Od absurdného k súčasnému

Vytlačiť

Preklad: Milan Lasica, dramaturgia: Zuzana Palenčíková, Róbert Mankovecký, scéna: Tom Ciller, kostýmy: Marija Havran, hudba: Róbert Mankovecký, pohybová spolupráca: Ondrej Šoth, réžia: Rastislav Ballek
Účinkujú: Artúr: Miloslav Kráľ, Stomil: Ján Kožuch, Eleonóra: Eva Gašparová, Ala: Milena Minichová, Eugen: Martin Horňák, Eugénia: Petronela Valentová, Edo: Marek Geišberg

Premiéra: 11. 4. 2008 v Slovenské komorné divadlo Martin

Hru zakladateľa poľského modelu absurdného divadla a grotesknej prózy Sławomira Mrożeka - Tango režijne pripravil pre Slovenské komorné divadlo Rastislav Ballek, a je jej druhé uvedenie v tomto divadle. Prvým režisérom bol Stanislav Párnický, ktorý ju uviedol v roku 1967 (pôvodne bol plánovaný rok 1968), a ako sa zdôrazňuje v programe k inscenácii: „... Párnický definoval hlavnú tému svojej inscenácie ako slobodu, schopnosť indivídua postaviť sa mimo akýchsi neslobôd...“ , ktoré môžu byť nielen filozoficko-morálne, ale aj biologicko-sexuálne a môžu mať dokonca aj podobu ilúzie o sebe.

Rastislav Ballek patrí k režisérom, ktorý sa nevyhýba zložitým témam, či už intelektuálnym (Atómy boha; 1998), kultúrnym (Vajanský-Pustokvet; 1997), náboženským (Bez boha na svete; 1999) či politickým (Tiso; 2005) a čo je hlavne dôležité - ani iného spracovania „starých“ (s výrazným - až mysliteľským - zvážením novej situácie textu) a iného, ešte neodskúšaného jazyka. Mrożekovo absurdné myslenie, ktorého hru Tango si Ballek zvolil na inscenovanie vyše štyridsať rokov od jej napísania (1964), je nám určite bližšie ako myslenie „Francúzov“ - Ionesca či Becketta a iných „západných“ absurdistov. Nielen tým, že je vo svojich hrách viac zreteľný v situáciách, ale i slovanským kultúrnym kontextom a teda nám aj bližším a známejším spôsobom uvažovania. Na rozdiel od obdobia vzniku tohto typu dramatiky a jej fascinácie „svetom“ vieme o absurdnosti omnoho viac. Už tento typ dramatiky nepotrebuje dokazovať, že ich hry nie sú „elitárske“, určené iba intelektuálne zameraným divákom, ako to bolo napríklad s uvedením Beckettovho Čakania na Godota pred väzňami v Taliansku. Vieme tiež už (máme všetci v „povedomí“), že nelogická nezmyselnosť nie je ojedinelým komediálne vynikajúco pôsobiacim výrazovým prostriedkom (už mezopotámske divadlo malo napríklad takto tvarovanú postavu hlúpeho a nafúkaného Pána), a že ani život s rôznymi konceptmi „náhody“ či iných neočakávaností (vrátane „paradoxov“ zaostalého zákonodarstva aj vo vyspelých krajinách, nielen v „chudobných“ a zaostalých) sa jej „nevyhol“...

To „nepochopiteľné“, to „absurdné“, čo je v základe Mrożekovej hry, je prítomnosť dvoch akoby paralelne, a až o sebe akoby nevediacich svetov: 
- sveta tradičných rodinných klišé aj s ich malými či veľkými neverami (a následnými hádkami a nezmieriteľnými konfliktami a tragickými omylmi vo výchove zosobnenej v postave Artúra), ktorý v inscenácii reprezentuje voľnomyšlienkárska dvojica Eleonóra a Stomil; 
- sveta cudzieho, neznámeho, sveta existencionálnej zaťatosti v myslení iba na to, čo je účelné, čo patrí v hlbokej radosti iba mne - zosobneného v postave Eda.

Kým vzťah manželskej dvojice je vykreslený ako vzťah absurdný a nelogický (aj keď je možné v dnešnej dobe diskutovať, či téma sexuálnej revolúcie tak, ako ju priniesli 60. roky minulého storočia, je ešte dostatočne nosnou je náš kontext uvažovania o skutočných „rodinných“ hodnotách), Edo, zosobnenie „účelnosti“ a pragmatizmu života, je vykreslený ako veľmi sexuálne prirodzený. Pričom jeho sexuálna prirodzenosť nie je chápaná iba ako aspekt nášho života, ale jeho základ, ktorý ale nepoznáme, nie sme schopní poznať, či mu dokonca iba závidíme, že je, prečo my - „kvetinoví“ takí byť nemôžeme.

Inscenačný Ballekov príbeh sa však podobne ako Mrożekov vinie k tomu podstatnému, k zrelativizovaniu akýchkoľvek hodnôt až ad absurdum. (Je však samozrejme otázne, či to v jeho inscenačnej interpretácii Mrożekovho textu práve takto vidieť a či to bol aj Ballekov zámer.) Boh Ed sa stáva polobohom zla, lebo zabíja svojho stvoriteľa, jediný rozumný - syn - sa stála šialencom ohrozujúcim akékoľvek základy života, rodičia „unikajúci“ pred tradičným životom sa nebránia zastaveniam „iba“ pred jeho skutočnou tragikou, milenka „každého muža v rodine“ sa stáva skutočnou prostitútkou „sexu“ až vtedy, keď jej hrozí smrť.

Relativizácia hodnôt je príznačná aj pre scénografiu. Základným priestorom je byt, v ktorom sa stretávajú prvky tradičného meštiackeho interiéru s jeho otvoreným chápaním, ktoré je vyjadrené v čistých plochách, moderných až kovových kusoch nábytku a tiež v jednoznačne alebo ostro pôsobiacich farbách väčších či menších prvkov (od bielej cez červenú až po oranžovú či modrú, ktoré sa niekde i vzájomne vylučovali) až ani k výtvarne či vzťahovo neukotveným plochám, ktoré neohraničovali byt, ukončovali jeho niektoré steny do - „nikde“. (Ani smerom ku chaosu, ani do sveta „zmyslu neporiadku“ či jeho deštrukcie.) Iba rušili výtvarne či scénograficky jasné, niekde či skôr naznačovali, že rušia niečo podstatné...

V inscenačnej koncepcii herectva je veľmi zaujímavo uchopená postava Eda. Marekovi Geišbergovi sa v nej vďaka významovo veľmi presnej choreografii jeho pohybu Ondrejom Šothom podarilo prepojiť nielen jeho svet „účelnosti“ zameranej na radosť zo seba samého, ale v metaforickej rovine preklenúť posolstvo hry „minulých“ čias s posolstvom pre dnešok. Jeho pohyb - i tanečný - vo forme či rytme tanga, jedného z najvášnivejších spoločenských tancov, plný gracióznosti, mužskej sily a príťažlivosti sa stal v závere inscenácie absurdným vyjadrením slobody - slobody vraždou.

Činoherecky však významovo najpresnejšie svet zrelativizovaných a neustále relativizujúcich sa manželsko- rodičovských hodnôt vyjadril Ján Kožuch v postave Stomila. Našiel protiváhu pre svoju slobodomyseľnosť v jej absurdnom „prehlbovaní“, jeho neustále rozopnutý „kvetinový“ rázporok ako znak jeho permanentnej vzbury sa stal tragickým znakom jeho neschopnosti niečo riešiť a skutočne mať na niečo názor. Eleonóra Evy Gašparovej či Eugénia Petronely Valentovej alebo Eugen Martina Horňáka sa niesli v duchu tradičných absurdných prostriedkov, priniesli na javisko typy, ktorým vyhovuje ich vyšinutosť a preto akoby prirodzene rešpektujú (či skôr nevidia) nebezpečnú vyšinutosť iných. Ala Mileny Minichovej a Artúr Miloslava Kráľa boli uchopené ako tradičné veľké existencionálne alebo charakterové postavy, aspekty ich herectva tak nie vždy ladili s dominantne absurdnou či paradoxne vyznievajúcou celkovou kresbou príbehu.

Ak bolo a je tango ako spoločenský tanec ešte aj dnes v mnohých krajinách symbolom prekročenia tabu sexuality, vždy, v každej podobe (teda aj divadelno-scénickej) by mal toto tajomstvo obsahovať. Ale nie v podobe „a priori“, ale všetkými „podtextami“ a zamlčanými súvislosťami, ktoré patria k jeho podstate. V tomto zmysle sa aj martinskému Tangu podarilo priniesť tému, ktorá napriek svojmu absurdnému „hávu“ zaujala. Živosťou postáv, presným významovým rozkrytím vzťahov, ich ukotvením smerom k reálnemu životu, až kontrapunktickou prácou so zaplneným a „prázdnym“ javiskovým priestorom a scénickou hudbou. Pokrivkávala však po stránkach súčasného kontextu smerom k ukázaniu jeho absurdity. Zastala niekde na pol ceste medzi rokom 1968 (v paródii na kvetinovú éru) a súčasnou bezbrehou voľnosťou, ktorej hlavným absurdným znakom určite nie je to, že si do svojho domu vpustíme dokonalého Boha, aby sme mu neskôr dovolili zabiť nás. Tank už dnes nepredstavuje zbraň.

Publikované online: 11.4.2008

Dagmar Inštitorisová

Prof. PhDr. Dagmar Inštitorisová, PhD. je absolventkou odboru teória kultúry pri Katedre estetiky a vied o umení Filozofickej fakulty Univerzity Komenského v Bratislave (1983). Špecializuje sa na dejiny a teóriu divadla so zameraním na teóriu a dejiny interpretácie divadelného diela, súčasné slovenské divadlo a divadelnú kritiku. Je autorkou radu vedeckých monografií, editorkou a spoluautorkou kolektívnych monografií a zborníkov, tiež aj rozprávok, a publikuje tak doma ako aj v zahraničí. Je tiež členkou rôznych spoločností (Klub nezávislých spisovateľov, Slovenská asociácia Rímskeho klubu, AICT, ZSDTK, ČTS, STS). V rokoch 2010 – 2014 viedla projekt ESF Vzdelávanie divadlom, v rámci ktorého sa vzniklo 45 publikácií, 27 workshopov a zrealizovali sa mnohé ďalšie divadelno-vzdelávacie aktivity. V súčasnosti pôsobí na Katedre mediálnej komunikácie a reklamy Filozofickej fakulty Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre.