Nevydarený pokus, ako inovovať operu

Libreto: Jacopo Ferretti
Preklad libreta, scénická úprava a réžia: Pavel Uher
Scéna, bábky, kostýmy, filmové dokrútky: Irena Marečková
Hudobné naštudovanie a dirigent: Igor Dohovič
Zbormajster: Lukáš Kozubík
Osoby a obsadenie
Čarodejník Alidoro: Michal Onufer (spev), Miroslav Kolbašský (bábka)
Princ Ramiro: Anton Baculík (s), Juraj Fotul (b)
Don Magnifico: Marián Lukáč (s), Peter Creek Orgován (b)
Clorinda: Michaela Várady (s), Eva Cibulová Ryšáková (b)
Tisbe: Lenka Čermáková (s), Erika Molnárová (b)
Angiolina: Gabriela Hübnerová (s), Mariana Bódyová (b)
Komorník Dandini: Marek Gurbaľ (s), Andrej Sisák (b)
Recenzia je z organizovaného dopoludňajšieho predstavenia 28. septembra 2015
Melodramma giocoso La Generentola ossia La bontà in trionfo (Popoluška alebo Triumf dobroty) patrí spolu s Barbierom zo Sevilly (Il barbiere di Siviglia, 1816) k najpopulárnejším a najhranejším operným dielam majstra talianskeho belcanta Gioacchina Rossiniho (1792 – 1868). Skladateľ ho skomponoval ako 25-ročný v priebehu niekoľkých dní pre karnevalové kratochvíle rímskeho publika a divadlo Teatro Valle (premiéra 25. januára 1817), pričom využil aj prax autoimprestito a nachytro si „požičal“ aj vlastné hudobné motívy (rondo Angeliny je napr. hudobnou obdobou partu Almavivu z Barbiera). Libreto mu napísal básnik Jacopo Ferretti (1784 – 1852), autor operných libriet Gaetana Donizettiho (1797 – 1848) aj ďalších skladateľov (Vincenza Fioravanteho, Saveria Mercadenteho, Pietra Alessandra Guglielmiho), ktorých diela sú dnes skôr archívnym dokladom zašlej slávy než živej inscenačnej praxe. Ferrettimu bola predlohou rozprávka Cedrillon od Charlesa Perraulta (1628 – 1703), člena francúzskej akadémie umení, versailleského kráľovského dvora a autora mnohých populárnych rozprávok (o. i. Červená čiapočka, Kocúr v čižmách, Šípková Ruženka). Rossini s Perrettim dali Popoluške dvojdejstvovú opernú podobu s prekrásnymi hudobnými číslami, rozprávkovými situáciami, s báječným potenciálom pre rozohratie vtipných aj krehko emotívnych scén. Na rozdiel od klasickej verzie má Rossiniho Popoluška niekoľko zmien: tradičnú zlatú črievičku nahradil náramok, zlú macochu nemilujúci a schudobnený otec, nenájdeme ani holúbky s orieškami. Zato spoznáme filozofujúceho čarodejníka a overenie lásky sa udeje zámenou princa s jeho komorníkom. Záver je oslavou víťazstva dobra nad zlom.
Programy operných domov (MET nevynímajúc) svedčia o tom, že Popoluška patrí k populárnym dielam a žije klasickým aj aktualizovaným javiskovým životom. Je však pravidlom, že ide o operné inscenácie rešpektujúce hudobný pôvab predlohy a podstatu operného žánru. Detský divák sa nenudí, zaujme ho hudba a zvyčajne aj nápaditá scénická výprava. Presne to, čo robí rozprávku rozprávkou. Nespochybniteľným faktom košickej inscenácie je výber témy. Spochybniteľný je tvar, ktorý sa účelovo vybratými hudobnými číslami originálu vzdialil natoľko, že sa o Rossiniho opere nedá vôbec hovoriť. Režisérovi a upravovateľovi v jednej osobe imponovala vlastná verzia s dominantnými bábkohercami a vízia výchovného predstavenia. Pavel Uher, známy z divadelnej scény podobnými (určite aj originálnymi) nápadmi, však v tomto projekte deštruoval samotnú podstatu diela. Popoluška je pritom operný šperk, ktorý sa líši aj od samotných raných Rossiniho komických opier. Charakter titulnej postavy Angeliny (Popoluška) sa totiž vymyká komickému obrazu a úvodnou aj záverečnou melanchóliou zastretý príbeh (Una volta cera un re, Nasqui all´affanno, al pianto) sa iba postupne vymaňuje z ľútostivého obrazu a prelaďuje do optimistickejších polôh. Ani princ Ramiro nezodpovedá klasickému ideálu a svorne s Angelinou reprezentujú prvky opery seria a ich ľúbostný duet (Tutto e deserto…) patrí k Rossiniho najkrajším. Majstrovskými buffo postavami sú všetci ostatní, teda Magnifico, Dandini, Alidor, Tisbe, Clorinda aj s virtuóznymi speváckymi partami. Nič zo základnej charakteristiky však v inscenovanom tvare nenájdeme, takže uvádzať dielo ako operu je (nielen) neúcta upravovateľa k skladateľovi. Zdeformovaná Popoluška (aj s použitím hudby z Williama Tella) je scénickým aj lingvistickým „dvojdomkom“ s opernými spevákmi a drevenými bábkami, talianskym spevom a slovenskou prózou, s reálnymi aj fantazijnými scénami a s finálnym tvarom, definovaným ako „operné leporelo s bábkami“. V leporele netreba hľadať skryté významy. Treba „iba“ pozorne počúvať (texty nie sú vždy zrozumiteľné) a správne sa zorientovať v bábkach a ich speváckych dvojníkoch, pretože rozdielnosť v kostýmoch je spočiatku dosť mätúca. Inscenačný pokus spojiť zdanlivo nespojiteľné znamenal nedobrovoľné „zľahčenie“ operných partov, aj účelovú „príležitosť“ obísť previerku interpretačnej spôsobilosti sólistického ansámblu. Dotvorenie bábkového príbehu, ktoré má ponižujúci charakter „hudobného podmazu“ či „prespevovania“, nie je opera, ani komédia, je to nedorozumenie. Vyškrtané recitatívy nahradila tiež dopísaná próza, čím opera (?) nadobudla falošnú podobu zrozumiteľnosti. Pre nezainteresovaného diváka je to možno spôsob, ako operu priblížiť detskému divákovi, ale rozhodne to nie je profesionálne hľadanie korektnej cesty k opere.
Inscenačný kompromis realizoval Pavel Uher prostredníctvom fixnej scénografickej dekorácie spôsobom „divadla v divadle“, kde operní speváci v salónnych kostýmoch rozprávkovej šľachty sedeli (!) počas celého predstavenia v portáloch (quasi v lóžach) a sledovali (objednané?) bábkové predstavenie s dejovou líniou pôvodného operného príbehu. Speváci v úlohách sekundujúcich aktérov nevnášali do deja nič okrem mimiky, gestikulácie, pohybovej štylizácie a týmto spôsobom reflektovali predhrávanú bábkohru. Textovo mierne aktualizovaný príbeh s ústrednou postavou čarodejníka Alidora odsunul Popolušku do úzadia, prioritne nadstavil zrkadlo rôznym neduhom a moralizujúco mal pôsobiť na prítomnú šľachtickú klientelu. Popoluška (Angelina) sa napriek trápeniu a ponižovaniu hlúpymi sestrami (Tisbe, Clorinda) dočkala zaslúženej odplaty a šťastia po boku milovaného princa. Expozícia, ak ju deti zachytili z dôvodu spomínaných rozdielnych kostýmov, sa v ďalších scénach rozbehla do komických situácií a ojedinelé výbuchy smiechu boli dokladom istej zábavy. Diváci staršej vekovej kategórie akceptovali inscenačnú naivitu, v scéne „konského tanca“ s nákazlivými rossiniovskými rytmami dokonca suplovali nohami bicie aj dupot koní. Únava ku koncu takmer dvojhodinového predstavenia (hralo sa bez prestávky) bola evidentná, intenzita vravy silnela a čím viac sa operní speváci koncentrovali, tým viac publikum „klebetilo“. Extrémna rytmická brilantnosť (con brio) so špecifickým „crescendovaním“, ktoré charakterizujú Rossiniho štýl, sa počas predstavenia objavili sporadicky a zanikali v presilovke bábkohereckej roztopašnosti. Zanikla aj melodická invencia, svieže a technicky extrémne party, majstrovská orchestrácia, harmonické zaujímavosti. Operný celok nefungoval a „Tedeschini“, ako prezývali Rossiniho pre lásku k Haydnovi a Mozartovi, nerozprávkovo „zmizol“. Spevácke výkony zodpovedali (iba) miere nechceného zavinenia inovovanej (resp. ignorovanej) „opery“, interpreti nerossiniovsky „odspievali“ nekompletné sóla, duety aj ansámble. Ľudské charaktery hlúposti a namyslenosti sa nepremietli do spevu, sestry boli príkladom speváckej koketérie, kde dominovala perfektná koloratúra Michaely Várady (Clorinda, Mi credea), dofarbená v duetoch príjemným mezzosopránom Lenky Čermákovej (Tisbe). Z mužských postáv rozhodne nie je Marián Lukáč (don Magnifico, Miei rampolli femminini dopísané Lucom Agolinim) bass buffo, ale hudobné vstupy s istotou zvládol, Marek Gurbaľ (Dandini, Scegli la sposa…Come un’ape nei giorni d’aprile) nevlastní figarovskú vokálnu líniu, naznačil však komediálnu britkosť a Antonovi Baculíkovi (Princ Ramiro) nezachutil v mozartovskom duchu napísaný part. Vokálnym sklamaním bol výkon korpulentnejšej Angeliny (Gabriela Hübnerová), jej interpretácia nenaplnila očakávania koloratúrneho contraaltu (d’agilità, mezzocontralto), prejav bol vokálne ťažkopádny, bez lesku, technickej istoty a zanikol aj záverečný hit s finálnou áriou Non piu mesta… Ústredná postava inscenácie, čarodejník Alidor (Michal Onufer) mal na starosti kompletný javiskový servis spôsobom deus ex machina s čarodejníckym plášťom, paličkou, balónom a zvukovými aj vizuálnymi efektmi.
Košická Popoluška je dokladom inscenačného nepochopenia, diskutabilnej snahy o inú verziu, ale aj pomýlením diváka. Dielo by bolo vhodnejšie uvádzať pod menom upravovateľa a s použitím hudby Gioacchina Rossiniho.

Mária Glocková

Mária Glocková vyštudovala klavír na Konzervatóriu v Košiciach, neskôr hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave. Dlhodobo pôsobila v Štátnej opere v Banskej Bystrici ako dramaturgička, neskôr aj ako umelecká šéfka. V 70. rokoch významným spôsobom ovplyvnila dramaturgické profilovanie súboru a spoluzakladala opernú časť divadelného festivalu Zámocké hry zvolenské. Ako interná redaktorka pracovala v denníku Smer-Dnes, spolupracovala aj s inými slovenskými denníkmi a periodikami. Pravidelne publikuje v Hudobnom živote. Je autorkou literárnych, divadelných a operných scenárov, publikácií, autorsky aj moderátorsky pripravila mnohé výchovné a kultúrne podujatia v Banskej Bystrici. V súčasnosti pedagogicky pôsobí na Fakulte múzických umení Akadémii umení v Banskej Bystrici, kde prednáša dejiny hudby, dejiny divadla, estetiku hudby, vedie semináre publicistiky a režijne vedie Operné štúdio pri Fakulte múzických umení Akadémie umení.