Od rarít k ustálenejším hodnotám

Vytlačiť

Dramaturgia: Lenka Horinková
Scéna: Tomáš Moravec (ČR)
Kostýmy: Klára Vágnerová (ČR)
Hudba: Umberto Giordano
Libreto: Arturo Colautti
Réžia: Michael Tarant (ČR)
Dirigent: Marián Vach
Zbormajster: Iveta Popovičová

Účinkujúci
Fedora Romazov – Cristina Baggio, Michaela Šebestová
Loris Ipanov – Miroslav Dvorský
De Siriex – Zoltán Vongrey
Oľga Sukarev – Katarína Perencseiová, Alžbeta Trgová
Cirillo – Marián Lukáč, Ľubomír Popík
Desiré – Peter Schneider
Borov – Igor Lacko
Gretch – Ivan Zvarík

Premiéra 24. 6. 2012, nádvorie Zvolenského zámku (počas ZHZ)
Repríza (3. premiéra) 17. 10. 2012, Štátna opera Banská Bystrica

V posledných rokoch banskobystrický operný súbor vo svojej inovatívnej dramaturgii siahol v rámci talianskeho verizmu k dielam mimoriadne zriedkavo uvádzaným na talianskych či svetových javiskách (Leoncavallovi Cigáni, Mascagniho Silvano). Tentoraz obrátil svoju pozornosť inam a opäť v slovenskej premiére uviedol dielo, ktoré (ak vynecháme Pucciniho) patrí k piatim najhranejším veristickým operám, navyše v posledných rokoch uvádzaným čoraz častejšie. Ide o Giordanovu Fedoru, premiérovanú v 1898, skomponovanú dva roky po ešte úspešnejšom titule André Chénier. Opera  vychádza z drámy v tom čase mimoriadne populárneho „dvorného dramatika“ Sarah Bernhardtovej Victoriena Sardoua (ktorého Madame Sans-Gêne potom zhudobnil Giordano o 17 rokov neskôr).

Dielo nesie typické znaky verizmu v jeho druhej fáze, keď skladateľov začali viac zaujímať vášne heroín než prostých vidiečanov. Tu by sa dali vystopovať paralely medzi postavami Fedory, Cileovej Adriany či Pucciniho Tosky. Predsa má Fedora aj viaceré zvláštnosti, ktoré niektorí hudobní historici pokladajú za nedostatky, zatiaľ čo iní za cnosti diela. Na jednej strane sa skladateľovmu kompozičnému štýlu vyčíta, že metrika textu vždy nerešpektuje metriku melódie, na druhej strane sa naopak oceňuje, že hudba krok za krokom popisuje prostredie a sleduje vývoj diania na scéne vrátane textových replík takmer na spôsob filmovej hudby. Na rozdiel od väčšiny diel mladej talianskej školy, vo Fedore vo víre vášní nestojí trojuholník protagonistov, ale len dvojica – Fedora a Loris, kým ich bývalí partneri akoby hýbali vývojom deja zo záhrobia, čo je ešte prekryté klamlivou politickou interpretáciou smrti Fedorinho snúbenca. Na javisku sa teda toho veľa neudeje, lebo k tragédii najprv nepriateľov a potom milencov ich ženie minulé alebo od nich nezávislé (väčšinou mimo javiska sa odohrajúce) dianie. Hudobne v tejto opere Giordano pokročil od tradičnejšieho, ešte pomerne ariózneho štýlu (v Chénierovi sú tri efektné árie tenoristu: Gerardova ária, ktorá je na koncertoch najuvádzanejším barytonovým číslom veristickej literatúry, ária Maddaleny, ktorú spopularizoval film Philadelphia, a efektný zoznamovací a mimoriadne náročný a pôsobivý záverečný duet milencov) k štýlu konverzačnému, ktorý od druhej polovice 90. rokov začína prevládať aj u jeho skladateľských súpútnikov. Napríklad dlhý záverečný duet (na rozdiel od Chéniera, ktorý má výrazne kantabilnú štruktúru) je skôr vášnivým dialógom, v ktorom sa striedajú hudobné témy a motívy v rýchlom slede za sebou. Efektným uzavretým číslom je iba kratučká tenorova Amor ti vieta prekomponovaná potom v intermezze a motivicky rafinovane variovaná v závere opery. Prvá ária Fedory by sa dala nazvať skôr monológom a druhá je kratučkým ariosom. Zato v skladateľovej kompozičnej tradícii je „prihrať“ áriu aj epizódnej postave, v tomto prípade interpretom Cirilla v jeho speve Egli mi disse vyjadrujúcom nie city, ale príbeh (ako v prípade Madelon v Chénierovi alebo Lizetty vo Večeri žartov), kým spev De Siriexa je daňou v tom čase takým obľúbeným citáciám inonárodnej (v tomto prípade ruskej) hudby. Zvláštnosťou je aj dlhý dialóg budúcich milencov vedený takmer v parlande a podfarbený klavírnou etudou, ktorá má evokovať náladu parížskych klavírnych spoločenských večierkov pestovaných od čias Chopina. Aj vo Fedore sa opakuje typická vlastnosť veristických opier, ktoré sa „pomaly rozbiehajú“, viac zaujme dejstvo druhé, no jednoznačným vrcholom (napriek istej popisnosti, ktorá je verizmu imanentná) je posledný obraz v Savojských Alpách. Tu skladateľ takmer na spôsob Rossiniho Guglielma Tella orchestrálne maľuje horskú idylu, za pomoci ženského zboru, zvlášť exponovaných lesných rohov a postavičky máleho Savojčana s naivným detským hláskom dávajúcim bodku za tragickým vyvrcholením príbehu. Hľa, ideálny príklad toho, ako sa verizmus vyžíval v kontrastoch.

Vždy som bol stúpencom toho, aby sa veristické opery inscenovali pokiaľ možno realisticky. Po prvé preto, že ide v podstate o variant naturalizmu „štrichnutý“ rezíduami romantizmu, po druhé je tento model opery veľmi úzko zviazaný s prostredím a dobou, ktorú popisuje. Cavalleriu rusticanu, ale v podstate už ani Verdiho Silu osudu nemožno preniesť do prostredia, v ktorom otázka rodovej cti nehrá nijakú úlohu, a tak by sme mohli v príkladoch pokračovať ďalej. Giordanova Fedora je zrastená s dobou (blížiaci sa zánik cárskeho Ruska sprevádzaný atentátmi anarchistov a policajným terorom na jednej a priam zbožnou úctou k cárovmu majestátu medzi aristokraciou na druhej strane) i s prostredím (libreto predpisujúce Petrohrad, Paríž a Alpy ťažko situovať do neutrálneho prostredia alebo do iných končín). Režisér banskobystrickej inscenácie nepodľahol lákaniam absolútnej slobody a absolútneho spochybnenia doterajších tradičných výkladov diela (ako už pred 20 rokmi charakterizoval moderné operné réžie Ingmar Bergman). Problematickou zostala miera realizmu, resp. štylizácie pri zobrazovaní javiskového diania. Práve tu režisér Tarant zlyhal. Na jednej strane, realistickú kresbu prostredia až prehnal (úvodná pijanská scéna, naturalistický výjav ošetrovania a umierania Vladimíra) skôr však zbytočným pohybom než logickým prepracovaním mizanscén, inde realizmus „okorenil“ štylizovanými výjavmi tanečníkov, resp. „zjaveniami“, ako počas nádherného intermezza, pri ktorom Fedora akoby zvažovala, ktorá z jej lások (zjavujúci sa mŕtvy snúbenec a živý Loris) je tá pravá. Ako som už spomenul, Giordanova hudba „opisuje“ každú situáciu, ba dokonca vetu či slovo textu. Tým, že aj réžia sa často snaží o ilustráciu, dochádza potom k akejsi popisnosti na druhú, čo výslednému dojmu nepridáva na pôsobivosti, takže nedávna ostravská inscenácia podľa mňa balansuje úspešnejšie medzi realizmom a štylizáciou. Ďalším problémom je využitie priestoru navrhnutého scénografom. Pôsobí prehustene, zbytočne rozpohybovane (1. i 2. dejstvo), v prvých dvoch dejstvách superrealisticky, v treťom skôr symbolicky. Úplne nefunkčné je používanie umelého dymu aplikované dokonca vo všetkých troch prostrediach (a dejstvách) príbehu. Z hľadiska ideového je v režijnom rukopise predsa čitateľná snaha dostať viac do popredia rovinu politickú (brutálne správanie polície v prvom, pochod väzňov ilustrujúci osudy Lorisovho brata a anarchistov v treťom dejstve, v divadle len na spôsob tieňohry). Fedorou však nehýbe politikum, ale skôr sled intríg a nedorozumení.

Pri hodnotení banskobystrickej inscenácie treba vziať do úvahy, že prvá premiéra diela sa odohrala v divadelne netypickom prostredí nádvoria Zvolenského zámku, kým ďalšie predstavenia už v materskej budove súboru na tradičnom javisku. Výsledný vizuálny tvar inscenácie sa však zmenil len minimálne – menej naturalistické umieranie Vladimíra, o čosi väčší efekt pri práci so svetlom

Dirigent Marián Vach má bohaté skúsenosti s verizmom tak z Komornej opery, ako aj z posledných sezón banskobystrického súboru. Rozumie mu rovnako dobre ako predverdiovskému belcantu. V tomto prípade zvlášť oceňujem, že jeho prístup k Giordanovej partitúre nie je len emocionálno-spontánny, ale zároveň aj hlboko racionálno-analytický. Vie z partitúry „vytiahnuť“ jednotlivé hudobné motívy a dodať niekedy nesúrodému hudobnému toku patričnú plynulosť a jednotu. Rovnako šťastne sa vyhýba pri veristických partitúrach častému zlozvyku dirigentov, totižto priveľkému exponovaniu orchestra na úkor spevákov. Naopak, priam s nimi dýcha bez toho, že by sme mu mohli vyčítať, že je iba ich „sprevádzačom“. Pri dirigovaní krásneho intermezza Vach svojím prístupom mimovoľne poukázal na to, akú chybu urobil dirigent Haider v SND pri predvádzaní tohto hudobného čísla na záver sezóny 2010/11 (Le Villi + verizmus), keď ho zredukoval na hlavnú tému, kým tu dirigent majstrovsky vystaval jeho jednotlivé, vnútorne odlišné časti s vyvrcholením, ktorým je modifikácia Lorisovej árie. Na repríze sa však v orchestri objavilo viac nepresností než na zámockom nádvorí.

Z hľadiska speváckych nárokov Fedora v porovnaní s ďalšími dielami skladateľa alebo s väčšinou opier Mascagniho a Leoncavalla nie je natoľko exponovaná. Súvisí to jednak s tým, že orchestrálne pradivo nie je príliš „zahustené“, takže spevácke spinto fondy protagonistov sa voči nemu ľahšie presadia, jednak s tým, že skladateľ neženie ich party do až natoľko extrémne vysokých polôh. Platí to predovšetkým o parte tenorovom, ktorý navyše absentuje v prvom obraze a jeho jadro je v krátkej populárnej árii a dvoch dlhších duetoch so sopranistkou. Miroslav Dvorský v ňom úspešne uplatnil krásnu farbu svojho materiálu a jeho vo vyššej polohe kovový tón dodával rozorvanosti Lorisa presvedčivý rozmer. Zdalo sa, akoby spevák práve tu našiel najvlastnejšiu parketu na uplatnenie svojich hlasových daností. Úloha Fedory je predsa len ťažšia, častejšie (asi oprávnene) ju spievajú dramatické soprány, v Bystrici v alternáciách (podobne ako nedávno v Ostrave) volili však aj mezzosopránovú verziu. Na ZHZ úlohu stvárnila talianska sopranistka Cristina Baggio (len pár dní po premiérovom vystúpení v SND v Manon Lescaut). Ak zoberieme ako bernú mincu to, čo Rodolfo Celleti hovorí o veristickom speve, že totiž drámu vyjadruje výrazovým spevom v extrémnych polohách, potom uspela na päťdesiat percent. Jej výšky zneli isto a farebne, menej zaujala v nižších polohách, ktoré takisto musia pôsobiť senzuálne, vzrušivo a dramaticky. K dobru jej však treba pripísať, že jej nechýba istá „italianità“ a korektne frázuje. Z ďalších predstaviteľov prvej premiéry v úlohe Oľgy Sukarev znel hlas Kataríny Perencseiovej až príliš operetne (subretne), hoci úloha svojím charakterom k takejto interpretácii zvádza. Herecky však bola vhodne kontrastným „vrtielkom“ oproti majestátne dôstojnej tragédke – Fedore. Alternantka Alžbeta Trgová bola herecky menej výrazná a hlasovo pôsobila unavene. Diplomatom De Siriexom bol suverénny Zoltán Vongrey, áriu Cirilla výborne zvládol Marián Lukáč, ale dobre aj Ľubomír Popík. Hlas Ivana Zvaríka je už dosť drsný sám osebe a aj herecky sa snažil podať čo najnegatívnejší obraz postavy komisára Greuxa.

Úlohu Fedory alternujú mezzosopranistky Monika Fabianová a Michaela Šebestová, z ktorých prvú som nevidel. Mladšia z nich, jeden z najväčších talentov posledných rokov, hoci na prahu umeleckej kariéry, má už skúsenosti s interpretáciou verizmu v Košiciach (Principessa z Cileovej Adriany le Couvreur), Zvolene (Suzuki) i Bratislave (Lola zo Sedliackej cti). Fedora je ešte náročnejšia než záporná hrdinka z Cileovej opery. Na recenzovanej repríze sa speváčka s úlohou popasovala so cťou. Jej hlasový materiál je krásny, nechýba jej schopnosť vokálneho výrazu, vie spievať aj dynamicky pestro a citovo zainteresovane, a aj herecky dodala úlohe potrebnú aristokratickú dôstojnosť. Ak by sme jej chceli čosi vyčítať, tak jedine to, že na niektorých miestach musela tóny intonačne dolaďovať.

Hoci Fedora je u nás úplne neznámym dielom, potešilo, že aj jej tretie predstavenie bolo úplne vypredané, a tak dúfame, že slovenský operný divák sa postupne naučí prijímať aj čosi iné než len notoricky obohrané opusy Verdiho a Pucciniho.

Vladimír Blaho

 

 

publikované online 9. 11. 2012

Publikované online: 24.6.2012

Vladimír Blaho

Vladimír Blaho vyštudoval Filozofickú fakultu Univerzity Komenského v Bratislave v kombinácii španielčina - slovenčina (1968). V rokoch 1970 - 1982 robil výskumy umeleckého publika na Výskumnom ústave kultúry (napr. Vnímanie divadelného predstavenia), v rokoch 1982 - 1986 pôsobil na Ministerstve kultúry ako lektor pre amatérske umelecké aktivity, v rokoch 1987 - 1991 viedol Kabinet estetickej výchovy pri Osvetovom ústave, v rokoch 1992 - 2004 pôsobil ako pracovník pre zborový spev Národného osvetového centra. Je spoluautorom resp. autorom hesiel  do Kultúrno-historického kalendára vydávaného v NOC, autorom hesiel operných umelcov do Encyklopédie dramatických umení a Slovenského biografického slovníka. Počas svojho pôsobenia publikoval v Ľude, v Hudobnom živote, v Javisku, Pravde, Národnej obrode a v Práci, v Literárnom týždenníku, v Slove a v českom časopise Harmonie. V posledných rokoch publikuje aj pre internetové portály Opera Slovakia a Opera Plusz. Okrem recenzií na slovenské operné telesá (najmä Slovenského národného divadla) a Zvolenských hier zámockých píše aj o zahraničných inscenáciách v Taliansku, Paríži, Toulouse, Barcelone a pod.