O dobre a zle v nás...

Vytlačiť

Hudobné naštudovanie: Rastislav Štúr
Zbormajsterka: Blanka Juhaňáková
Scéna: Jurate Paulekaite
Kostýmy: Juozas Statkevičius
Choreografka: Elita Bukovska
Réžia: Gintaras Varnas
Premiéra: 26. a 28. marca 2010, Opera Slovenského národného divadla, Bratislava

Gounodova opera Faust má pre slovenskú operu kľúčový význam. V septembri 1989 jej bratislavská inscenácia v réžii Jozefa Bednárika (v tom čase predovšetkým činoherného režiséra) spôsobila ozajstný prevrat v divadelnom vnímaní opery u nás. Revolúcia v slovenskom opernom divadle tak tesne predchádzala novembrovým udalostiam – Bednárikova prelomová inscenácia priniesla nielen dovtedy nevídanú prepojenosť javiskových zložiek, ale aj filozoficky silnú a občiansky odvážnu výpoveď o manipulácii mocných so slabými.
Vstúpiť do takéhoto kontextu, navyše len dvadsať rokov po pamätnej udalosti, automaticky znamená vystaviť sa porovnávaniu. Z domácich režisérov by si na to zrejme trúfol málokto, pravdepodobne aj preto divadlo ponúklo projekt litovskému režisérovi Gintarasovi Varnasovi. A hoci výsledný tvar produkciu určite nezaradil medzi „prepadáky“, frapantnosť Bednárikovho divadelného počinu nedosiahol. Je otázne, či SND potrebovalo do dramaturgickej mozaiky práve Fausta, tobôž, ak k tomu priamo nevyzýva vokálny potenciál súboru. Je predsa ešte mnoho diel (aj z romantickej proveniencie), ktoré v SND vôbec nezazneli, prípadne pamätníci ich dávnych inscenácií už nie sú medzi živými. Aj v umeleckej pozostalosti samotného Gounoda figuruje nádherné dielo, ktoré naša prvá scéna za deväťdesiat rokov svojej existencie nestihla objaviť – operná verzia Shakespearových veronských milencov, lyrická opera Romeo a Júlia.
Aký je teda Faust po dvadsiatich rokoch? Už nie je bezbrannou obeťou manipulujúceho zla, zlo je súčasťou jeho bytosti. Gintaras Varnas postavil koncepciu na idei súboja dobra a zla v samotnom človeku.
Počas predohry sa na proscénium vysunie dlhý stôl pokrytý laboratórnym haraburdím – obrovskými sklenenými bankami, atrapou kostlivca, učenými spismi. Starý Faust rezignoval na vedu, chýba mu stratená mladosť, premáha ho pocit márnosti. Jeho rúhanie aktivizuje zlo: na opačnej strane stola sa prebudí Mefisto, starcova fyzicky verná kópia. Od tejto chvíle ho režisér koncipuje ako Faustov zrkadlový obraz a neodbytný tieň, jeho alter ego. V úvodnom obraze dokonca Faustovo číslo „spievajú“ obaja, Mefisto kopíruje jeho pohyby a spolu s ním otvára ústa. Detail trošku pritiahnutý za vlasy, režisérov zámer by sme vďaka rovnakému kostýmovaniu a hraniu do zrkadlového obrazu pochopili aj bez tejto ilustrácie.
Mefisto naláka Fausta na fotografiu Margaréty, ktorú vyvolal v tekutine jednej z baniek. Na oponu sa premietne podobizeň mladej dievčiny s účesom zo 40. rokov. To je obdobie, do ktorého režisér zasadil dej opery, pôvodne sa odohrávajúci v 16. storočí. Išlo však skôr o posun výtvarný, odrážajúci sa predovšetkým v kostýmovom riešení, než o významovo nosné zakotvenie. Muži zhodia plášť, stareckú parochňu i sivú bradu a vydávajú sa na cestu za Faustovým „šťastím“.
Druhé dejstvo uvádza projekcia štylizovanej skupinovej fotografie. Po zdvihnutí opony fotografia ožije. Režisér netajil ambíciu zapojiť veľké zborové teleso čo najhomogénnejšie do deja – nielen ako obvyklý, viac-menej statický vokálny aparát, ale vo funkcii kolektívnej hereckej postavy. Zboristom sa pokúsil situáciu uľahčiť tým, že celý dej rámcoval postavou fotografa, raz štylizujúceho účinkujúcich do hromadných fotografií zo starého albumu, inokedy „loviaceho momentky“. Fór so štylizovanými obrázkami dal zborovej mase hereckú tému i tvarovú homogénnosť, po čase sa však trochu opozeral. Vcelku však možno režisérovu koncepciu masových scén hodnotiť pozitívne. No je otázne dokedy inscenácia prežije v podobe, v akej ju Varnas postavil. Už na premiérach totiž trpela na viaceré nepresnosti účinkujúcich. Napríklad v štvrtom dejstve, keď dievčatá zametajú smutné vojnové zhorenisko, si jednoduchá choreografia štylizovaných, strojovo strohých pohybov vyžaduje absolútnu presnosť. Túto požiadavku účinkujúce nenaplnili a výjav tak pôsobil „nedoskúšaným“ dojmom.
Faust hľadá Margarétu medzi mešťanmi, odprevádzajúcimi vojakov. Mefisto mu v pátraní pomáha, pohybom ruky zastavuje ľudí roztancovaných vo valčíkovom rytme. Margaréta je veselé dievča, roztopašne pózuje fotografovi na stacionárnom bicykli. Faustovmu dvoreniu sa bráni, no ako ukáže tretie dejstvo, mladík sa jej dostal pod kožu. Výjav v záhrade pred Margarétinym domom je výtvarne silne štylizovaný. Fotograf upravuje záľahu bielych hortenzií na čiernom pozadí, celá scéna svojou umelosťou pôsobí, akoby sa odohrávala vo fotoateliéri. V slávnej „šperkovej“ árii sa Margaréta, tancujúca so zrkadlami, kochá v klenotoch. Tým pravým zvodom je však až svadobný veniec, ležiaci na dne skrinky. Diabol veľmi dobre vie, po čom najviac prahnú mladé dievčatá... V závere dejstva Margaréta na radosť Mefista podlieha Faustovej erotickej túžbe.
Štvrté dejstvo nachádza mestečko smutné, vypálené, čierne. Na spálenisko, ktoré zametajú jej niekdajšie družky, vojde Margaréta v čiernom kabáte, s tmavou šatkou na hlave, tlačiaca kočík. Dievčatá sa od nej pohŕdavo odvracajú. V nádhernej árii Il ne revient pas!, ktorá sa často škrtá, si Margaréta kajúcne priznáva, že ani jej sa kedysi nevidelo odsúdenie padlých žien kruté. Tento výjav patrí vďaka civilnej pravdivosti a morálnej nadčasovosti k najsilnejším momentom inscenácie s výrazným katarzným účinkom.
Ďalším vydareným miestom Varnasovej koncepcie je slávny obraz Valpurginej noci. Popri úvodnom dejstve opery, odohrávajúcom sa vo Faustovom kabinete, ju režisér chápe ako hlavný okamih boja dobra a zla v človeku, súboj oslobodzujúcej viery a diablovho zatratenia. V rozpore s inscenačnými zvyklosťami nezhmotnil sabat čarodejníc do zmyselného tanečného čísla. Mefistove Venuše lákajú Fausta do bazéna, ktorý vznikol z pôvodného dlhého stola z prvého dejstva. Ďalšie ženštiny, oblečené do kašírovanej nahoty (vypchaté telá s hyperbolizovanými vnadami), vystupujú z dvoch otvorených rakiev a kývajú na neho z bočných oltárnych krídiel. Sabat vrcholí komickými orgiami bábkových kostričiek, kopulujúcimi v strhujúcom rytme baletného čísla. Za zdanlivou grotesknosťou sa však dá čítať hlbší podtext – telesné túžby človeka sú pominuteľné, podstatný je zápas o záchranu duše. Fausta od pádu do osídiel hriešnej bezduchej lásky uchráni myšlienka na Margarétu. Režisér si so zhmotnením Faustovej vidiny poradil javiskovo účinným, emocionálne hlboko zasahujúcim spôsobom. Z bazéna sa zdvihnú ruky s nožnicami a vzápätí Venuše odstrihujú bledej dievčine dlhé kadere do strniska trestancov odsúdených na smrť.
V piatom dejstve prichádza Faust za uväznenou Margarétou. Tá v štvrtom dejstve, stýraná Mefistom a jeho prisluhovačmi, šialená hrôzou vybehla z kostola, vytiahla novorodeniatko z kočíka a zahrabala ho pod zhorené papiere. Teraz spútaná vo zvieracej kazajke čaká v cele na popravu. Zúrivý Faust odháňa Mefista, ktorý sa za ním ťahá ako otravný tieň. Vypustí Grétku z cely. Dievčina spieva o ich zoznámení, no i napriek zábleskom spomienok ostáva spútaná putami šialenstva. Faust s Mefistom sa ju snažia primäť k úteku, naťahujú ju za dlhé rukávy rozviazanej kazajky. Margaréta sa bráni, vytrhne sa im a vbieha späť do cely. Tu sa zrúti na zem, umiera. Záverečný chór anjelov spievajú biele zjavenia v zvieracích kazajkách.
Scénické riešenie inscenácie stojí na jednotnom pôdoryse pyramídovitej konštrukcie, zreteľne evokujúcej kostolný oltár s hlavným obrazom i bočnými výklenkami. Inscenátori tak jednoznačne a čitateľne podčiarkli duchovný rozmer Gounodovho diela, hoci nepoužili jediný konkretizujúci religiózny symbol. Počas jednotlivých dejstiev sa menil oltárny obraz i nájomníci výklenkov. V druhom dejstve, keď mestečko odprevádza mužov do vojny, tvorí pozadie oltára fotografia námestia s chrámom. Pri návrate dochrámaných vojakov v štvrtom dejstve vystrieda idylickú pohľadnicu smutné zhorenisko s ruinami kostola. V chrámovej scéne, kde Mefisto týra Faustom zvedenú a opustenú Margarétu, je obrazom ona sama: Mefistovi pomocníci pripútajú dievčinu o akúsi mrežovú sieť a do jej ôk vpichujú kópie. Scéna zreteľne pripomína slávny obraz umučenia svätého Sebastiána. Opäť však platí, že k dosiahnutiu silného javiskového efektu i myšlienkovej razancie by stačilo pár kópií, nie celé trasovisko... V bočných výklenkoch oltára sa vystriedajú z vajec sa liahnuci diablici, sprevádzajúci slávne Mefistovo rondo Le veau d'or, metly a popol (symbol vojnovej skazy), či dokonca sám Mefisto oblečený v čiernom rehoľnom habite (spomenutá scéna Margarétinho utrpenia).
V jednom z rozhovorov Gintaras Varnas ako základný predpoklad svojej práce menoval presné dodržiavanie jeho pokynov spevákmi. V Bratislave bol tento predpoklad naplnený len čiastočne. Jednotlivé alternácie niektorých postáv sa už na premiérach od seba líšili viac, než len prirodzenou hereckou dispozíciou a naturelom interpretov. Predovšetkým postava Fausta vyznela na prvej a druhej premiére ideovo rozdielne. Kým Ľudovít Ludha rád podliehal erotickým vábeniam zjavení Valpurginej noci, Tomáš Juhás si konzekventne udržiaval odstup a pohŕdavý postoj k mámeniu. Ktorý Faust je ten pravý, môžeme len hádať... Varnasova koncepcia vo všeobecnosti počíta s hereckou a pohybovou presnosťou, neposkytuje priestor pre približnosť. Na oboch premiérach sa však zdalo, že ju režisér ušil o číslo väčšiu, než sú možnosti a skúsenosti bratislavského súboru.
Negatívami Varnasovej inscenácie bola občasná nečitateľnosť až zdanlivá samoúčelnosť niektorých symbolov. Lineárne pohyby spievajúcich protagonistov po javisku (tercet Valentína, Fausta a Mefista v šiestom výstupe štvrtého dejstva, pred zavraždením Valentina) pôsobili komicky a nezdôvodnene. Podobne úsmevne vyznelo zjavenie fotografa s veľkými motýlími krídlami, korunujúceho milostné splynutie Fausta a Margaréty. Tento symbol bol navyše nekompatibilný s ostatnou poetikou inscenácie. Časom unavovala aj čierno-béžovo-biela farebnosť scény a kostýmov, bez prepracovanejšieho svietenia pôsobila stereotypne.
Ak sa Bednárikova inscenácia z roku 1989 zapísala do histórie slovenskej opery ako prelomový divadelný čin, tak predchádzajúce naštudovanie z roku 1975 nastavilo nedostižne vysoko latku vokálnych nárokov. Pred tridsiatimi piatimi rokmi sa vo Faustovi stretli štartujúce hviezdy operného neba Peter Dvorský, Sergej Kopčák a Magdaléna Hajóssyová. Dnešní domáci protagonisti, napriek viacerým svetlým chvíľam, úroveň slávnych predchodcov nedosahujú. Paradoxne, hoci divadlo argumentovalo návrat titulu aj novou generáciou vhodných sólistov, hlavným tromfom hudobného naštudovania bol exkluzívny hosť, basista svetových javísk Paata Burchuladze. Tých pár šťastlivcov, čo sa dostalo na druhú premiéru, mohlo obdivovať jeho stále nádherný bas s čiernymi hĺbkami a znelými výškami, veľkoobjemný, a predsa bezproblémovo pohyblivý. Osobnou charizmou a javiskovou prirodzenosťou dal zmysel celej opernej produkcii. Žiaľ, jeho hosťovanie, zaplatené solventným sponzorom (práve sa otvárajúca Eurovea), bolo ojedinelým zážitkom, bratislavský Faust musí svoj ďalší život žiť na vlastných nohách. Z domácich sólistov podala najkrajší výkon nedávna absolventka VŠMU Eva Hornyáková (Margaréta). Po úspešnom premiérovom debute v Predanej neveste a po štýlovej Pamine v Mozartovej Čarovnej flaute potvrdila, že Opera SND v nej získala krásny lyrický soprán s perspektívou skorej tendencie k mladodramatickému odboru. Jej hlas má nevšednú tmavšiu farbu, je príjemne mäkký, zvonivý, mladá speváčka navyše nádherne muzicíruje. S výnimkou príliš „veristickej“ záverečnej scény bola jej Margaréta popri skvelom Burchuladzem najpôsobivejším momentom speváckeho obsadenia. Alternujúca Katarína Štúrová zapôsobila najmä lyrickými miestami a striebornou vysokou polohou, dramatické momenty prezradili, že part je na hranici jej momentálneho speváckeho odboru. Domáci prvý Mefisto Jozef Benci napriek nesporným kvalitám svojho pekného znelého basu pre postavu charizmatického manipulátora ešte celkom nedorástol, jeho Mefistovi chýbal vokálny nadhľad i javisková istota. Faustovia – Ľudovít Ludha aj Tomáš Juhás – oslovili skôr vokálne než herecky. Obaja sú spoľahliví výškari, ich hlas má príjemnú slnečnú farbu a fráza elegantnú fazónu. Ludhovo herectvo je však poznačené operným klišé, Juhásovi zase chýba javisková prirodzenosť. Z dvojice Sieblov viac oslovila vokálne i herecky plastická Monika Fabianová, než vibratom poznačená Terézia Kružliaková, Valentin bol presvedčivejší v herecky a výrazovo stabilne kvalitnom Pavlovi Remenárovi, než v tentoraz spevácky menej istom a herecky plochejšom Danielovi Čapkovičovi. Tu však ide na účet režiséra, že po obsahovej stránke zjavne venoval postave Margarétinho brata len okrajovú pozornosť. Hudobné naštudovanie Rastislava Štúra je korektné, tú pravú šťavu však dostalo až na druhej premiére, zrejme i pod vplyvom elektrizujúcej atmosféry, ktorá prúdila sálou zásluhou skvelého hosťa. Kým prvá premiéra bola zvukovo diétna a podporovala „šedé“ vyznenie inscenácie, v druhý večer sa orchester rozohral k expresívnemu, farebne aj dynamicky bohatému výkonu. Slová chvály patria aj vokálne výborne disponovanému zboru Opery SND pod vedením Blanky Juhaňákovej.
Najnovší Faust síce patrí k tým lepším kusom v širokom repertoári Opery SND, na vysoko postavenú latku však nesiahol ani v jednej z umeleckých zložiek. Sezóna Opery SND tak zatiaľ plynie bez väčších umeleckých poryvov, či už pozitívnych alebo negatívnych. Ozajstná dráma sa odohráva za oponou...

Publikované online: 26.3.2010

Michaela Mojžišová

Michaela Mojžišová absolvovala hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského, v roku 2010 tu obhájila vedecký titul PhD. Venuje sa kritickej a publicistickej činnosti v oblasti operného divadla, je autorkou monografie Od Fausta k Orfeovi. Opera na Slovensku 1989 – 2009 vo svetle inscenačných poetík. Pracuje v Ústave divadelnej a filmovej vedy Slovenskej akadémie vied. Je hlavnou redaktorkou časopisu Slovenské divadlo a odbornou redaktorkou mesačníka Hudobný život.