Neprebudený/í v Divadle z Pasáže

Vytlačiť

Scenár a réžia: Monika Kováčová
Asistencia réžie: Eva Ogurčáková
Výprava: Ivana Macková
Hudba: Matej Háasz, Anna Tomaštíková
Svetelný dizajn: Ján Čief
Hudobný dizajn: Dušan Ivan

Premiéra v Centre nezávislej kultúry Záhrada, Banská Bystrica

Recenzia vznikla na základe reprízy z dňa 13. 6. 2017 v Centre nezávislej kultúry Záhrada n. o.

 

Najnovšia inscenácia Neprebudený/í (2017) banskobystrického Mestského divadla – Divadla z Pasáže v réžii Moniky Kováčovej je jedným z ďalších odvážnych inscenačných diel tohto komunitného divadla na Slovensku. Tvorivý tím z Banskej Bystrice tentoraz spracoval krátku poviedku Martina Kukučína Neprebudený (1886). Pomerne jednoduchým a výstižným spôsobom z nej abstrahoval najmä tému minorít. Je viac než isté, že literárna postava Ondráša Machuľu z Kukučínovej poviedky reprezentovala na dedine zreteľnú menšinu. Podľa divadelného a literárneho vedca Juraja Palkoviča: „M. Kukučín ju napísal v ranom období svojej tvorby, počas dvojročného pobytu na pražskej lekárskej fakulte (1885 – 1886). Ňou preukázal svoju schopnosť prieniku do priepastných hĺbok duše detinského, mentálne retardovaného dedinského husiarika Ondráša Machuľu a obsiahnutia tragických dôsledkov nerešpektovania inakosti, ľudskej identity a dôstojnosti hrdinu zo strany dospelých s ich netolerantnosťou a nadradenosťou.“[1] Menšinový status Ondráša Machuľu sa práve preto stal pre účinkujúcich z banskobystrického divadla smerodajný. V bulletine doplnili názov inscenácie Neprebudený/í o výstižný podtitul: „Zamotaná inscenácia o snoch a (ne)pochopení na motívy slávnej poviedky Martina Kukučína.“[2] Koniec koncov sa táto skutočnosť dôrazne odzrkadlila i v samotnom názve inscenácie, v rámci ktorého sa singulár pôvodného adjektíva z názvu Kukučínovej notoricky známej poviedky Neprebudený (1886) preškrtol na mäkké í vo význame plurálu Neprebudení (2017).

Prístup režisérky a zároveň autorky scenára Moniky Kováčovej smeroval v rámci inscenovania predovšetkým k inovatívnej snahe (re)aktualizovať známu poviedku. Zo známej predlohy viac-menej využila základnú dejovú líniu (dejovú kostru celého príbehu Kukučínovej poviedky), ktorá sa týka hlavného hrdinu – lenovského husiara Ondráša Machuľu a hlavne zreteľne pociťovaného konfliktu medzi snom a nelichotivou realitou (pomerne surovým a bezcitným dedinských prostredím). Juraj Palkovič najmä na tejto diskrepancii vystopoval dramatický potenciál tejto Kukučínovej poviedky: „Dramatické parametre prózy Neprebudený, číro osudová tragickosť príbehu vyplývajú z etického uhla pohľadu na tému zrážky dvoch mravných princípov, dvoch nezmieriteľných svetov. Ten jeden, dedinsky čistý, neskazený, pravdovravný a dôverčivý, ale aj nekompromisný a neúhybný, reprezentuje hrdina poviedky Ondráš Machuľa, ten druhý – dospelý, a predsa nechápavý, sebecky obmedzený, klamársky a bezcitný – dedinská komunita, reprezentovaná pars pro toto, dedinskou krásavicou, bohatou nevestou, richtárovou dcérou Zuzkou Bežanovie.“[3]

Tento rozohrávaný boj sa stal dôležitým leitmotívom tvorcov z Divadla z Pasáže. Režisérka sa väčšmi upriamila na tragický osud Machuľu, cez prizmu ktorého sa očividne snažila nahliadnuť všeobecne na inakosť tohto vidieckeho človeka: prostého, svojrázneho, snívajúceho. Celý jeho svet, problémy ľúbostného života a trpké zážitky z neopätovanej lásky k milovanej Zuzke Bežanovie predstavovali pre tvorivý tím inšpiráciu k ďalšiemu samostatnému reflektovaniu tejto postavy z literárnej predlohy. Inscenáciu kompozične tvorili jednotlivé Ondrášove sny (Ondrášov sen o princeznej, drakovi, Zuzke, boji draka s princeznou a pod.) spolu s výstupmi husiarika (Michal Daniš) s totkou, Bežankou, Zuzkou a statnými dedinčanmi. Kolektív účinkujúcich nielenže vytváral tieto epizódne postavy a postavičky z Kukučínovho diela, ale tiež i pomyselný „chór“ dedinskej komunity bdejúci nad samotným Ondrášom Machuľom v temer pohrebnom obradovom vyznení. Tvorcov najintenzívnejšie zaujímali konfrontácie hlavnej postavy s vonkajším (dedinským) svetom. Doslova sa snažili sprostredkovať, ba priam zachytiť menlivosť reakcií postavy na vonkajšie podmienky i všetky externé faktory nepriateľského prostredia nehovoriac o tragickom konci príbehu. Vytvárali rad za radom obrazy vnútorného sveta prežívania s obrysmi zážitkov duše.

Hraciu plochu tvorila centrálna masívna posteľ, po obvode ktorej sa nachádzali rozmiestnené stoličky so sediacimi hercami i herečkami (Ján Kinčeš, Lucia Krajčiová, Miriam Kujanová, Lívia Rybárová), komentujúcimi do mikrofónov zvukové asociácie dedinského koloritu („... muchy, husi a iné zverstvo lúčne a dedinské...“),[4] keď husiarik spal na lúke a rojčivo snil jeden zo svojich ideálnych výtvorov fantázie. Na masívnej dominantnej posteli ležala postava Machuľu v stabilnej melancholickej polohe (zväčša schúleného, neprebudeného, prežívajúceho viaceré životné príkoria). Tvorcovia sa zamerali na lyrickejšie pasáže jemných odrazov i obrazov Ondrášovej duševnej krajiny s bohatstvom vnútornej krásy ľudského prežívania.

Mohli by sme konštatovať, že herci a herečky sa stotožňovali s touto postavou a jej strastiplným osudom. Podobný terapeutický princíp sa už zopárkrát objavil i v predošlých inscenáciách tohto banskobystrického divadla – napríklad v Malom princovi (2016), alebo už aj v Čakaní na Godota (2015) a i. Išlo v istom zmysle o častý tvorivý princíp, keď sa kolektív účinkujúcich identifikoval s charakterom hlavnej postavy (napr. Exupéryho Malým princom a pod.). Tvorcovia vo viacerých prípadoch dôsledne zosobňovali jeden po druhom hlavnú postavu z konkrétnej predlohy, postupne ju reflektujúc a interpretujúc najčastejšie v komponovaných aranžmánoch a jednotlivých výstupoch. Preto povedzme z jedného „Neprebudeného“ protagonistu (stvárnil ho Michal Daniš) sa stali neprebudení aj ostatní účinkujúci z rovnomennej inscenácie (v závere všetci civilne čítali svoje šťastné verzie, „happyend“ tohto krutého dedinského príbehu ako zadanú domácu úlohu na hodine). Každý z nich sa vyrovnával s postavou z literárnej predlohy a jej príbehom. Toto výrazné zmnožovanie malo v sebe aj zjavnú repetitívnosť, ktorá sa zároveň podpísala pod výsledný recepčný účinok z diela. Spomínaný kvantifikačný efekt by sme v ňom mohli sledovať v niekoľkých variantoch. Ondráš Machuľa ako Kukučínov Neprebudený bol síce prezentovaný individuálnym hercom (M. Danišom) – ostatní účinkujúci však tvorili zbor dedinčanov. Ako sme už spomenuli, herci staticky sedeli na stoličkách okolo centrálnej postele s prevažne ležiacim Ondrášom Machuľom. Asociovali svojím rozostavaním dedinské oplakávanie nebožtíka.

Osobitosťou inscenácie Neprebudený/í (2017) v réžii Moniky Kováčovej sa stala zreteľná ľudová inšpirácia, príp. folklórne motívy (napr. v kostýmovej, scénografickej i zvukovej zložke inscenácie). Scénu tvorila centrálna posteľ, nad ktorou sa vypínal strom s archetypovou symbolikou. Posteľ ako lúka predstavovala miesto, kde husiarik najčastejšie trávil svoj čas v Lenovci. Komorný hrací priestor značne obmedzoval pohyb i akcie hercov. Najmä Michal Daniš v úlohe Ondráša Machuľu si musel vystačiť práve s touto limitovanou miniatúrnou plochou trávnatej postele, z ktorej sa často prenášal do fantazijného pradiva rozprávok a snenia.

Režisérka pri svojom prístupe k slovenskej klasike zdôraznila ľudový kolorit zväčša transformovaný do clivých, snových a najmä ľúbostných piesňových motívov. Dominovala v nich najmä zvieracia tematika (Maličká som, húsky pasiem, Letela hus biela, letela nad vodou a i.). Mohli by sme povedať, že celú inscenáciu vytvárali jednotlivé hudobné partitúry. Úryvky poviedkového diela sa prelínali s vyslovene hudobne asociatívnymi pasážami (hudobný dizajn: Dušan Ivan), inštrumentálno-vokálnymi aranžmánmi (Anna Tomaštíková). Tvorcovia vyťažili z Kukučínovej poviedky jej muzikalitu, ktorá z nej jednoznačne prýštila (zvukové asociácie dedinského koloritu a pod.). Režisérka Kováčová väčšinou komponovala subtílne obrazy snovej atmosféry. Vytvárala doslova lyrický kontrapunkt k prevažne statickým akciám hercov. K tomu sa čiastočne využili nahrávky zvukových slučiek slov, citosloviec, zvieracích zvukov (zvukového šumu a koloritu typickej dediny) i nahrávky technikou „loopovania“. Herci, sediaci počas celého predstavenia okolo postavy snívajúceho Ondráša Machuľu, prezentovali rôzne zvuky, slová do mikrofónov, ktoré predstavovali zreteľné efekty ozvien, ech v rámci celkovej konštantnej hudobnosti inscenácie. Tieto nahrávky tiež prispievali ku kontinuálnej muzikalite inscenácie, ktorá dominovala v režijnom prístupe Kováčovej a stala sa takisto integrálnou súčasťou herectva v tomto divadelnom diele. Tvorcovia jednoznačne dosiahli zvukový (auditívny) dizajn inscenácie spomínanými osobito komponovanými hudobnými aranžmánmi: piesňami, zvukovými stopami, ktoré sa celostne premietali do snového (fantazijného) sveta hrdinu. Do istej miery to súviselo s charakterom literárnej predlohy a s jednoznačne vidieckym prostredím. Tvorcovia sa ním sčasti inšpirovali, keď do zvukovej štruktúry diela väčšmi implementovali rôzne ľudové motívy aranžovaných i umelecky transformovaných ľúbostných piesní. Takýmto spôsobom sa ľudový kolorit v inscenácii do veľkej miery priznával a zároveň sa umne posúval do transformovanej lyriky spomínaných subtílnych aranžmánov hrajúcej hudobníčky Anny Tomaštíkovej v jej unikátne zvládnutých inštrumentálnych i vokálnych sólach.

Dalo by sa povedať, že režisérke Kováčovej sa podarilo dosiahnuť istú obradovú líniu celej inscenácie, ktorá sa ňou doslova kontinuálne tiahla v kompaktnom uspôsobení a ladení. Režisérka vyslovene vytvorila určitý kompromis medzi tradičnou rustikálnou atmosférou vidieckeho prostredia inscenovanej poviedky a predsa len aktuálnym zosúčasnením. Čiastočnú aktualizáciu literárnej predlohy tvorili hudobno-vyjadrovacie prostriedky, ktoré hojne využívala najmä hlavná interpretka Anna Tomaštíková, ako aj kolektív účinkujúcich (časté využívanie nahrávok zvukov spomínanou technikou „loopovania“).

Záverom možno konštatovať, že banskobystrickí tvorcovia opätovne potvrdili svoju schopnosť či skôr výrazné predpoklady interpretovať v zhustenejšej (kompresívnej) obdobe literárnej dielo tentoraz slovenskej klasiky, podobne ako v prípade inscenácie Exupéryho Malého princa (2016) alebo Beckettovho Čakania na Godota (2015), príp. inscenácie Hamlet a syn (herecká spoločnosť princa Hamleta) z roku 2012 v réžii Jána H. Mikuša. Aj v tomto prípade vznikla inscenácia ako skomprimovaná esencia známeho diela z povinnej čítankovej literatúry. Autorskou ambíciou tvorcov sa stalo predovšetkým zmocnenie sa určitej témy vo vybranom diele a následného tvorivého výskumu spolu s kolektívom hercov a herečiek. V prípade najnovšej inscenácie to bol najmä snový svet literárnej postavy Ondráša Machuľu, ktorú tvorivý tím znásobene rozvinul v kolektívne obradových variáciách (výstupoch, obrazoch, hudobných partitúrach) na tému neprebudených v súčasnom exploatovanom svete.

 

 

POUŽITÁ LITERATÚRA

 MISTRÍK, Miloš (ed.). Etické a estetické v slovenskej dramatike. Bratislava : Slovenská teatrologická spoločnosť, 2000, 83 s. ISBN 80-968514-0-3.

 KOVÁČOVÁ, Monika. Neprebudený/í. Scenár k inscenácii Neprebudený/í.[Rozmnoženina.] Banská Bystrica : Mestské divadlo – Divadlo z Pasáže, 2017. Nečíslované.


[1] PALKOVIČ, Juraj. Etické východiská dramatického v literárnom realizme. In MISTRÍK, Miloš. Etické a estetické v slovenskej dramatike. Duchovný rozmer slovenského divadla a drámy II. Bratislava : Slovenská teatrologická spoločnosť, 2000, s. 20. ISBN 80-9658514-0-3.

[2] Monika Kováčová : Neprebudený/í : bulletin. Banská Bystrica : Mestské divadlo – Divadlo z Pasáže, 2017. [Nečíslované.].

[3] PALKOVIČ, Juraj. Etické východiská dramatického v literárnom realizme. In MISTRÍK, Miloš. Etické a estetické v slovenskej dramatike. Duchovný rozmer slovenského divadla a drámy II. Bratislava : Slovenská teatrologická spoločnosť, 2000, s. 20. ISBN 80-9658514-0-3.

[4] Monika Kováčová : Neprebudený/í : bulletin. Banská Bystrica : Mestské divadlo – Divadlo z Pasáže, 2017. [Nečíslované.].  

Publikované online: 16.10.2017

Miroslav Ballay

Miroslav Ballay je absolventom odboru psychológia a estetika na Pedagogickej fakulte UKF v Nitre. V rokoch 2001 - 2004 bol interným doktorandom v Ústave literárnej a umeleckej komunikácie Filozofickej fakulty UKF, odbor estetika a dejiny estetiky. Od roku 2004 pôsobí na Katedre kulturológie Filozofickej fakulty UKF. Momentálne zastáva post vedúceho katedry. Prednáša a vedie semináre z disciplín Dejiny slovenskej divadelnej kultúry, Dejiny umeleckej kultúry - divadlo, Divadelná tvorba a recepcia, Tvorivý seminár (divadelná kritika), Divadelná dielňa a iné. Publikuje vedecké štúdie a kritiky vo viacerých časopisoch a magazínoch Culturologica SlovacaSlovenské divadlo, kød - konkrétne o divadle, VLNA, Javisko, Salto, Tanec, denník Pravda a iné. Hlavným centrom jeho záujmu je interpretácia divadelného diela, nezávislá divadelná kultúra, nové alternatívne formy divadla. Vydal monografie Ticho v divadelnom diele (2006), Farma v jeskyni (2012), Kontinuita Študentského divadla VYDI (2012). Je zostavovateľom a editorom viacerých zborníkov a kolektívnych monografií: Minority v subsystéme kultúry (2013), Kumšt (k) smrti (2015), 3xS – zborník prednášok o divadle (2015), (De)tabuizácia smrti v diskurzoch súčasného umenia (2016) ai. Je zapojený do projektu Monitoring divadiel na Slovensku. Je členom Slovenského centra Medzinárodnej asociácie divadelných kritikov A.I.C.T./I.A.T.C.