(Ne)šťastné konce a poetika naivity

Vytlačiť

réžia: Juraj Nvota
hudba: Ľubica Malachovská-Čekovská
scéna a kostýmy: Peter Čanecký

hrajú: S. Štepka, Zuzana Kronerová/Anikó Vargová, Martin Škoda, Maruška Nedomová, Svätopluk Malachovský/Mojmír Caban, Ladislav Hubáček

Premiéra 27. mája 2012 v RND

Radošinské naivné divadlo je pomerne špecifický fenomén, a to nielen vzhľadom na domáce divadelné pomery. Nebýva totiž zvykom, aby súbor, ktorý nie je súčasťou tradičného repertoárového divadla, a teda jeho zriaďovateľom nie je mesto, kraj, či štát, existoval kontinuálne štyridsaťdeväť sezón. Od roku 1963, keď Stanislav Štepka, inšpirovaný tvorbou pražského Semaforu, zakladal v Radošine ochotnícky divadelný súbor, sa zmenilo veľa (nielen) v divadelnom svete. Pre ilustráciu stačí uviesť, že Stanislav Štepka prežil doteraz na čele RND tri štátne útvary, tri platobné meny a prakticky polovicu celej histórie slovenského profesionálneho divadla.

Aj preto je dôležité každú jednu premiéru tohto divadla vnímať v širšom kontexte. A to v kontexte dramatickej tvorby Stanislava Štepku a poetiky „naivity“, ktorá je pre súbor charakteristická.

Trpko-smiešne nazeranie na ľudské príbehy a harmonizácia medziľudských vzťahov sú hlavnými znakmi aj najnovšej inscenácie tohto súboru s názvom Šťastné konce.

Základná príbehová línia Štepkovho textu je postavená na dvojici bývalých partnerov. Ema (Zuzana Kronerová/Anikó Vargová) a Aurel (Stanislav Štepka) tvorili spolu pár niekoľko rokov. Jedného dňa však už predavačku v potravinách prestalo baviť neustále tolerovanie partnerových chýb a čakanie na zásnubný prsteň. Zbalila mu preto veci do jedného kufra a vzťah ukončila. Po tridsiatich rokoch však Ema svojmu bývalému partnerovi zatelefonuje a iniciuje stretnutie. Aurel preto odchádza spolu so synovcom Tónom (Martin Škoda) po troch desaťročiach vrátiť kufor, v ktorom si vtedy odniesol svoje veci, jeho pôvodnej majiteľke. Druhú líniu tvorí príbeh o pár rokov mladšieho manželského páru z Eminho susedstva. Zlata (Maruška Nedomová) a Vlado (Svätopluk Malachovský/Mojmír Caban) prežívajú klasickú manželskú krízu. Deti im už vyrástli a odišli do zahraničia, navyše láska z prvých rokov spoločného vzťahu sa zmenila v ubíjajúcu rutinu. Tá sa vyhrotí v momente, keď sa Vlado bližšie spriatelí s Emou a začne k nej chodiť cvičiť na violončele. Následne sa všetky postavy postupne stretávajú. Výsledok však nie je taký, ako si najmä Aurel predstavoval. Hoci je pre Emu evidentne viac, než len obyčajný známy, lásku k nemu necíti. Šťastný koniec sa však koná v prípade druhého páru. Zlate sa totiž podarí vyvolať prostredníctvom dobrodružného výletu s Tónom u manžela žiarlivosť, čo ich manželstvu dodá chýbajúcu vášeň.

Poetika radošincov nie je pre každého. Naivita, či už obsahová alebo formálna, musí pôsobiť na podstatnú časť dnešnej spoločnosti, ktorej je miliónkrát bližší sarkazmus, nadhľad a irónia, než snaha nájsť to pozitívne aj na najväčšom „lúzrovi“, v úplne inom kontexte, než pred dvadsiatimi tridsiatimi rokmi. Práve v tomto kontexte je však dôležité definovať základné črty RND súčasným divadelným slovníkom. V prvom rade je podstatné si uvedomiť, že v sebe spája niektoré prvky divadla nezávislého, autorského a komunitného. Tak ako STOKA nemôže byť bez Uhlára, SkRAT bez Burgra s Vicenom, či P.A.T. bez Daubnerovej, RND nemôže byť bez Štepku. A Štepka nezačne zo dňa na deň písať hry a vnímať divadlo úplne odlišnou poetikou len preto, že sa zmenila doba. Jednak je to nemožné, no najmä išiel by tým proti podstate toho, v čom spočíva najväčšia sila vyššie uvedených typov divadla. Samozrejme, textu sa dá vyčítať, že charakterom chýba výraznejšie vyhranenie, že ľúbostná zápletka by mohla byť aj prepracovanejšia a vytvoriť viacvrstvový text nemal Štepka ani ambíciu, no zopár svetlejších momentov sa v inscenácii predsa len naskytne. Tie súvisia hlavne s pasážami, v ktorých dramatik pracoval s motívmi, ktoré sú mu dlhodobo najbližšie.

Text aj samotná inscenácia najlepšie fungujú vtedy, keď pracujú so staršími postavami, melanchóliou, zjemňovaním konfliktu, či motívom smutného klauna.

V tomto konkrétnom prípade to znamená časť výstupov Emy, Aurela a Tóna. Práve v týchto postavách jasne vidieť, že ak ešte dramatik Stanislav Štepka niečo zvláda, je to práve práca s melancholickými motívmi v dramatickom svete bez ostrejších hrán.

Ema a Aurel sú nositeľmi istého „stareckého“ povzdychu nad životom, ktorý naplnila síce hlboká, intenzívna a úprimná, no nie celoživotná (v zmysle spoločného života) láska. Najmä pri Aurelovi cítiť, že spoločné stretnutie nevníma len ako návštevu bývalej lásky, ale aj šancu vrátiť sa k jedinej žene, ktorú miloval. V prípade Tóna je zas zdrojom komiky jeho detská naivita, s akou hltá všetky príbehy svojho strýka, a zároveň aj istá vidiecka jednoduchosť.

Takisto lepšiu časť hereckých výkonov vytvárajú interpreti postáv, ktoré sú spojené s týmito motívmi. Zuzana Kronerová ukázala v tomto prípade najmä svoju schopnosť autentickej práce s hodnovernou interpretáciou emócie. Citlivo pracuje s motívom staršej, no vitálnej ženy. Samotný text jej nedáva príliš veľa šancí na plné rozvinutie schopností, zároveň ale tejto herečke ani nie je čo výrazné vyčítať. Najcharakteristickejší pre jej Emu je najmä pocit vnútornej rovnováhy a harmónie. V kontexte jemne neurotickej Zlaty, ktorá sa navyše bojí o svoje manželstvo, Aurela, ktorý sa rozhodol zmeniť svoj život bez partnerky, či na prahu rozvodu stojaceho Vlada, je práve Ema jediná, ktorá je so svojím životom spokojná a nechce na ňom nič výrazné meniť. Kým všetci okolo nej aktívne konajú (ohovárajú ju, milujú...) ona sa stáva skôr pasívnym elementom. Kronerovej alternantka –  Anikó Vargová – ponúka Emu v mierne inom svetle. Veľmi presne ju vystihuje práca s maďarským pôvodom, ktorý sa v interpretácii Zuzany Kronerovej neobjavuje. Áno, dalo by sa to vnímať aj ako prvoplánový a čisto ilustratívny zámer tvorcov, no nie je to celkom tak. Nejde totiž o umelú snahu nasilu vyvolať komický efekt, ale len o jednu časť premyslenejšej ambície práce so stvárnením charakteru postavy. Pre Vargovej Emu je totiž charakteristická expresivita a emocionálnosť. Oproti harmonickej Kronerovej je jej Ema omnoho väčší extrovert. Ak k tomu pridáme fakt, že na Vargovej slovenčine jednoducho počuť jej maďarský akcent, je určite lepšie tento technický nedostatok v javiskovej reči priznať a pokúsiť sa ho premeniť na zámer, než naivne zakrývať niečo, čo divák aj tak počuje. Inscenácia totiž ponúka obrovské množstvo príkladov, keď sa tvorcovia rozhodli inak, o tom ale neskôr.

Tak ako pri Anikó Vargovej prospela jej hereckému prejavu práca s jej prirodzeným naturelom, rovnako k tomu lepšiemu možno priradiť herecké stvárnenie postavy Aurela Stanislavom Štepkom. Jeho herectvu dominuje najmä civilizmus. Jednoduchšie postavy, ktoré sú prototypom obyčajného človeka s jeho každodennými túžbami i chybami, to je niečo, kvôli čomu diváci chodia na RND už dlhé roky. Jeho Aurel nie je dokonalý. Pre ženu, ktorú miluje, nedokáže vymyslieť kreatívnejší darček než sladkosť. Pred svojím synovcom sa tvári ako najväčší lámač ženský sŕdc, hoci realita je očividne iná... A pokračovať vo výpočte toho, čo všetko mu chýba k dokonalosti, by sa dalo ešte veľmi dlho. Divák má však napriek tomu k nemu kladný vzťah. Práve preto, že reprezentuje typ ľudového hrdinu, v ktorom sa môže vidieť „bežný“ človek.

Na rovnakom princípe je vystavané aj stvárnenie Tóna. Hoci nie je Aurel syn, ale synovec, jasne možno badať princíp zrkadlenia, keď Tóna možno vnímať ako projekciu Aurela v mladosti. Logicky sa tak dostávajú do vzťahu učiteľ – žiak. To ilustruje aj typické radošinské nárečie, ktorým rozprávajú len tieto dve postavy. Tým sa jednak zvýrazňuje ich spoločný vzťah, a zároveň sa vymedzujú voči zvyšku postáv.

Bohužiaľ, týmto sa výpočet obhájiteľných momentov najnovšej inscenácie RND končí. Áno, aj voči vyššie napísanému možno mať výhrady, že ide už o x-tú recykláciu radošincami miliónkrát a často aj lepšie povedaného, že v kontexte súčasného divadla sú inscenačné princípy nedotiahnuté a progresívne boli tak pred šesťdesiatimi rokmi atď. Avšak tu aspoň cítiť základy divadelnej profesionality a schopnosti rozoznať gýč od umenia či divadlo od hrania sa na...

Zvyšok hereckých výkonov hodnotiť ťažko. Na tomto mieste by sa dali samozrejme siahodlho rozpitvávať všetky nedostatky Mojmíra Cabana (v predstaveniach, ktoré som videl, bohužiaľ jeho alternant neúčinkoval) a Marušky Nedomovej. Od práce s detailom, gestom, napätím, javiskovou rečou... Ak však hercom chýba základná schopnosť pracovať s emóciou a vedomým stavaním charakteru, sú technické nedostatky až druhoradé.

Avšak miestom, kde prichádza k totálnej divadelnej katastrofe, ktorá posúva umelecky diskutabilnú, prvoplánovú a divadelnými postupmi zastaranú inscenáciu do polohy evidentného gýču, sú piesňové pasáže. Možno ešte presnejší výraz by bol, že ide o akési pesničkové intermezzá, ktoré majú výsostne formálnu úlohu zmeny temporytmu inscenácie. Či už zrýchlenia, alebo spomalenia. V porovnaní s ich úrovňou je to však naozaj zanedbateľný problém. Práve v spievaných pasážach totiž došlo k apokalyptickému zlyhaniu každej jednej zložky javiskového tvaru. Začína sa to už pri textoch piesní. Evidentný je najmä Štepkov problém zachytiť jazyk mladšej generácie, ktorému chýba autenticita. Textom navyše rozhodne nepridáva ani hudba. Nemožno pochybovať o tom, že hudobná skladateľka s takým životopisom, ako Ľubica Malachovská-Čekovská má schopnosti a talent, ktoré nemožno spochybňovať. Dalo by sa na tomto mieste domýšľať, čo všetko malo vplyv na výsledný tvar, ktorý je použitý v inscenácii. Úlohou recenzenta je však pomenovať to, čo videl/počul počas predstavenia. A to v tomto prípade nejde pomenovať inak, než tristné. Jednotlivé piesne pracujú väčšinou s motívmi odkazov na rôzne žánre od tanga po hip-hop. Avšak hudobný podklad zostáva zakaždým v rovine hrania sa na... Chýba akákoľvek kreativita, snaha o prepracovanejšiu kompozíciu a aspoň ambícia o akýkoľvek druhý plán je úplné sci-fi. K tomu všetkému treba pridať vyslovene amatérske aranžmán, ktoré posúva hudobný podklad do polohy kolotočiarskych odrhovačiek. Dokonca aj v kontexte dnešných rádiových pseudohitov, ktoré sa na človeka valia zovšadiaľ a prirodzene tak znižujú jeho prah elementárneho hudobného vkusu, musí hudobná zložka inscenácie Šťastné konce vzbudiť rozpaky.

Čo sa týka režijného uchopenia pesničkových pasáží, platí v tomto prípade to isté, čo pre celú inscenáciu. Režisér Juraj Nvota pravdepodobne ponechal hercom pomerne veľkú voľnosť. O režijno-dramaturgickom koncepte, či nebodaj snahe o režijný výklad textu totiž možno hovoriť v tomto prípade len ťažko. V princípe totiž ide len o prvoplánovú ilustráciu textu. Na prakticky prázdnej scéne (Peter Čanecký), ktorú tvorí niekoľko stoličiek a stolíkov, sa odohrávajú klišéovité mizanscény bez akejkoľvek snahy o režijný rukopis. Tvorcovia (z materiálov nie je jasné, či je autorom svetelného dizajnu režisér alebo scénograf) si však v tomto prípade mohli aspoň odpustiť snahu nasvecovať pri piesňových pasážach zadnú polovicu scény akože atmosférickým svietením. Jednak je tento princíp vyslovene umelý, jednak len podčiarkuje gýčový charakter týchto výstupov. Ak totiž chápeme gýč ako vonkajškovú snahu pracovať s motívmi, ktoré majú pôvodne hlboký obsah, no po vyprázdnení ich podstaty strácajú umeleckú hodnotu, ponúkajú Šťastné konce niekoľko ukážkových príkladov, ktoré by si študenti umenovedných odborov rozhodne mali ísť pozrieť.

Pre mladého človeka, ktorý si veľmi dobre uvedomuje historický význam RND pre našu kultúru, nie je nič ťažšie, než použiť pri opise súčasnej produkcie tohto divadla slová, ktoré figurujú v tejto recenzii. A to sa už vôbec nechcem zaoberať tým, koľko členov inscenačného tímu je aktuálne pedagógmi na VŠMU. Fakt je ale ten, že Šťastné konce naznačujú, že na RND sa z hľadiska súčasnej slovenskej (nieto ešte medzinárodnej) divadelnej tvorby jednoducho nemožno pozerať cez optiku estetických kvalít. Ak preto v úvode spomínam snahu použiť na tvorbu RND terminológiu súčasnej divadelnej teórie, dá sa diskutovať o tom, či by sa tento súbor nemal začať vnímať cez optiku komunitného divadla. Samozrejme nemožno hovoriť o čistokrvnom komunitnom divadle, už len preto, že inscenácie nie sú s týmto zámerom tvorené, no minimálne viaceré prvky tohto typu divadla sú u radošincov evidentné. Badať napríklad nesmierne silné puto medzi RND a staršou generáciou divákov, a to najmä (no určite nie len) v menších slovenských mestách. Výrazné väzby možno vidieť rovnako medzi jednotlivými tvorcami, pričom sa vyskytujú aj väzby rodinné. Spriaznenosť až oddanosť je takisto charakteristická aj vo vzťahu neumeleckých pracovníkov divadla (pokladníčky, uvádzačky...) a umeleckou zložkou.

Z reakcií publika je takisto badať, že tvorba RND má na „typického“ diváka radošincov až psychoterapeutický účinok. Divák RND totiž evidentne v tomto divadle hľadá istú útechu a nádej, že hoci sa mu svet zdá plný zloby a neprávosti, existuje tu niekto, kto ho symbolicky uteší a ubezpečí, že na svete existuje aj dobro (akými umeleckými prostriedkami sa to deje, teraz naozaj nie je podstatné). V konečnom dôsledku, charakter komunitného divadla malo RND už pri svojom vzniku. Jednak tým, že obsahuje vo svojom názve pomenovanie Radošinské, zároveň aj práca s autentickým nárečím je znakom, ktorý sa snaží ukotviť tvorbu tohto súboru v konkrétnej komunite.

Iste, nemožno očakávať, že sa v tejto fáze vývoja vyprofiluje RND ako čistokrvné komunitné divadlo. Avšak bohužiaľ, Šťastné konce len potvrdili, že ak je dnes ešte niečo na RND hodnotné, netýka sa to jeho umeleckých kvalít.

Miro Zwiefelhofer

 

 

publikované online 25. 10. 2012

Publikované online: 27.5.2012

Miroslav Zwiefelhofer

Miro Zwiefelhofer absolvoval divadelnú vedu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Bol členom rady pre zahraničné divadlo festivalu Divadelná Nitra, členom dramaturgickej rady festivalu Nová dráma a ako porotca sa zúčastňuje prehliadok ochotníckeho divadla, ktoré sú súčasťou festivalu Scénická žatva. Venuje sa recenzistike, kritiky uverejňuje v napríklad v časopise Kód – konkrétne o divadle a v Rádiu_FM.