O zápasoch v človeku

Hudba: Daniel Matej. Texty piesní: Stanislav Štepka. Dramaturgia: Kristína Farkašová. Scéna: Jaroslav a Miroslav Daubravovci. Kostým: Linda Tublerová.Réžia: Juraj Nvota. Hrajú: Stanislav Štepka, Maruška Nedomová, Karin Olasová, alt. Lujza Schrameková, Milan Šago, Kristína Farkašová, alt. Veronika Koščová, Richard Felix, alt. Kamil Mikulčík, Pavel Čížek, Ladislav Hubáček. 
Premiéra: 8. a 9. decembra 2006
Už samotným názvom hry akoby sa S. Štepka hlásil k širokej diskusii o budúcom profile drámy doma i vo svete. Zažívame, s Joyceom povedané, štvrté obdobie – vicorso, návrat k Bohu a hodnotám. Na Slovensku máme pomerne zúžený obzor, pohľad na modernu a modernitu. Napájame sa na ne celkom náhodilo, bez poznania kontextov. A tak nám, zdá sa, unikla ich podstata, v ktorej je zakódovaný aj vzťah k Bohu.
Moderný človek odmietal realitu, izoloval sa vo vlastnom vnútornom svete a ten okolo seba vnímal ako nepriateľský a neprijateľný zároveň. Ak J. F. Lyotard hovorí o paranoji, ktorá zrodila modernitu, mal na mysli predovšetkým zle odhadnutý vzťah človeka k svetu. Nie je bez zaujímavosti, že práve jeden z najväčších postmoderných filozofov zaujíma aj kritický postoj k modernite. Prezieravo upozorňoval na to, že práve nekritický obdiv a vyznávanie modernity je v spojení s chorobným stavom, ktorý treba vnímať v úplne inej rovine ako intelekt.
Určite by bolo zaujímavé uvažovať o jeho slovách v kontexte drámy a divadla. Pre túto chvíľu sa však uspokojme s konštatovaním, že opúšťanie reálneho sveta a tvorenie si vlastného vnútorného, povýšenie sa človeka nad Stvoriteľa dáva aj iné významy nietzscheovskému nadčloveku. Popieranie Boha nadčlovekom napokon viedlo k tomu, že on dával tvárnosť všetkému a všetkým – aspoň v tej ilúzii žil. Určoval si pravidlá, zákony a normy, aby napokon viedli k chaosu a zmätku, nefungovaniu inštitúcií, neschopnosti aj nemožnosti vytvárať všeplatnejšie hodnoty.
Hry S. Štepku sú vzácne tým, že sa vracajú k človeku, k jeho podstate. Niežeby prehliadal chorobný stav človeka, vyznávajúceho modernitu. Ale on hľadá predovšetkým sily, ktoré ho môžu vrátiť svetu, vzťahom. Pripomína mu jeho korene, nutnosť prekračovať vlastné potreby, túžby, vôľu. Štepkove hry sú o návrate súčasníka k hodnotám, zákonom, prikázaniam. Presnejšie, je s nimi konfrontovaný. Aj keď v úvode hry Sedem hlavných hriechov sa z pamäti spisovateľa vynárajú tí, ktorí vyznávali prikázania, žili nimi, nasledujúce časti hry akoby pripomínali, čo z nich ostalo.
Aj v hre Sedem hlavných hriechov sú zreteľné inšpirácie kabaretom. Autor na ňom odrastal, rozvíjal jeho možnosti, reč. Nielen preto, že kabaret je spojený so vznikom moderného divadla, ale predovšetkým preto, že jeho forma zodpovedá fragmantarizácii, rozbitosti sveta a človeka. S. Štepka sa však usiluje o spájanie a prepájanie fragmentov, častí, akési ich sceľovanie, pričom priznáva „švy“, miesta, ktoré práve pre onú rôznorodosť zodpovedajúcu životu súčasníka nezapadajú do seba. Akoby metódou klasického maliarstva vytváral obraz modernej doby súčasníka. Pričom dôležité je to, čo je v strede. Smerom k rohom sa význam objektov a javov znižuje. Aj preto je jeho obraz skôr oválny a jeho stred tvorí Boh, pridržiavanie sa toho, aj prehrešovanie voči tomu, čo ustanovil. Na konci týchto hriechov a prehreškov je bolesť, zraňovanie iných, dokonca siahnutie si na život.
Príbeh niekoľkých postáv akoby mal sedem fáz, sedem pristavení a v každom z nich dominoval jeden hriech. Môžeme ich sledovať aj v ich násobení, prerastanie jedného hriechu v iný, vnímať ich ako spojité nádoby. Nechýbajú ani momenty, v ktorých postavy svoj hriech pripisujú iným a neuvedomujú si, že ony sú ich nositeľmi. Dokonca spájanie hriechu s niekým iným akoby stupňovalo dôležitosť človeka, jeho cenu danú tým, že by mu iní mali závidieť.
Ak konanie postáv, ich postoje, slová, názory vnímame ako naivné, S. Štepka je kúzelníkom v tom, že za nimi pre diváka objavuje hĺbku, zložitosť ľudského bytia, potrebu oddeľovať podstatné od nepodstatného. Prebieha v nás zvláštna podoba konfrontácie, ktorú vyvoláva k životu spomienka na niekoho, kto je spomienky hoden. Alebo postačí replika a my vnímame naivné na pozadí hlbokého, pramenného. Pôdu pre konfrontácie vytvára predovšetkým všeobecné poznanie siedmich hlavných hriechov (aj keď slovom všeobecne nie som si celkom istá), konaním a myslením postáv. Od kvality poznania je závislá kvalita konfrontácie. Ale o tom, že prebieha, svedčia reakcie publika. Kým v úvodnej časti inscenácie a v miernejších dávkach až do jej polovice sa divák smial – potichu či nahlas – v druhej, identicky k dianiu na javisku, za smiešnym sa vynáralo smutné, dokonca nadobúdalo presilu.
Juraj Nvota vie spomedzi režisérov, ktorí spolupracovali a spolupracujú s RND, za maskou klauna objavovať smútok. Inak povedané, vyvolať zážitky, pri ktorých sa smejeme a do nášho vnútra, až do studne srdca padá slza. Dokáže sa teda napájať na to, v čom je S. Štepka majstrom – za smutným objavovať veselé a za veselým smutné. V slovenskom divadle je to veľká vzácnosť – nielen pre oblasť autorskú, ale aj pre réžiu a následne aj herectvo. Dvojdomosti smutného a veselého je u nás ako šafránu. Aj táto skutočnosť nám umožňuje vnímať naivné – je obsiahnuté aj v názve divadla – ako istú podobu štylizácie. Autor a režisér akoby neustále vyzývali diváka, aby pozeral aj pod škrupinku, za ktorou leží hlboko ľudské a neuspokojoval sa iba s torzom človeka, „obalom“, ale objavoval aj to vnútorné a vnútorným spoznával vonkajškové. Štepkovský človek tak, ako ho vníma autor s tvorivým tímom RND, ostáva celistvý. Neodplašili si diváka z divadla obrazom človeka pološialeného z toho, že už netvorí celok, je iba torzom. V RND nepotrebujú kliať, nadávať, ukazovať pred divákom to, čo normálny človek nevystavuje na obdiv. A predsa dokážu vypovedať o čistote ľudského srdca, aj o hriechu.
Režisér J. Nvota premyslene viedol inscenáciu v súzvuku s textom približne do prestávky ako voľný tok emócií, zážitkov, spomienok, poznania niekoľkých postáv. S tým úzko súvisia aj odozvy uvoľnenosti v publiku, smiech, ktorý vyvolávajú prejavy malosti v postavách, aj nečakané reakcie na to, čo sa okolo nich deje. Druhá časť inscenácie je koncentrovanejšia, zovretejšia. Je to dané aj vzťahmi, ktoré postavy prežívajú. Ich škála je bohatá – od vzťahov cudzích ľudí k človeku, ich vzájomné zbližovanie, vzťahy rodinné i medzi mužom a ženou. Sledujeme ich nielen vtedy, keď im svetlo dodáva lesk, ale aj vtedy, keď svetlá pohasnú a my sa ocitneme zoči-voči prázdnote a ľahostajnosti.
S. Štepka je z rodu hercov, ktorých tváre sa smejú, ale v srdci je smútok. Navonok je všetko v poriadku, ale odrazu stačí nepatrný signál a my zneistieme, spozornieme a to je čas, aby nás previedol do krajiny, kde všetko nie je len tak, kde smiech zraňuje a bolí, kde na počkanie nehovoríme o tom, čo prekrývame smiechom. Jeho Juraj, Vadovič, Spisovateľ, Edo akoby žili v jednej postave, jej vnútornom svete a podchvíľou sa intenzívnejšie prejavoval jeden z nich. Režisér J. Nvota ich vonkajškovo diferencoval, ale možno to ani nebolo potrebné. Núkal sa takmer woolfovský prístup, pri ktorom sa človek cíti „najkomplexnejší“ vo svojom vnútri. Istý čas pozeráme na deje optikou jednej postavy, ku ktorej sa priraďujú optiky ďalších postáv, aby sa napokon všetky pohľady stretli v tom výslednom. Možno sa mýlim, ale zdá sa mi, že je to jedna z ciest, ako sa viac priblížiť k hĺbke Štepkovských postáv a čiastočne sa odpútať od vonkajškového.
Vraciam sa však od svojej úvahy k inscenácii, ktorá je v tejto chvíli rozhodujúca. Najsilnejšou z tejto štvorice postáv, ktorú nám autor Štepka približuje hercom Štepkom, je jeho bezdomovec Edo. Chvíľu zažíva slávu, hoci len štatistu. Má pritom pocit hviezdy a podľa toho sa aj správa. Upozorňuje pritom svojou postavou na veľké nebezpečenstvo estabilishmentu, vyrábaniu hviezd. Spravidla sa z hviezdnych výšin „po použití“ uvrhnú na neistú pôdu, z ktorej ich na chvíľu „vyniesli nahor“ výrobcovia hviezd. Takáto krajnosť nesie v sebe tragiku, nie nepodobnú tej Edovej. Je to vážny spoločenský problém. Produkty establishmentu prijímame, ale dôsledky akoby nikoho nezaujímali.
Maruška Nedomová sa predstavila v dvojúlohe Vadovičovej a Mandúchovej. Akoby sa v nej stretávali dva póly ženskosti: vyrovnanosti, zrelosti, aj neistoty, či odvahy, plnosti aj nenaplnenosti. Zaujímavo buduje predovšetkým postavu Mandúchovej. Od vonkajškového nás vedie k vnútornému. Zdôrazňuje ťažkopádnosť svojej postavy, až zraňujúcu naivitu. Sústreďujeme sa na jej vonkajškové deformácie, ktoré v istej chvíli akoby sa stali neviditeľnými, lebo rozhodujúcim sa stáva to vnútorné, čisté a vzácne, ukryté za hradbami tela.
Richard Felix v Holcknechtovi zobrazil dvojtvárnosť človeka, pričom jedna tvár patrí verejnosti, druhá jemu. Druhá tvár Holcknechta sa prezrádza v slabých chvíľach alebo veľmi opatrne, lebo k nej patrí aj to, čo je zakázané, dokonca aj trestané spoločnosťou. Od jeho vstupu na javisko nadobúdame pocit, že Hocknecht nie je jednostrunný, jeho pozornosť je skôr predstieraná ako naozaj žitá. Ale v konečnom dôsledku je to aj inak. Akoby aj on hral skôr obľúbenú spoločenskú hru na to, čím v skutočnosti nie je. Pri rozchode s Mandúchovou očakávame zlom v jeho myslení a konaní. Zaznamenávame dokonca krehkosť, nežnosť v tomto vzťahu. Stačí však málo a vracia sa k tomu, čo je mu vlastné, večné poletovanie medzi dvoma možnosťami – veď napokon Felixov Holcknecht má svoju dvojtvárnosťou na to predpoklady.
Krčmárka Jana Lujzy Schramekovej aj Žofka Kristíny Farkašovej nič nepredstierajú, prijímajú svoj údel taký, aký je. Niet v nich zložitosti a ani sa o ňu neusilujú. Nemajú dvojpólovosť Štepkovho ani Nedomovej typu. Patria k inému svetu. Ten K. Farkašovej ako Žofky je čitateľný. Schrameková ako Jana sa aspoň sčasti usiluje obohacovať svoju postavu nejednoznačnosťou – predovšetkým v pasážach, kde ľahostajnosť prekrýva smútok, ženská vrúcnosť. O jednostrunnosti, jednoznačnosti by sme mohli hovoriť aj pri Čížekovej postave Starého Ďabla. Chýba mu v opačnom garde to, čo má Šagov Bílik, u ktorého istota a bezbrannosť, prejavujúca sa v dobráckom úsmeve, neustále zvádzali svoj vnútorný boj. Podobne aj Hubáček možno nie ako Schuster, viac v postave z piešťanskej reštaurácie, je vulgárny aj smiešny zároveň, dôležitý aj celkom prehliadnuteľný človek v porovnaní s tým, čím žijú postavy Štepkove alebo Nedomovej. Inscenácia vo výsledku pôsobí zovreto, ucelene, zdá sa, že napokon to, čo sa javí ako nevýhoda pri postave Farkašovej, Schramekovej alebo Čížeka napokon predsa len inscenácii poslúžilo. Vytvorilo kontrapunkt: zložité–jednoduché,  otvorilo priestor pre konfrontáciu i konflikty, ktoré napokon poslúžili ako zjednocujúca sila.
Hudba Daniela Mateja akoby podčiarkovala prudkosť doby, v ktorej žijeme. Nedá mi neporovnať ju s Melkovičovou hudbou, ktorá umocňovala silu slov Štepkových piesní, kým Matejova tvorí k nim skôr kontrapunkt. Napokon, s tým režisérom J. Nvota programovo pracoval aj v zložke hereckej.
Scéna J. a M. Daubravovcov využíva maľovanú dekoráciu, ktorej objekty môžeme čítať aj ako symboly, znaky s trojrozmernými javiskovými artefaktmi vymedzujúcimi priestor. Po vzore surrealistov vyvoláva tak pocit akejsi možno nie novej, ale inej reality, ktorá sa otvára pre stretnutie vonkajšieho vnútorným, reálneho s fiktívnym, spomienkovým.
Kostýmy L. Tublerovej popri charakterizovaní postáv, doby, spoločenstva podčiarkuje aj inakosť, nie tuctovosť postáv. Platí to predovšetkým o postave Mandúchovej. Jej kostým sa podieľal výrazne aj pri determinovaní jej pohybov, gest, dokonca ovplyvnil aj mimiku.
Inscenácia Štepkovej hry Sedem hlavných hriechov mi opäť pripomenula jednu z veľkých devíz RND. Hovorí o tom dobrom, ale nezatajuje ani zlé v človeku. Dáva mu pritom nádej. Nie planú. Lebo zlému dobré nechýba. Štepka sa im dáva v priestore svojich hier stretnúť – nielen preto, aby sa bolo čím merať, hodnotiť, ale aj do koho či z čoho učiť.

Božena Čahojová

Božena Čahojová je teatrologička, dramatička, autorka rozhlasových hier, rozprávok a divadelných hier. Autorsky spolupracuje so Slovenským rozhlasom, publikuje v odborných periodikách, v súčasnosti pôsobí na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení ako pedagogička pre teóriu drámy a divadla a autorskú tvorbu.