Od Šmída po Kušnírovú s Kuciakom alebo divadlo a politikum

Vytlačiť

Jiří Havelka a kolektív: Dnes večer nehráme

 

Réžia: Jiří Havelka a kol.

Dramaturgia: Miriam Kičiňová

Asistent dramaturgie: Petr Erbes

Scéna: Lucia Škandíková

Kostýmy: Tereza Kopecká

 

Účinkujú:

Emília Vášáryová, Emil Horváth, František Kovár, Richard Stanke, Ingrid Timková, Ondrej Kovaľ, Dominika Kavaschová

 

Premiéra 26. a 27. 10. 2019 Činohra SND

 

Je vždy udivujúce, keď vo verejnom priestore, či pri súkromných diskusiách zaznie otázka, do akej miery sa má umenie/divadlo vyjadrovať k celospoločenským témam, resp. politike, teda správe vecí verejných. Nemusíme sa tu pritom rozprávať hneď o odvolávaní politických predstaviteľov, politicky angažovanej tvorbe či spisovaní manifestov. Jazyk postáv, výber (hoc výsostne súkromných) tém, či už len systém organizácie hľadiska v divadelných budovách, všetko toto a mnoho ďalšieho je obrazom systému spravovania spoločnosti.

Inscenácia Dnes večer nehráme, ktorú uviedla Činohra Slovenského národného divadla, nielen priamo reflektuje historické udalosti, v ktorých práve divadlá a ich zamestnanci zohrali spoločne so študentmi (aj umeleckých) vysokých škôl kľúčovú úlohu, najmä však vo viacerých ohľadoch otvára témy, ktoré nie sú priestorovo ohraničené Sálou činohry, ani časovo trvaním daného predstavenia. Pomerne rýchlo sa dá pochopiť, že inscenácia nemá ambíciu odkazovať len na udalosti Novembra 1989, ale aj na aktuálne dianie na Slovensku a situáciu súvisiacu so spoločenskou angažovanosťou súčasného činoherného úboru SND. Pre interpretáciu tohto diela je nevyhnutné poznať aj spoločensko-politickú situáciu na Slovensku na konci roka 2019, ktorá by sa v stručnosti dala charakterizovať ako otvorený konflikt medzi podstatnou časťou umeleckého súboru Činohry a časti predstaviteľov politického života.

Režisér Jiří Havelka, ktorý je spolu s inscenačným kolektívom autorom textu, postavil Dnes večer nehráme na troch hlavných tematických líniách, ktoré sú miestami autonómne, miestami sa prelínajú. 1. Divadlo ako miesto pre dialóg medzi hľadiskom a javiskom. 2. Revolučné dianie ako spoločenský fenomén. 3. Ilúzia javiska a realita tribúny. Všetky tri sú pritom ukotvené v odkaze na inscenáciu hry Henrika Ibsena Nepriateľ ľudu, ktorú v roku 1989 uviedlo SND v réžii Ľubomíra Vajdičku. Hoci text ani inscenácia nepracujú s klasickou dramatickou príbehovou linkou, a sú skôr sledom asociatívnych obrazov, možno tu vnímať aj prepojenie spájajúce roky 1989 a 2019. V úvode má divák možnosť vidieť výstup s hercami a inšpicientkou, ktorí majú odohrať reprízu spomínanej Vajdičkovej inscenácie, keď sa zrazu dozvedia o údajnom úmrtí študenta Milana Šmída a musia sa rozhodnúť, či sa pridajú k pražským divadelníkom a namiesto reprízy budú diskutovať s divákmi. V záverečnom výstupe odchádzajú Emil Horváth ml. a Emília Vášáryová ako Stockmann a Stockmannová do zadnej časti javiska, keď ich kroky preruší výstrel a nie je ťažké odčítať, že príbeh muža, ktorý povýšil pravdu nad peniaze a doplatil na to životom, nie je historickým obrazom z 19. storočia, ale odkazom na tragický osud Martiny Kušnírovej a Jána Kuciaka.

Pokiaľ už spomínam úvodnú pasáž, treba uviesť, že predstavuje jedno zo slabších miest inscenácie. Je zbytočne rozvláčna, dlhé minúty neponúka žiadne nové informácie, ktoré by prinášali plastickejší obraz o danej situácii a nejde do väčšej hĺbky. Spomenuté nedostatky logicky nepredstavujú ani práve najideálnejší textový materiál pre herecký súbor. V tomto ohľade si dovolím tvrdiť, že väčšine hercov sa na tomto mieste podarilo s týmito slabinami textu vyrovnať. Dokázali zachytiť tematické motívy a charakterové rysy, na ktorých vybudovali v rámci možností pútavé náčrty charakterov. Výnimku tvorí len Ondrej Kovaľ, pri ktorom sa treba v tomto ohľade zastaviť. Dostávame sa tu totiž k širšiemu problému. Členstvo Ondreja Kovaľa v umeleckom súbore Činohry SND totiž nie je už niekoľko rokov práve najšťastnejšou spoluprácou, a to z pohľadu oboch strán. Tento herec v posledných sezónach nedostal v SND žiadnu výraznejšiu príležitosť, ktorá by preverila jeho herecké kvality. Raz bol problém v rozsahu postavy, inokedy v príliš prevádzkovo zameranom titule, inokedy menej vydarenom skúšobnom procese zo strany režiséra. Rozhodne teda netvrdím, že ide len o stav spôsobený hercom. Fakt je však ten, že pri porovnaní s jeho mužskými generačnými kolegami (cca ročníky 1978 – 1982) vidieť, že kým iní posledných desať rokov dozrievali a vyvíjali sa (často v mimobratislavských kamenných divadlách), on v lepšom prípade stagnuje, no skôr sa stáva vyslovene nevýrazným. A práve toto sa v úvode Dnes večer nehráme ukazuje v plnej miere. Prakticky celý zvyšok hereckého obsadenia ho bez výraznejšej námahy zatieňuje. Problém pritom rozhodne nie je v kvalite postavy, ktorú stvárňuje. Ideálne je to vidieť v kontraste s Dominikou Kavaschovou, ktorá spolu s Kovaľom predstavuje v inscenácii herečku nastupujúcej revolučnejšie naladenej generácie. Jej postava tu je tiež skôr komickou figúrkou a neponúka viac priestoru, či kvality, ako tá Kovaľova, skôr naopak. Kavaschová napriek tomu svojho hereckého kolegu zatieni a preberie dominantnejšiu úlohu. Nie preto, že by potrebovala exhibovať, ale preto, že aj na malej ploche dokáže pracovať so základmi dynamiky, či elementárnou emocionalitou postavy. Kovaľ bohužiaľ naopak (a platí to prakticky pre celú inscenáciu) ponúka výkon, ktorý by sa diplomatickým jazykom dal nazvať televíznym, či hrou na istotu. Samozrejme, takáto monotónnosť je na prvý pohľad menej problematická než druhý extrém v podobe silenej a falošnej emocionality, či povrchného pátosu. Výsledok je však ten, že herec tu jednoducho neprináša žiadnu pridanú hodnotu, ktorou by prenos textového materiálu na javisko obohatil.

Hoci si teda nemyslím, že úvod inscenácie je práve najšťastnejší, rozhodne ho nepovažujem za neprekonateľný problém, ktorý by sa nedal odstrániť. Dokonca jeho skrátenie je pomerne jednoduchou záležitosťou. Väčším problémom je niečo iné.

V bulletine k inscenácii aj v rozhovoroch Jiří Havelka často spomína fakt, že nechce nahrádzať brožúrku Ústavu pamäti národa a robiť dokumentárne divadlo. Je úplne logické, že Dnes večer nehráme nemá ambíciu svojím charakterom smerovať k typom divadla, ktoré dávajú do popredia participatívny, či dokumentárny aspekt divadelného diela. Havelka ako režisér ani k jednému z týchto inscenačných postupov nesmeruje. Ibaže inscenácia si v niekoľkých momentoch podobný prístup vyslovene pýta a bez neho zostáva tak trochu tvarom na polceste. Ako prvý príklad možno uviesť motív diskusie s divákmi. Ten je výrazným prvkom, keďže herci sa v roku 1989 nakoniec rozhodli nahradiť predstavenia práve diskusiami s publikom. V inscenácii sa využíva niekoľkokrát. Raz herci reálne vyzývajú divákov na diskusiu, inokedy sa sami nachádzajú v hľadisku, aby predstavovali pobúrených ľudí, ktorí hercom nadávajú, inokedy sa využíva priznané použitie hercov usadených v hľadisku, ktorí predstavujú „hlas ulice“. Na tento účel sa využívajú jednak herci účinkujúci v inscenácii, ale i aktívni aktéri revolúcie z regiónov. Rozhodne neupodozrievam tvorcov z úmyslu vyhnúť sa otázkam od reálnych divákov. Pokiaľ však už chcem pracovať v divadle s princípom diskusie javiska s hľadiskom, výsledný tvar tomu musí byť prispôsobený. Forma i obsah musia zohľadňovať, že jednotlivé skupiny nie sú v divadle v rovnocennom postavení. Treba nájsť spôsob ako odbúrať divácky ostych a rozviť diskusiu. Obzvlášť v inscenácii, ktorá sa dotýka okrem iného etickej paradigmy medzi hercom a občanom, resp. prekrývania týchto pozícií. Stret občianskeho princípu divadla a režisérskej ambície o uzavretý inscenačný tvar sa napríklad jasne ukázal na repríze 17. novembra. Konkrétne v pasáži, kde herci usadení v hľadisku postupne stupňujú nenávistné komentáre smerované na javisko. Zrazu sa však s otázkou prihlási reálna diváčka, ktorá chce naopak hercom poďakovať, že sa v roku 1989 počas pár minút dokázali rozhodnúť a podporili novembrové udalosti. Emília Váššáryová, ktorá mala byť poslednou „hejterkou“ a pasáž vygradovať, sa síce všemožne snažila vrátiť charakter momentu do pôvodného tvaru, no jednoducho sa jej to nemohlo podariť. Gradujúci sled monológov už bol narušený. Prehovor diváčky a následný potlesk celej sály v stoji prebrali úlohu vrcholného bodu danej pasáže. Nesmiernej sile tohto momentu pritom neuberá, že je nereplikovateľný. A práve takýchto zážitkov sa inscenácia svojím uzavretým charakterom vzdáva. Okrem toho má za následok ďalší problematický moment, ktorý je tiež skôr otázkou etiky umeleckého diela než formálnej dokonalosti. Spomínaná uzavretosť, vďaka ktorej s hercami na javisku väčšinou diskutujú len ich inscenovaní kolegovia v hľadisku, totiž spôsobuje, že obraz spoločnosti/publika vytvárajú sami tvorcovia. Ocitáme sa teda v situácii, keď tvorcovia na jednej strane nevytvoria ideálne podmienky na to, aby publikum stratilo prvotný ostych klásť otázky, a zároveň chcú kreovať jeho identitu. Nejde pritom o práve lichotivú tvár. Či už dnes alebo počas Nežnej revolúcie si herci nepochybne musia/museli vypočuť obrovské množstvo nechutných a primitívnych invektív. Od predstaviteľov štátu, bežných frustrovaných ľudí, či vtedajších kolaborantov ŠTB, ktorých úlohu dnes prebrali internetoví trollovia. Rozhodne im to nezávidím. Je však extrémne zjednodušujúce zaujať pozíciu, že kritika umeleckej obce zo strany verejnosti je primárne o závisti a zlobe neprajníkov. Zásluhy umelcov na Novembri 1989, ale aj porážke mečiarizmu v roku 1998 sú nesporné. Ich angažovaný postoj v súčasnej situácii posúva našu občiansku spoločnosť vpred. Rovnako tak by sme však mohli diskutovať aj o mnohých vážnych zlyhaniach. Tak z obdobia kreovania demokratických vládnych štruktúr, ako aj nekritického zakrývania si očí pred zlyhaniami štátu a jeho predstaviteľov v období 1998 – 2006. Je to škoda najmä preto, že postava inšpicientky (Ingrid Timková), ktorá sa objavuje v úvode, mohla byť využitá práve na otvorenie takejto diskusie. V momente, keď sa herci rozhodnú nehrať, im totiž pripomenie, že v divadle pracujú aj iní zamestnanci než len členovia súboru. Táto postava však zostala len v rovine karikovanej straníčky.

O čosi lepšie než princíp diskusie sa tvorcom podarilo spracovať zvyšné dva hlavné motívy. Dnes večer nehráme sa totiž nefixuje len na proces spoločenských zmien v Československu v roku 1989. Odkazy na revolučné dianie sa vinú takmer celou inscenáciou. Veľmi vydarenou časťou je pasáž, v ktorej si Dominika Kavaschová nasadí na hlavu masku klauna a na javisku nastáva anarchia. Agresívna hudba aj svietenie dotvárajú atmosféru sveta, v ktorom prestal platiť dovtedajší poriadok. Je pritom úplne jedno, či si spomínanú masku klauna identifikujete so stredovekými karnevalmi, počas ktorých sa prevrátilo usporiadanie spoločnosti a vládu nad mestom prebral zvolený kráľ bláznov alebo s aktuálne najpopulárnejšiu postavou tohto typu – Jokerom z komiksov a filmov o Batmanovi, ktorý je zosobnením princípu antisveta, či už ako ukážkový typ antihrdinu, temna v opozícii ku svetlu alebo chaosu ako protipólu k poriadku. Prípadne akoukoľvek ďalšou variáciou na tento princíp osoby, ktorá personifikuje rozvrat pravidiel ako Till Eulenspiegel alebo cirkusový klaun. V tomto momente sa inscenácia snaží poukázať na fenomén krvavých revolúcií, ktoré minimálne na istý čas uvedú spoločnosť do chaosu, ktorého dôsledkom sú obete, nezriedka pritom nevinné. Symbolickou bodkou je následne moment, keď Dominika Kavaschová zaujme pozíciu Slobody z obrazu Sloboda vedie ľud na barikády (Eugène Delacroix). Pokiaľ spomínam túto časť inscenácie, tá vcelku vtipným a zaujímavým spôsobom rozvíja aj tému reality a ilúzie, respektíve javiska a politickej tribúny, ktorá je treťou z hlavných tém. Študentky herectva VŠMU, ktoré v inscenácii účinkujú najskôr ako uvádzačky, začnú z javiska odnášať repliky umelých kulís – radiátor, či hasiaci prístroj. Dotvárajú tak princíp práce s hracím priestorom, ktorý tvorcovia počas celej inscenácie postupne odhaľujú. Niekoľkokrát vytvoria ilúziu holého javiska, aby vzápätí priznali, že zdanlivo zadná stena je v skutočnosti len prospekt a nachádza sa za ním ďalší priestor. Prípadne, že priestor zdanlivo pripomínajúci východ z javiska je len kulisa a súčasť scény.

Celou inscenáciou sa navyše vinú monológy postáv z divadelných hier a historických osobností. Ich spoločným menovateľom je pritom téma hranice medzi realitou a divadelnou ilúziou alebo revolúcia. Použitá je napríklad pasáž z rozlúčkového listu Milady Horákovej, ženy odsúdenej na smrť v zinscenovanom procese, v ktorom mali všetky strany naučené repliky a rozsudky boli napísané ešte pred konaním súdu. Nechýbajú repliky postáv inšpirované predstaviteľmi Veľkej francúzskej revolúcie. Konkrétne jakobínskeho lídra Luisa Antoina de Saint Justa z Dantonovej smrti (Georga Büchner), či Markíza de Sade z Weissovej hry Marate-Sade. Myšlienky reálnych osôb a literárnych postáv sa tu tak prelínajú a je ťažko určiť, čo je realita, čo ilúzia. Do tejto mozaiky zapadajú aj dva výstupy citujúce práve príhovory slovenských hercov z roku 1989. Z formálneho pohľadu je veľmi vydarená časť, v ktorej Dominika Kavaschová interpretuje známy príhovor Mariána Labudu, v ktorom obviňuje režim, že hercom ukradol ich tváre. Sugestívny prejav herečky, ktorá tu citlivo pracuje s dynamikou a intonáciami, spôsobuje, že sa stáva centrom pozornosti a obrovskú Sálu činohry akoby zrazu zmrštila na jeden bod – jej tvár a telo, v ktorých sa na chvíľu koncentruje energia celého javiska i hľadiska. Ešte zaujímavejšou je pre mňa však pasáž, v ktorej Emília Vášáryová prednáša svoj vlastný príhovor z „Novembra“, v ktorom vyzývala ľudí k tomu, aby sa chytili za ruky a kričali láska. Fakt je totiž ten, že prakticky hneď po opadnutí prvotného revolučného nadšenia pôsobil naliehavý tón jej prejavu skôr komicky než emočne silne, čo logicky potlačilo do úzadia aj samotný obsah herečkiných slov. V inscenácii interpretuje tieto svoje slová Vášáryová diametrálne odlišne. Pokojne až vecne. Pokiaľ mala byť táto časť tak trochu aj rehabilitáciou jej vlastného výstupu z roku 1989, rozhodne sa jej to podarilo. V dobe, v ktorej sa síce skloňujú slová ako slušnosť a vzájomný rešpekt, no realita života je často odlišná, sa zrazu ukazuje, aké silné slová vtedy použila.

Dnes večer nehráme je špecifické dielo. Vytvoriť inscenáciu na počesť tridsiateho výročia takej udalosti, akou je November 1989, navyše v divadle, ktoré v ňom zohralo kľúčovú úlohu, a dokonca aj s niekoľkými hercami, ktorí sa týchto udalostí aktívne zúčastnili, je extrémne nevďačná úloha, navyše „smrdiaca“ patetickým pomníkom. V tomto ohľade možno bez najmenšej diskusie povedať, že Havelka vytvoril dielo, ktoré nie je ani nudnou povinnou jazdou, ani prázdnym gestom, ale živou inscenáciou. Má viacero emocionálne silných momentov, ktoré vychádzajú najmä z prepojenia na súčasné spoločensko-politické dianie. Fakt je však aj ten, že pri detailnejšom pohľade je dielom, ktoré zostalo na križovatke. Pokiaľ totiž spomínam, že témy divadelnej ilúzie a fenoménu revolúcie patria medzi vydarenejšie časti, núka sa aj otázka, čo inscenácia chce v týchto ohľadoch povedať. Z videného si dovolím tvrdiť, že buď len upozorňuje na tieto aspekty, alebo len konštatuje: „Pozrite, koľko majú spoločné tribúny a javiská. A pozrite, takto rôzne môžu dopadnúť revolúcie.“ Očakával by som však, že s tridsaťročným odstupom sa už o Novembri budeme rozprávať v intenciách, ktoré nie sú jasné už na prvý pohľad. Pokiaľ ide o to, že Dnes večer nehráme chce rozprávať príbeh, ako revolučná masa v horizonte tridsiatich rokov zožrala svoje deti, resp. v tomto prípade hercov a umelcov, tu si dovolím len jednu poznámku. Inscenácia nie je historickou freskou. Osobne sa dotýka konkrétnych ľudí, či už na javisku, v hľadisku alebo za stenami divadla. V tom prípade by si mala dávať pozor na vyváženosť svojich postojov. Iste je ľahké zaujať stanovisko, že ten istý dav, ktorý zvrhol v roku 1989 totalitný režim dnes voči predstaviteľom revolúcie a ich nasledovníkom používa tie najprimitívnejšie invektívy a robí tak preto, že je manipulovateľný. Pokiaľ však už inscenácia zaujíma takéto stanovisko, nemôže zamlčiavať jednak to, že druhá strana tiež spravila chyby, ale aj fakt, že žijeme vo svete informačnej vojny, ktorá manipuluje verejnou mienkou. Je ľahké prostredníctvom Stockmanovho monológu poukázať na to, že názor davu, či dokonca väčšiny spoločnosti môže byť veľmi nebezpečný. Teda z pohľadu etiky je preto povinnosťou tvorcov poukázať na to, čo dav k jeho konaniu (akokoľvek primitívnemu a krátkozrakému) doviedlo. Nie je totiž náhoda, že niektoré Stockmanove repliky sú vo svete, ktorý má za sebou skúsenosť s fašizmom, veľmi problematicky inscenovateľné.

 

 

 

Publikované online: 4.2.2020

Miroslav Zwiefelhofer

Miro Zwiefelhofer absolvoval divadelnú vedu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Bol členom rady pre zahraničné divadlo festivalu Divadelná Nitra, členom dramaturgickej rady festivalu Nová dráma a ako porotca sa zúčastňuje prehliadok ochotníckeho divadla, ktoré sú súčasťou festivalu Scénická žatva. Venuje sa recenzistike, kritiky uverejňuje v napríklad v časopise Kód – konkrétne o divadle a v Rádiu_FM.