Nikola Šuhaj – muzikál s výbornou hudbou i tancom a slabým libretom

Vytlačiť

Réžia: Michal Náhlík

Libreto a texty piesní: Michal Náhlík

Dramaturgická spolupráca: Zuzana Reveszová

Choreografia: Viliam Mikula

Scéna: Anita Szőkeová

Kostýmy: Lenka Kadlečíková

Hudba: Martin Husovský

Aranžmán hudby: Miloš Veverka

Korepetície: Marianna Garberová

Preklad: Silvia Kaščáková (poľský), Anita Szőkeová (maďarský), Mária Vaňová (rumunský)

Účinkujú:

Nikola Šuhaj: Matej Lacko alebo Lukáš Šepták

Eržika: Veronika Husovská alebo Gabriela Očkajová

Bosorka: Silvia Donová alebo Ľudmila Dutková

Kýchavica: Mária Dulová

Veternica: Inna Srníková Kosyk

Strážmajster Lenard: Peter Krivý

Lenardová: Stanislava Kašperová alebo Svetlana Wittnerová

Vasyl Derbačok: Ján Ivan

Závodný Hrabal: Filip Lenárth

Listnosič: Igor Kasala

Dračová: Valéria Fürješová

Hafia Šuhajová: Zuzana Kúšiková

Petro Šuhaj: Peter Lejko

Anča Šuhajová: Jana Evelley

Juro Šuhaj: Michal Novodomský

Ivan Šuhaj: Matej Husovský, a. h., alebo Tristan Eli Mihok, a. h.

Vološinová: Elena Kušnieriková

Malý Vološin: Tomáš Panák, a. h., alebo Pavol Jozafát Székely, a. h.

Wolf: Matej Erby

Bezmenný: Slavomíra Fulínová

Podmaluská: Adela Forrai

Strážmajster Třeska: Matej Lacko alebo Lukáš Šepták

Srulovič: Milan Gerjak, a. h.

Členovia Poddukelského umeleckého ľudového súboru:

Zbor: Miroslava Bereščíková, Emma Berezanych, Katarína Gáčová, Zuzana Glovová, Dana Šangriková, Emília Švantnerová, Martina Ťašková, Jaroslav Baláž, Kuzma Kokhan, Marek Mochnáč, Matúš Pavelčák, Viktor Ťasko

Balet: Lucia Čechová, Zuzana Grešáková, Michaela Labancová, Miriam Mikulová, Miriama Pellová, Dana Záhoráková, Dušan Boško, Štefan Ficik, Peter Janiga, Oleksander Kulikov, Marián Majirský, Peter Malík, Mykhaylo Mazur, Viliam Mikula

Orchester: Dušana Pavelčáková, Michaela Rejdovjanová, Filip Činčala, Radovan Klein, Matej Lacko, Anton Potočňák, Peter Sabol, Miloš Veverka, Martin Zalka

Premiéra 10. a 11. novembra 2017 Divadlo Jonáša Záborského/Veľká scéna

Divadlo Jonáša Záborského v Prešove už tradične v každej sezóne zaraďuje do repertoáru aj jedno muzikálové predstavenie. V tomto roku siahlo po príbehu zakarpatského hrdinu Nikolu Šuhaja. Odborníci sa zhodujú v tom, že Nikola Šuhaj by nebol tým, kým je, bez „svojho“ autora – českého prozaika Ivana Olbrachta, ktorý život zbojníka spracoval do literárnej podoby len čosi málo ako desaťročie po jeho smrti. Román obsahuje hodnoverné fakty opierajúce sa o historické pramene, ale aj také, ktoré sú čiastočne či celkom vyfabulované autorom. Aj napriek tomu, že je prešovský muzikál označený ako svetová premiéra, poznáme nielen filmové spracovanie z roku 1947, ešte viac azda zarezonoval muzikál Balada pro banditu Divadla na provázku (premiéra v roku 1975) a jeho sfilmovaná verzia z roku 1978 v hlavných úlohách s Miroslavom Donutilom a Ivou Bittovou. Ani v posledných rokoch nezostáva táto téma nepovšimnutá, čo dokazuje opätovné naštudovanie muzikálu Divadlom Husa na provázku (z roku 2005). Téma je živá najmä v českom kontexte, kde prebiehajú diskusie historikov o hodnovernosti prameňov, charaktere Nikolu, ktorý nebol len pozitívnym hrdinom, či o ďalších faktoch o jeho živote aj o smrti (dodnes sa skúma miesto, kde by mal byť údajne pochovaný). Bulletin k inscenácii načrtáva historický kontext vtedajšieho Podkarpatska, prináša informácie o Nikolovi zo zápisov žandárov, novinových článkov, aj tie, ktoré pochádzali z rozprávania o ňom a časom sa stali legendami. Azda by som v predstavovaní príbehu očakávala zmienku o úlohe Olbrachta v zľudovení príbehu o Nikolovi Šuhajovi, ktorý bohatým bral, dával chudobným aj nechával pre seba.

Atmosféra v muzikáli celkovo oscilovala medzi magicko-zázračným a realisticko-autentickým. Oproti českému spracovaniu bola posilnená folklórna vrstva, ktorá vytvárala prechod medzi spomínanými dvoma pólmi. Najviac sa to odrazilo na protagonistovi, ktorý bol na jednej strane chránený kúzlom bosorky, ktoré spôsobovalo, že ho nezasiahne žiadna strela, na strane druhej sa musel konfrontovať so spoločenstvom dediny, prežíval peripetie zbehnutia, ľúbostný vzťah s Eržikou aj zradu kamarátmi.

Nosnou sa pre režiséra stala epická línia, ktorá usmerňovala dej a prepájala ostatné zložky predstavenia. Lyrickú zložku v muzikáli vytvárali pomerne zriedkavé scény: jakubiskovský výjav ľúbostnej mágie so spevom a pierkami padajúcimi z pôjdu, niektoré tanečné čísla dvojice magických postáv Kýchavice a Veternice či pieseň Svjatyj Bože a ľúbostné piesne. Tieto scény patrili súdržnosťou, kompaktnosťou atmosféry a hĺbkou medzi najsilnejšie.

Muzikál sa začal dramaticky – výkrikom mena protagonistu a naháňačkou v lese. Dej po ňom plynul chronologicky bez retrospektívnych častí vytvárajúc dve línie na zopár miestach prerušené príchodom bosorky ako pripomienky platnosti veštby. Ukrývanie sa Nikolu v lese striedalo dianie v Koločave počas jeho neprítomnosti, aby sa v neuralgických bodoch stretli. Vo väčšine prípadov bol iniciátorom stretu so svetom dediny sám protagonista – napríklad pri návšteve v rodičovskom dome, vypýtaní Eržiky či na svadbe, inokedy za Nikolom prichádzala Eržika, aby mu dala jedlo, brat Juro, bratov budúci spoločník či traja kamaráti, ktorí ho nakoniec zradili. Aj napriek tomu, že protagonista je hýbateľom akcie, zostal len na úrovni postavy-typu, nespoznali sme jeho vnútorný svet, motivácie konania, čo znemožnilo vnímať postavu ako špecifickú, neopakovateľnú. Prejavovalo sa to aj v Nikolových replikách, ktoré na niektorých miestach vyznievali banálne alebo naopak pateticky: „Zbojník sa stará o rovnováhu na zemi,“ hovorí Nikola pri vyznávaní láske Eržike; pri vyhlásení, že slobodu a srdce mu nik nevezme, stojí navyše na skale na pozadí mesiaca v splne.

Za problematickú považujem nejednoznačnosť transformácie témy do muzikálu. Divák nevie na základe videného rozhodnúť, či bolo zámerom predstavenia uchopiť tému hrdinstva s ironickým odstupom, relativizáciou a odmýtizovaním, alebo chcel príbeh Nikolu zobraziť afirmatívne ako romantický boj jednotlivca proti spoločnosti na pozadí etických otázok o spravodlivosti a rovnosti. V predstavení dochádza k miešaniu protikladných spôsobov kódovania, a preto je zložité reflektovať muzikál ako celok. Keďže sa s ironickým odstupom nahliada na pozitívne aj negatívne postavy so všetkým, čo reprezentujú, vyvstáva otázka, či je disproporčnosť zámerná. Otázne pôsobil príchod postáv na javisko pomocou výťahu osvetleného zdola ako z akčného filmu, kostýmy čertov v čiernom s rožkami aj chvostíkmi, anjeli s krídlami, škrekot Bezmenného, ľúbostná pieseň v ružovo-fialovom svetle, gýčové vyznanie pri splne, ples v pekle, aj tehotná žena, ktorej pohyby pri tanci deformovali brucho tak, že to pôsobilo komicky. Komika bola vydarená v prípade tanečného vystúpenia žandárov, ktorých tanec len v náznakoch pripomínal baletky, prvoplánovo však vyzneli prezlečení za krojované ženy spievajúci tenkými fistulami. Klišéovito pôsobili fekálne vtipy a miera prijateľného opakovania bola prekročená v jazykovom prejave uhorského strážmajstra Lenarda, ktorý donekonečna chybne používal koncovky minulého času ženského rodu vo všetkých slovesách.

Nejednoznačnosť uchopenia témy ovplyvnili aj texty piesní, ktorých autorom je Michal Náhlík. Viaceré texty sa usiloval modelovať ako ľudovo jednoduché, iné ako časovo nepríznakové. Autorovi sa však nepodarilo vytvoriť ľudovú obraznosť, navyše krátky rozsah piesňového textu spôsobuje viditeľnosť každého disproporčného prvku. V textoch sú použité obrazy, ktoré nedávajú zmysel – v svadobnej piesni ženích spieva „na koni ševelím“, pričom nie je zrozumiteľná samotná metafora: prečo sa milý neponáhľa, ale len „ševelí“? V inom texte: „Voda voda/Tečie tečie/Hlboká/Škoda škoda/Žes´ jej padla/Do oka“ sa zas pýtame, čo znamená obraz „padnúť vode do oka“? V Nikolovej piesni, ktorá je celá personifikáciou, pretože je adresovaná zvonu, sa spieva: „Zvon srdciam dvom/zo srdca zvoň/zvoň/leť ako kôň“ a uhorský žandár sa Nikolovi vyhráža, že ho „pomelie do klobás“. Texty piesní obsahujú tiež klišéovité obrazy, poväčšine genitívne metafory, napr.: „orchester rakvičiek“, „modlitba sŕdc“, „rieka sĺz“, „údolie samoty“, „rieky tôní“, ktoré sú nielen najjednoduchším spôsobom, ako prepojiť dva motívy v jeden básnický obraz, sú tiež pre poslucháča, ktorý vníma pieseň v jednom okamihu bez opakovania, zložité na porozumenie. V predstavení je tiež použitý výraz madona, ktorý sa v rusínskom prostredí (to potvrdzuje aj ikona v cerkvi) nepoužíva. Časti niektorých piesní sú zložité na prednes kvôli zložitej výslovnosti – „v zlatej klietke lká“, „zletel nesúc zvesti“, v iných sú použité málo známe, zastarávajúce slová ako šatľava, ringlšpíl, versta. Keď si autor nevie rady, siaha po citoslovciach, len aby dodržal rým – „diabla, diabla la la la“ alebo „Ri-ki-ki-ki-ri-ki-ki-ki-ki-ki“ (spievané opakovane ako refrén). Texty piesní sú najslabším miestom predstavenia, vypovedajú o neznalosti ľudovej slovesnosti (lepším riešením by azda bolo použiť pôvodné ľudové piesne), neberú ohľad na hercov ani poslucháčov, nevraviac o umeleckej hodnote.

Tematickú rôznorodosť piesní sa podarilo zachytiť Martinovi Husovskému v hudobnej zložke. Deväťčlenná skupina hudobníkov prítomná priamo na javisku spolu ladila, raz znela židovsky použitím heligónky, inokedy mala hudba rumunský či maďarský nádych. V tých najsilnejších momentoch predstavenia intenzívne vytvárala folklórnu, lyrickú atmosféru s príznakom tajomnosti (napr. pri čarovaní na páračkách), intímnosti (napr. pri ľúbostnej piesni Eržiky a Nikolu na začiatku svadobného obradu) aj vitálnosti (napr. pri spoločnej piesni a tanci svadobčanov). Hudba umocňovala dianie na scéne – vytvárala napätie, dávala scénam hĺbku, vedomá si svojej úlohy v celom predstavení bez ambícií byť dominantnou, zaznievala harmonicky ako celok, aj dovoľovala vyznieť jednotlivým nástrojom.

Tanečné choreografie boli pestré – sóla aj skupinové výstupy sa dopĺňali s inštrumentálnou hudbou a spevom. Aj napriek tomu, že použitie tanečníka na zosobnenie negatívnej postavy smrti či osudu nie je nijako originálne, dve sestry Kýchavica a Veternica boli v predstavení prvkom oživujúcim a dynamickým. Tanečníčky Mária Dulová a Inna Srníková Kosyk zvládli svoje úlohy na vysokej úrovni, podarilo sa im udržať rovnováhu medzi ladnosťou baletných krokov a strojenosťou, mieru tragikomickosti, ktorá k postavám tohto typu patrí. Autor choreografie ukázal, že divákovi dôveruje, že stačí použite náznaku, detailu (napr. v tanci hrabačiek, v tanečnom čísle pani Lenardovej alebo v už spomínanom tanci žandárov).

Absencia opony spôsobovala, že prvé dojmy zo scény divák nadobudol už pred začiatkom predstavenia. Scéna bola neobvykle otvorená do šírky aj hĺbky, podporovali to aj kmene stromov v pozadí stojace pevne aj ako aplikácie na viacvrstvovej, čiastočne transparentnej látke. Vertikalitu vytvárali aj dve poschodia kulís – drevenice s jednou pohyblivou stenou, ktorá umožňovala „otvoriť“ dianie v interiéri, a priestor nad drevenicami reprezentujúci les. Otáčajúca sa, rovnako dvojposchodová, časť v centre javiska poskytovala možnosť rýchlej zmeny prostredia – v spodnej časti bol umiestnený akýsi tunel, ktorý fungoval aj ako mýtický prechod pre postmortálne postavy, a žandárska stanica, vo vrchnej časti cerkov na kopci, mostík aj nadrozmerný mesiac/slnko. Rozostavenie scény hercov nelimitovalo, otváralo možnosti na dynamizáciu deja, vytvorenie viacerých vrstiev celkového vyznenia.

Pri návrhu kostýmov si tvorcovia vybrali cestu ľudového oblečenia, čiastočne autentického (sukne, čepce, lajblíky, zástery, rukávce, vyšívané mužské nohavice, košele, klobúky) a sčasti štylizovaného. Takými boli kvetinové party Kýchavice a Veternice, mierne preexponovaná kožušinová čiapka bosorky aj široká svadobná sukňa Eržiky, ktoré považujem za originálny vklad do predstavenia. Vnútorná premena protagonistu, ktorej mohla byť v scenári venovaná väčšia pozornosť, bola reflektovaná aspoň navonok – výmenou vojenskej uniformy za ľudovejšiu košeľu a nohavice. Neopodstatnené sa mi zdali mnohé zmeny kostýmov v prípade zboru – raz oblečení ako čerti a anjeli, inokedy v krojoch, tiež štylizovaní do animálno-mýtických čiernych postáv s rohmi. Rôznorodosť kostýmovania zboru, ktorý sa navyše predstavil aj v spoločných hereckých výstupoch, sa mi zdala neefektívna, podporovala mozaikovitosť predstavenia, domnievam sa, že voľba menej príznakových kostýmov by vytvorila potrebnú jednotiacu líniu muzikálu.

Samotný žáner si vyžaduje bohaté herecké obsadenie aj komplexné zvládnutie hereckého, tanečného a speváckeho prejavu. Všetky z týchto zložiek výrazne obohatili členovia Poddukelského umeleckého ľudového súboru.

Čo sa týka hlavnej úlohy, menej presvedčivý v úlohe Nikolu Šuhaja bol Matej Lacko. Jeho hlasový prejav, v ktorom nadmieru používal dôraz a silu, mu v hovorených ani v spievaných častiach neumožnil zobraziť premenu postavy zo zbeha na nahnevaného zbojníka plánujúceho pomstu. Preexponovaný smiech či zvolania vyznievali umelo a podporovali rozporuplný dojem z hrdinu ako takého. Herec disponuje hlasom s veľkým rozsahom, rovnako silným vo vysokých aj nízkych polohách. Problematický bol aj tanečný prejav, ktorý pôsobil nerytmicky najmä v párovom svadobnom tanci s Eržikou, keď celá pozornosť diváka bola sústredená na dvojicu.

Pokojnejší herecký aj spevácky prejav zvolil Lukáš Šepták, ktorému sa tak podarilo zachytiť zmenu v uvažovaní protagonistu. Disponuje zamatovejším, nie tak zvučným hlasom, ktorého limity bolo počuť len v najvyšších speváckych polohách. Jeho celkový prejav pôsobil vyrovnanejšie.

Alternovanou rolou bola aj postava Eržiky, kde rozdiel v hereckých výkonoch nebol spôsobený ich kvalitou, ale špecifikami predstaviteliek. Silnejšou stránkou Veroniky Husovskej bol spev, svoj hlas používala s ľahkosťou a umom. V duetách sa prirodzene prispôsobovala partnerovi – spoločný spev s Filipom Lenárthom (predstaviteľ Závodného Hrabala) vyznieval lyricky, autenticky, v ľúbostnej piesni s Lackom (predstaviteľ Nikolu) však bola nútená pridať dôraz a pieseň stratila príznak intímnosti. Jej herecké uchopenie modelovalo Eržiku ako submisívnu postavu, miestami až strojenú, unášanú záujmami iných. Keďže druhá alternantka Gabriela Očkajová zvolila civilnejší prejav, podarilo sa jej lepšie zachytiť povahu postavy, aj jej tragické položenie po smrti nenarodeného dieťaťa.

Z ďalších predstaviteľov vynikol Matej Erby v úlohe poľského Žida Wolfa, pre ktorého bol výzvou part obsahujúci pasáže v poľštine aj hebrejčine, a herečky presvedčivo zobrazujúce bosorku Silvia Donová a Ľudmila Dutková. Veľký potenciál (po získaní potrebných hereckých skúseností) má Lenárth, ktorý vyniká schopnosťou empatie s postavou a javiskovou prirodzenosťou.

Muzikál sa oplatí vidieť nielen kvôli týmto hereckým výkonom, ale aj kvôli inštrumentálnej hudbe, profesionalite členov Poddukelského umeleckého ľudového súboru, scéne, choreografiám. Celkový dojem narúša nedokonalé libreto a rozporuplné uchopenie témy.

Publikované online: 3.1.2018

Daniela Burdová

Daniela Burdová (1986) vyštudovala učiteľstvo slovenský jazyk a literatúra a estetickú výchovu na Prešovskej univerzite v Prešove. Na Univerzite Pavla Jozefa Šafárika  v Košiciach ukončila postgraduálne štúdium v odbore literárna veda. Pôsobila na Katedre slovakistiky, slovakistických štúdií a komunikácie UPJŠ ako odborný asistent. Venuje sa zväčša súčasnej literatúre. Vedie súťaž a dielne tvorivého písania Ars Šafarikiana.