lucia Chuťková
réžia: Roman Polák 

Osoby a obsadenie:

Konzul: Martin Huba, Konzulka: Zdena Studenková, Tom: Tomáš Maštalír, Tóny: Zuzana Fialová, Kristián: Daniel Fischer, Gerda: Petra Vajdová, Grünlich: Ľubomír Bukový, Kesselmeyer: František Kovár, Permaneder: Branislav Bystriansky, Lina: Mária Kráľovičová, Morten: Peter Brajerčík, Poručík: Michal Kalafut/Milan Olšiak, Hanno: Šimon Dančiak/Adam Barborák, Úradníci, kňazi: poslucháči VŠMU

Premiéra: 5. a 6. apríla 2014 v Sále činohry SND

Recenzia písaná z premiéry 6. apríla 2014 a reprízy 26. septembra 2014

 

Jedným z lajtmotívov sezóny 2013/2014 v činohre Slovenského národného divadla boli dramatizácie ťažiskových diel klasickej románovej spisby (ak nepočítame dramatizáciu súčasného románu Láskavé bohyne). V novembri Eduard Kudláč naštudoval Madam Bovary Gustava Flauberta (dramatizácia Iva Klestilová). No nedokázal v nej nájsť živší dramatickejší nerv a inscenácia vyznela ako naratívna a málo divadelná prechádzka autorovým príbehom. Naopak, Marián Amsler pri vlastnej dramatizácii (spolu s Annou Saavedrou) Brontëovej Jane Eyrovej ukázal, že prenos epického diela nemusí byť iba pietnou ilustráciou deja. Príbeh anglickej siroty obohatil o divadelný nadhľad a štylizáciu, ktorá inscenácii neubrala na kvalite ani myšlienke, ale viac ju priblížila k súčasným európskym divadelným postupom. Posledný prepis klasického svetového románu do divadelnej podoby výnimočne nepochádzal z tuzemskej dramatizátorskej dielne reprezentovanej v poslednom období najmä Danielom Majlingom. Šéf činohry Roman Polák siahol po javiskovej úprave románu Thomasa Manna Buddenbrookovci od nemeckého divadelníka Johna von Düffela. No opäť sa prejavila Polákova úcta k literárnej predlohe, v ktorej je pre neho ťažiskový príbeh, jeho (ilustratívne) tlmočenie a vernosť autorovi (viď jeho predchádzajúce inscenácie Anny Kareninovej a Bratov Karamazovovcov).

Düffelovi pri transkripcii románu do divadelnej podoby nešlo o naturalistický opis dobových kontextov, obchodných transakcií, ani komplikovanú rodinnú spleť. Na javisko uvádza len tých najpodstatnejších predstaviteľov dvoch generácií Buddenbrookovcov – priamych svedkov či činiteľov úpadku rodiny. Sleduje najmä vzostup a pád troch detí konzulského páru (štvrtú Kláru, ktorá aj v románe zastáva len epizódnu úlohu, absolútne opomína). Mannov román je predovšetkým dokonalou sondou do psychického rozpoloženia (nielen finančne) bankrotujúcej kapitalistickej rodiny. V príbehu len sporadicky nájdeme vyhrotenejšie akcie či konania. Autor sa skôr sústredil na precíznu sondu do života a zmýšľania týchto ľudí. Podobne aj Düffelova dramatizácia je postavená na naratívnom princípe. Často len monologicky informuje, buď o tom, čo si postava myslí, čo vykonala alebo koná. Práve túto rovinu dramatizácie sa rozhodol Roman Polák akcentovať. Preto svoje režijné vedenie sústredil na dôkladnú prácu s hereckým komponentom. Ten totiž môže jediný na scéne v takej enormnej záplave (často aj nedramatického) textu zaujať a vystihnúť Mannove myšlienkové obraty. Polákova inscenácia je teda postavená na krehkej a drobnej mizanscéne, tlmočenej najmä cez minimalistický herecký detail. Je to intímny pohľad na rozpad rodiny, pohľad do jej vnútra. Otázkou však ostáva, prečo práve takúto komorne ladenú dramatizáciu uvádza Polák v Sále činohry, a nie v Štúdiu, keďže na gigantickom javisku sa už od desiateho radu strácajú mnohé herecké nuansy.

Dramatická nehybnosť sa však v konečnom dôsledku preniesla aj do divadelnej nehybnosti. Tá v tri a pol hodinovej inscenácii pretrváva a nie je vyvážená inými scénickými prostriedkami. Mnohé statické mizanscény nie sú zároveň naplnené potrebnou emocionalitou a divadelnosťou, aby dokázali nečinnosť rovnomerne vyvážiť. Polák však mizanscény a dramatické akcie obohatil o nový prvok – hru s imaginárnou rekvizitou. Herci tak len predstierajú, že listujú noviny, v ruke držia šálku kávy, nesú kufre či píšu do rodinnej kroniky. Ich konanie s rekvizitou ilustruje príznačný zvuk danej činnosti či predmetu. Lenže táto skutočne minuciózna práca a režisérova ambícia stráca opodstatnenie hereckou nedôslednosťou. Každý z hercov buchne po stole alebo položí šálku v inej výške či vykoná svoju akciu nezrozumiteľne, a tak nie je jasné, čo sa v jeho dlaniach vlastne nachádza. Tým sa stráca akákoľvek predtým navodená ilúzia. Iba v dvoch výstupoch Polák vrátil na scénu reálne predmety. Počas hádky Toma a Kristiána nechal Daniela Fischera ležať medzi desiatkami prázdnych ampuliek od liekov (jednu rozbijú samotní herci, keď Tomáš Maštalír hodí kolegu na zem). Najpríznačnejšie vracia predmety na javisko v scéne delenia dedičstva po matke. Scénu zapratal sekretárom, stoličkami, porcelánom a zvyšným dobovým masívnym nábytkom (na katafalku dokonca leží aj nebohá Studenkovej Konzulka). Zhmotnil predstavu majetku, o ktorý sa rodina sporí. A o ktorý tak či tak postupne príde. Keď ide o majetok, musí ho byť vidno.

Do inscenácie čiastočnú dynamiku priniesla scénografia Pavla Boráka, ktorá (priznane) využíva princípy z poslednej spolupráce s Polákom na Dostojevského Bratoch Karamazovovcoch (SND, 2013). Tri čierne ekyklémy (ak sa spoja v jednej dĺžke, sú preťaté dvomi bielymi pásmi), na každej pripevnené plexisklo, za ktorým sa vedú intímne spovede, alebo sa odohráva druhý plán dialógu (napr. pragmatický mužský dohovor o Tóninom vene pred sklom a ľahkovážny ženský rozhovor o prípravách na svadbu za sklom), či len postavy sledujú dialóg, do ktorého sa idú vrhnúť alebo, naopak, od neho utiecť. Základným tónom scénografie (aj väčšiny kostýmov) je čierna. Už pri vstupe do sály upúta čiernota javiska. Obrovský čierny výkryt zakrýva celú javiskovú plochu. Prvý lúč svetla – tepla pribúda, až keď na proscénium prídu traja súrodenci, ktorých osvetľuje jemná žiara. Ak sa kedysi hovorilo o Polákových bielych inscenáciách (Ivanov, Kentauri, Tri sestry, Anna Kareninová, Ako sa vám páči a. i), toto je jedna z prvých čisto tmavých, čiernych. Jedine kostýmy Petra Čaneckého dávajú šancu preniknúť nevinnej bielej do pohrebnej tmy javiska. Tú nesú kostýmy postáv, keď sú ešte nepoškvrnené životom, problémami. Žijú si zatiaľ bezstarostný život. Taká je na začiatku Konzulka aj Tóny. Tom má tiež svetlý sveter, no na rozdiel od svojich príbuzných o niekoľko odtieňov tmavší. Už je jasné, že je v rodine niečím výnimočný. Ako biela ľalia do temnej hrobky rodu Buddenbrookovcov vchádza aj Gerda, pri ktorej výtvarník využil svoj zmysel pre vyniknutie danosti herečkinej fyziognómie a Petra Vajdová v bielych dlhých šatách pôsobí dojmom impozantnosti, elegancie a zároveň chladnej dôstojnosti, v presných intenciách aj Mannovho opisu charakteru. Scénografia a kostýmy sú teda jedným z nestatických prvkov inscenácie, aj keď u oboch autorov nejde o žiadne objavné postupy. Skôr o opätovné spracovanie už využitého.

Ak sa v Borákovej scénografii zjavuje biely a čierny horizont (pôsobivo vyznieva ich vzájomné javiskové pretínanie), tak v rodinných, výsostne privátnych scénach sa z povraziska zvesí obrovská, abstraktná fotografia rodinných predkov. Je prítomná pri písaní do kroniky, príchodu novej členky rodiny – Gerdy, aj pri smrti najstaršieho súrodenca. Je svedkyňou všetkých dôležitých rodinných udalostí. Buddenbrookovci sú totiž rodina s tradíciou a rodina je pre nich základná funkčná jednotka spoločnosti. V poslednej chvíli inscenácie, keď Kristián opisuje bratovu smrť, pred fotografiu prichádza desiatka v čiernom odetých postáv (personál SND a poslucháči VŠMU, ktorí dovtedy za plexisklom hrali nemých kňazov a úradníkov) a vytvoria nie už plošný, ale živý obraz. Ďalší člen rodiny má totiž pribudnúť do ich rámu. Sprítomňujú minulosť prepojenú s prítomnosťou. Lenže tento motív je nečitateľný, ak v popredí nestoja nám už známi zosnulí členovia rodu – Konzul a Konzulka. Oni sú spájajúcim článkom medzi predkami a Tomom. Preto záverečná bodka o rodinnej ságe vyznieva nejasne.

Všeobecné polemiky sa po premiére rozhoreli nad použitím nahoty. Polák v prvej časti inscenácie totiž odhalil hneď dve ženy. Prvá sa objaví pri Tomovom monológu, v ktorom sa rozchádza s Annou, svojou prvou známosťou a prvou milenkou. To, že Tomovi dala skutočne všetko, je jasné už z textu aj Maštalírovho hanblivého podania. Preto táto scéna pôsobí zbytočne ilustratívne. Ešte viac popisne vyznieva aj monológ (či takmer muzikálové číslo) Fischerovho Kristiána o pár minút na to, keď so vzrušením badateľným na celom tele, čo tlmočí bezprostredným spevom a stepom, básni o krásnej bacuľatej prostitútke Márii. A žena kyprých tvarov tancuje na jednej z vysúvacích plošín. Ak režisér chcel využiť takéto ilustračné prostriedky, prečo ich nevyužil aj pri iných výstupoch, kde sa taktiež spomínajú postavy, ktoré sa reálne v dialógu neobjavujú? Preto tieto dva výstupy pôsobia prehnane s dôrazom na efekt, ale nefungujú ako princíp.

Z početného hereckého ansámblu SND Polák opäť oslovil svojich dvorných protagonistov. Pre súbor nie je najzdravšie, že práve jeho šéf spolupracuje len s úzkou skupinou interpretov, ktorým ponúka najvďačnejšie herecké príležitosti. Práve on, ako jediný interný režisér súboru, by mal dbať na proporčnejšie rozdelenie všetkých umeleckých síl. Výnimkou z pravidla jeho obsadení je jedine Zdena Studenková, s ktorou Polák spolupracoval po prvý raz. Aj pre tvorbu herečky to je obohacujúci element. Konzulka nepatrí medzi najkomplikovanejšie a rozsahom najväčšie postavy. Na javisku toho síce povie málo, ale objavuje sa tam často. Preto musí vždy zaujať nemé stanovisko k vzniknutým situáciám. Studenkovej Konzulka je na začiatku príbehu stelesnením chladnej dôstojnosti ženy, ktorá má za úlohu najmä reprezentovať. Síce málo koná a rozpráva, ale dramatizátor jej poskytol najväčší výrazový oblúk – od elegantnej dámy až po bigotnú chorľavú starenu. Konzulka Zdeny Studenkovej je skutočne v prvých obrazoch vzorom živej elegancie a stelesnením prívetivej milovníčky luxusu. Keď jej manžel vysvetľuje, že ďalšiu slúžku už nezamestná, vyhýba sa jeho pohľadu. Ignoruje jeho slová, nemo, no so sebavedomím trucuje. Neprejaví však ani štipku asertivity či hnevu. To by bolo proti jej logike. Len vzpriamene sedí, krúti očami, akoby chcela povedať: Hovor si, čo chceš, ja som zvyknutá na určitý štandard. Po smrti milovaného druha usadá do jeho masívneho koženého kresla. Podobne ako neskôr Maštalír, preberá Hubove minimalistické gestá a emočné impulzy zvýraznené len hrou prstov na operadlách (dovtedy využívala predovšetkým žoviálne ladené gestá). S tým, ako jej postava fyzicky postupne prepadá chorobe a duševne náboženskému zanieteniu, sa Studenkovej postoj mení. Od výstupu k výstupu vidíme, ako sa jej telo čoraz viac hrbí k zemi, jemne pohupuje (dialóg s Permanederom), až prejde do absolútnej meravosti. Z dominantnej ženy sa stala subtílna starenka. V poslednej hádke so starším synom však prísnou intonačnou dĺžkou a nekompromisným pohľadom pripomenie svoju prirodzenú autoritatívnosť. To jej ešte stále ostalo z bývalého života Konzulky – hrdosť na seba, svoju česť a manželovu pamiatku. Nezmyselne zo strany režiséra vyznieva Studenkovej prebehnutie cez scénu v nočnej košeli a lodičkách (!) sprevádzané neprestávajúcim kašľom, tesne pred scénou, keď sa dozvieme o jej smrti.

Podobne aj Martin Huba už svojimi prirodzenými fyziognomickými aj hereckými danosťami prináša do postavy Konzula dôstojnosť hodnú diplomata a úspešného obchodníka. V hercovom prejave sa zúročila úspešná spolupráca s Polákom na Alexejovi Kareninovi v inscenácii Anna Kareninová (SND, 2009). Tam sme totiž po dlhom čase videli herca, ktorého režisérova ruka nepustila k zaužívanej šablóne. Podobne aj v Buddenbrookovcoch Huba netlmočí myšlienky z javiska cez jemu vlastné grandiózne gestá a turbulentnú hru s frázovaním. Dokonalosť jeho prejavu spočíva práve v minimálnosti výrazových prostriedkov. V prejave je absolútne striedmy, aj triezvy. Pevne sedí v kresle a rukami sa opiera o jeho operadlá. A práve na nich je badateľný každý citový záchvev. Ak sa aj telo nepohne (s výnimkou živej, no stále nepreháňanej mimiky), tak v hre prstov – impulzoch cítiť emóciu, ktorú vyjadruje aj (technicky i emocionálne) presnou kadenciou slov. Keď herec nesedí, podobnú detailnú hru môžeme vidieť pri práci s dáždnikom, ktorý ho podopiera a robí jedinú oporu pri dialógu so zruinovaným zaťom. Vo svojom poslednom monológu herec naplno odhalí dlho potláčanú eruptívnosť – prudko odhadzuje kusy svojho odevu (od klobúka a dáždnika až po samotné ponožky). Tu je zámerne intonačne aj gesticky uvoľnenejší a svoj monológ prekladá záchvatmi kašľa, ktoré dávajú predtuchu blížiacej sa smrti. Aj keď v logike príbehu nemajú opodstatnenie, keďže konzul umrel na náhle zvýšenie tlaku.

Deti konzulského páru už na prvý pohľad predstavujú tri rôzne svety. Tomáš Maštalír (Tom) ako seriózny a praktický, Zuzana Fialová (Tóny) ako emocionálna a Daniel Fischer (Kristián) ako nevypočítateľný smutno-smiešny klaun, čo si vždy vynúti pozornosť. Herci tieto charakteristiky stvárňujú nielen prvotnými hereckými impulzmi v úvodnej scéne, ale napovedajú o tom aj ich kostýmy. Tom vo svetlom svetríku s kravatou, Tóny vo vkusných bielych šatách a Kristián v čiernom saku s modrým motýlikom. Je jasné, že on je ostatným dvom cudzí. Farba a módny doplnok ho izoluje zo spoločnosti Buddenbrookovcov. Ani o tom sám ešte nevie.

Tomáš Maštalír citlivo napĺňa bohatý oblúk postavy najstaršieho syna Tomáša (Toma). Prvé monológy hovorí zhrbený, s ovisnutými rukami. Nesmelý postoj kontrastuje s hrdými slovami o cieľavedomých plánoch. Keď sa však Tom už stane obchodníkom, tak sa lúči s (nahou) kvetinárkou Annou už v žakete, vystretý. Teraz je jeho Tom zas nesmelý v slovách. Váha, nevie čo povedať, ako sa rozísť. Nervozitu herec účinne tlmočí nielen cez dikciu, ale aj ruky, s ktorými akoby nevedel, čo robiť. Až po objatí milenky naberá nad sebou kontrolu. K najsugestívnejším momentom Maštalírovho, ale aj režijného výkonu patrí dialóg s mladším bratom Kristiánom (8. výstup druhej časti). Herec tu spočiatku drží výrazovú odmeranosť a tón dominancie. Vyhýba sa afektu a škľabu, ktorý mu inokedy v podobne emocionálnych výstupoch bol na prekážku (inscenácie Herodes a Herodias, Konečná stanica Túžba, Bratia Karamazovovci). Zrozumiteľne cez dôstojné držanie tela a prirodzenú kadenciu (od úsečného frázovania až po vyhrotený krik) artikuluje hnev a následnú hádku s nezodpovedným súrodencom. Maštalír drží vývojovú aj hereckú linku charakteru pevne v rukách až do tretej štvrtiny inscenácie (ak nepočítame zlú zrozumiteľnosť pri rýchlej vrave v prvom obraze). V posledných výstupoch však podľahol prostriedkom, ktoré na jeho prejave parazitujú už niekoľko rokov. Pri dialógu so synom Hannom o závete preexponúva svoju emocionalitu. Už sa nespolieha na Tomovu prirodzenú dôstojnosť, ale životné zúfalstvo postavy zbytočne teatrálne dramatizuje. Postoj neprirodzene zhrbený, ruky v bok, zveličené intonácie, kŕč v mimike, zvraštené obočie, pri ktorom si neodpustí aj komicky vypúlené oči.

Až v tejto záverečnej fáze Tomovho oblúka vniesol Maštalír do výrazu nepresvedčivý tón s už typickým hereckým odstupom. Opäť tu absentovala sugestívnosť a prirodzenejšie vygradovanie emočných impulzov. Medzi príjemnejšie a málo na javisku preferované výrazové odtiene patrí jeho veselý a prirodzený výraz pri slovách o výbere manželky. Vtedy svojou mimickou nenútenosťou a uvoľnenosťou vytvoril v inscenácii dovtedy absentujúci prvok, pri ktorom našťastie neupadol do komickej šablóny. Celkovo môžeme Toma právom zaradiť medzi Maštalírove zatiaľ najlepšie stvárnené postavy.

Zuzana Fialová ako Tóny naopak nedokáže vždy pre postavu nájsť prirodzený tón výrazu. Na začiatku musí stvárniť takmer neplnoleté a senzitívne, ale už temperamentné dievča. To sa prirodzene herečke, takmer o dvadsať rokov staršej, hrá ťažko. Fialová je prehnane veselá, zdôrazňuje náhle emočné záchvevy a snaží sa o ilúziu mladíckeho temperamentu. No nie je to jej odbor, a preto pôsobí nepresvedčivo. Herečka však správne pochopila turbulentnú emocionálnu kolísavosť postavy. Do rodinnej kroniky zapisuje zasnúbenie smelo až s radosťou, že otec bude na ňu hrdý. V manželstve s nemilovaným druhom sa pri jej (zbytočne eroticky exponovanom) vláčnom geste, či hre s vlasmi dá ťažko dešifrovať, kto má pravdu v sporoch o starostlivosť o domácnosť a malú Eriku – či Grünlich, alebo ležérna, vyzývavá, pohodlná, provokatívna Fialovej Tóny. Najistejšie sa herečka cíti v dramatických polohách pre jej herecký typ najprirodzenejších. V dialógoch s Tomom o druhom rozvode a pohoršení nad matkou je emočne najsústredenejšia. Udáva replikám civilný tragizujúci tón. Koncentrovane s uvedomením si Tóninej životnej katastrofy vypovedá Fialová zrazu vecne, s plným dramatickým podtextom. Situácia jej totiž nedáva šancu sa rozptýliť, ale naopak zamerať sa na tému tragédie rozpadajúcej sa rodiny. Herečkine intonácie sú náhle vnútorne precítené a vypovedané so žiadaným dramatickým účinkom. Značným kazom herečkinho stvárnenia je jej typické frázovanie. Situácie jej totiž ponúkajú niekoľko príležitostí, aby využila ironický odstup a prehovor bokom (s jasným intonačným strihom). To však nie vždy prirodzene zapadá do poetiky inscenácie a štylizácie charakteru postavy.

Postava Kristiána je už v Mannovom románe plná rozporov a záhad. Nedá sa jednoznačne charakterizovať, a ani obsiahnuť. Najmladší člen činohry SND Daniel Fischer, ktorý však už má na konte niekoľko úspešných kreácií na pôde národnej scény (Faust, Lakomec, Karpatský thriller a. i), dokázal cez svoju hereckú prirodzenosť tlmočiť aj komplikovaný charakter čiernej ovce rodiny. Na scénu sa doslova vrúti a okamžite prekvapí živou ekvilibristikou prostriedkov, z ktorých vyniká autentické gesto a hra pohľadov. Jeho Kristián, aj keď mu ľavá časť tela prestáva postupne fungovať, má stále živý pohľad, detinský nepokoj a vždy k situácii zainteresované reakcie. Podobne ako pri predstaviteľovi staršieho brata Toma, hádka súrodencov vyvolaná vetou: „ Pri pohľade zblízka je vlastne každý obchodník podvodník ...“ patrí aj vo Fischerovom podaní k bohatému gejzíru hereckej virtuozity. Fischer výborne tlmočí polohy od šaša, ktorý sa hrá so slovíčkami a ich artikuláciou, cez trasľavú trosku až k civilnej prirodzenosti. Medzi ostatné silné miesta Fischerovho podania patrí prehovor pri hádke o dedičstvo po matke. Asertívne, sebavedomo a vehementne (dovtedy u jeho Kristiána nevídaná tónina) si chráni svoje práva. Kde-tu však preniká na povrch aj smútok a zúfalstvo. Záverečný monológ v zvieracej kazajke (Kristián v románe skončil v ústave pod kuratelou manželky) je dovŕšením Fischerovho živého, vždy po myšlienke textu a situácie presne idúceho hereckého podania. Prirodzene sprostredkúva informácie o posledných chvíľach svojho brata. S ironickým úškrnom a zároveň akýmsi strachom nemôže uveriť, že ho položil do truhly obyčajný zub.

František Kovár patrí vo svojej generácii medzi najvyťaženejších hercov SND. Lenže nie vždy dostáva vďačné príležitosti. Postava bankára Kesselmeyera mu však poskytla možnosť aj na malom priestore vytvoriť živú, expresívne ladenú figúru. Kovárov cynický bankár sa teší z Grünlichovho krachu. Zabáva sa na všetkom, aj sám na sebe. Často, a to aj bezdôvodne, sa smeje až rehoce. Energická hra mimiky, hlasové vibrácie a až expresívne podfarbené vyjadrenie výborne vytvárajú kolorit inak fádne ladeným scénam. Kovárova hra však nie je prvoplánová. Pozná aj iné polohy: počas svojej dovtedajšej úprimnej zábavy nad zúfalým veriteľom sa zastaví a nečakaným sekundovým strihom naňho triezvo vrhne obvinenie: Ste podvodník. Tieto dve slová sú odrazu pretlmočené chladne, nezainteresovane. A Kovár sa opäť rýchlo vracia do účinnej štylizácie grobiana, ktorý nepozná zľutovanie.

Studenkovej Konzulka počas vrcholu svojho života sa javila ako biela ruža v pochmúrnom dome Buddenbrookovcov. Podobne vyznieva aj Petra Vajdová ako Tomova manželka Gerda. Už samotný autor ju opisuje akoby konzervovanú v nervóznom chlade.[1] Tak ju aj herečka stvárňuje. Málokedy sa pozrie do očí, no pohľad stačí na jasné vyjadrenie toho, čo má na mysli. V novej, tmavo ladenej rodine pôsobí ako ľadová kráľovná. Vznešená, odosobnená, aristokratická. To Vajdová dosahuje jednoduchými prostriedkami: napnutým postojom, veľavravným pohľadom po okolí či rezervovane vyslovenou myšlienkou (v podtexte však presne sformulovanou). Branislav Bystriansky ako mníchovský obchodník s chmeľom Permaneder mal podľa napovedajúcich režijných smerovaní naladiť ostrý kontrast medzi Bavorskom a Šlezvicko-Holštajnskom. Jazyková, ale najmä intelektuálna diferencia je ilustrovaná aj stredovou nevysunutou ekyklémou: na jednej je Konzulka, na druhej on. Delí ich neprekonateľná bariéra. Až Tóny je tou súčiastkou, ktorá tieto dva svety prepojí (doslova: privezú ju na dovtedy absentujúcej strednej plošine). Bystriansky musel teda vytvoriť silný protiklad k distingvovanej Konzulke. To sa mu podarilo. Ordinárny, nedbanlivý, srdečný. Ako postava, tak aj jej herecké pretlmočenie. Otázne je, či režisér musel pristúpiť k tomuto prvoplánovému rudimentárne ladenému intermezzu a povrchnej hre na diváka (vtipy typu skomolenia slova zisky na zusky, pri ktorom Bystriansky ukáže na Fialovú). Niečo podobné sa možno opýtať aj pri výstupe, v ktorom na javisko pribehne Fialovej Tóny plná entuziazmu z Mníchova. Akcia je podfarbená typickým bavorským jódlovaním, čo je v poetike inscenácie cudzorodým prvkom. V celku pôsobí scéna s jódlovaním aj Permanederom v spojení s predchádzajúcim aj nasledujúcim ladením inscenácie nekonzistentne. Obsadenie Ľubomíra Bukového sa nepodarilo najmä z dôvodu generačného. Pri nahováraní Tóny je jeho Grünlich úslužný a úlisne preťahuje slabiky (od začiatku je v ňom tak cítiť faloš), až sa niekedy zdá, že len tlmočí naučený text. Po dosiahnutí cieľa Bukový prejav uvoľňuje. Síce mu postava núka ďalšie príležitosti na zaujímavé kreovanie, no herec napriek svojmu civilnému prejavu už nedokáže osobitejšie zaujať. Je otázka, prečo šéf činohry siahol po hosťovi, keď v súbore je hneď niekoľko hercov vo vhodnejšom veku, ktorí stoja bez zaujímavejších príležitostí.

Inscenácia Buddenbrookovcov je solídnym javiskovým tvarom. Možno až príliš solídnym. Nevymyká sa z kvalitatívneho rámca prvej scény, ale na rozdiel napríklad od Amslerovej Jane Eyrovej neukazuje viac ako len príbeh. Síce v decentnom, minimalistickom, herecky často pútavom prejave, kde ale niekedy skutočne preváži nedivadelná literárnosť nad literárnou divadelnosťou.

Neodpustím si jednu poznámku na záver. Inscenácia je určite na technickú prevádzku náročná. V čiernom odetí technici musia neustále priťahovať a odťahovať plošiny s hercami. Ale zážitok dosť kazí pohľad na technika, ktorého počas dramatického dialógu protagonistov vidno v úzadí znudene prešľapovať, žuť žuvačku a očividne si zúfať nad dĺžkou výstupu.


[1] MANN, Thomas. Buddenbrookovci (Úpadok rodiny) II. diel. Preložila Nora Kocholová a Viktor Kochol. Tatran, 1949, s. 257.

Publikované online: 7.6.2015

Karol Mišovic

Karol Mišovic v roku 2012 ukončil magisterské štúdium a v roku 2015 aj doktorandské štúdium Teórie a kritiky divadelného umenia na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení. V praxi sa  sústreďuje predovšetkým na výskum slovenskej divadelnej histórie s dôrazom na réžiu a herectvo dvadsiateho storočia. Témou jeho diplomovej práce bolo komplexné spracovanie profesionálnej inscenačnej tradície hier Carla Goldoniho na Slovensku. V dizertačnej práci sa zameral na kontroverznú osobnosť Jána Borodáča a jeho režijnú a dramaturgickú tvorbu v rokoch 1924 – 1938. Aktívne sa venuje aj publikačnej a vedeckej činnosti v oblasti súčasnej teatrológie. Medzi rokmi 2006 - 2011 pôsobil v Divadelnom ústave na pozícii brigádnika, neskôr (2012 – 2014) pracoval na Oddelení divadelnej dokumentácie, informatiky a digitalizácie a od roku 2014 je pracovníkom Centra výskumu divadla. Od roku 2016 je interným pedagógom na Katedre divadelných štúdií na Vysokej škole múzických umení, kde prednáša predmet Dejiny slovenského a českého divadla. V roku 2016 mu vyšla knižná publikácia Javiskové osudy, v ktorej sa zaoberá históriou slovenského ženského herectva s osobitným prízvukom na herečky Máriu Prechovskú, Evu Kristinovú, Vieru Strniskovú, Zdenu Gruberovú a Evu Polákovú.