Nehrať sa na „divadlo“!

Vytlačiť

Scéna: Štefan Hudák
Kostýmy: Helena Bezáková
Hudobná spolupráca: Pavol Janíček
Pohybová spolupráca: Martin Urban, Tomáš Tomkuljak
Asistentka réžie: Katarína Burdová, Petra Kovalčíková, Monika Tatarková
Réžia: Matúš Oľha

Premiéra: 17.10. 2012
Písané z reprízy: 30.11.2012

Slovenská klasika sa v ostatnom čase akosi výrazne udomácňuje na pôde Fakulty dramatických umení banskobystrickej Akadémie umení, predovšetkým v réžiách Matúša Oľhu. Zaujímavé však je, že si režisér vyberá pomerne problematické texty, ktoré nie vždy môžu konvenovať alebo lichotiť možnostiam nádejných ašpirantov herectva, a navyše si ich inscenácie veľakrát ťažko hľadajú svoju cieľovú divácku skupinu (ako to bolo v prípade inscenácie Holuby a Šulek).

Podobne komplikovane sa dá iste nazerať i na čerstvú absolventskú inscenáciu študentov herectva, Peter a Pavol. Ide dokonca o prvé uvedenie nie veľmi známej Stodolovej hry z divadelného prostredia. Výsledný tvar vyvoláva rozpaky, mnohé otázky, polemiky, nad ktorými sa stojí za to zamyslieť a azda vyvodiť subjektívne závery.

Stodola text napísal počas väznenia v päťdesiatych rokoch. Dej centralizuje do divadelného zákulisia, ktoré vďaka aktívnej autorskej činnosti veľmi dobre poznal. Hrdinom je herec Peter Krásavec, ktorý trpí umeleckou frustráciou, nedostatočným uznaním, popritom mu krachuje osobný život a manželstvo s divou Vilmou. Vrcholom jeho životných zmätkov je návrat jeho navlas podobného brata a takisto herca Pavla zo zahraničia. Porozumenie Peter hľadá u priateľa – lekára Brništeka. Petrova zdanlivo bezvýchodisková situácia vyústi s pomocou divadelného kritika Kučeru do jedinej možnosti: Peter zinscenuje vlastnú smrť, aby sa presvedčil, či má ešte šancu dosiahnuť umeleckú satisfakciu. S bratom Pavlom sa dohodne, že sa bude za neho vydávať, aby ako Pavol mohol získať hlavnú postavu v pripravovanej inscenácii. Pavol s tým súhlasí a odíde z mesta. V domnienke Petrovej smrti jeho okolie netuší, aký plán zosnoval, a tak oceňuje domnelého Pavla ako talentovanejšieho z oboch bratov, svojmu „švagrovi“ dvorí aj Vilma, netušiac, že ide o jej vlastného muža. Dôležité ale je, že túžobne očakávaný úspech sa konečne dostaví, no Petrova skutočná identita ostáva napokon skrytá.

Pomerne schematicky členený text s modelovými situáciami, neproblematickými, ale vlastne čierno-bielymi postavami prezrádza výraznú inšpiráciu Tolstého hrou Živá mŕtvola. I keď sú obe hry vlastne veľmi rozdielne z hľadiska formálnej výstavby, základnej témy i motivácie konania postáv, každý, kto Tolstého hru pozná, sa jednoducho porovnávaniu neubráni. To by však nebol základný problém, oveľa podstatnejším je otázka, prečo uvádzať tento dramatický text dnes, ako môže zasiahnuť do momentálneho stavu moderného slovenského divadla, a napokon je diskutabilné, do akej miery môže ísť o materiál, vhodný pre študentský experiment. Výsledný divadelný tvar spomenuté úskalia Stodolovho textu len potvrdzuje.

Zrejme bolo prvotným režijno-dramaturgickým (hoci meno možného dramaturga alebo dramaturgičky sa v bulletine nespomína) princípom divadlo na divadle, snaha o navodenie autonómnej divadelnej reality. Minimálne sa dá usudzovať z úvodu, kedy pred publikum predstúpi postava Inšpicienta a tlesknutím zhasína. Trochu ošúchaný a prvoplánový trik, ale ešte stále ho môžeme akceptovať v nádeji, že sa tzv. hre podriadi celok.

Na takmer prázdnej scéne leží zopár papierových škatúľ, priestor je orámovaný notovými stojanmi, na ktorých ležia popísané zrkadlá. Do tohto neidentifikovateľného miesta vtrhnú dvaja čiernoodenci a hodia tam slušne vyzerajúceho muža – lekára Stodolu. Režisér Oľha pochopil postavu lekára Brništeka z predlohy ako transformáciu samotného Stodolu (inšpiroval sa hrou Živý nebožtík). Je treba priznať, že touto úpravou divákom, ktorí Ivana Stodolu a jeho osud nepoznajú, pomáha ľahšie pochopiť súvislosti vzniku hry. Na druhej strane to môžeme vyložiť aj ako zjednodušenie, ambíciu nijako diváka nezaťažovať, alebo od neho požadovať aktívnejší prístup k videnému, prebudiť ďalšie premýšľanie.

Základom sú dve roviny – v tej prvej sledujeme postavu autora, ktorý sedí vo väzení sám so svojou fantáziou, pričom mu tvorba pomáha vyrovnať sa s neprekonateľnou ničotou. Je súčasne narátorom, ktorý nás oboznamuje s dejom, komentuje situácie a postavy, čím sa predstavenie prelína do reality, v ktorej prebieha príbeh herca Petra. Ide vlastne o kolobeh dvoch paralelne fungujúcich svetov, ktorý sa uzatvára až v závere, po úspešnej premiére, ktorá pomyselne predstavuje autorovo prepustenie.

Náznakom sa priestor mení z Petrovho bytu napríklad na divadelné zákulisie, a to doslova – premiérové predstavenie sa odohráva mimo zraku divákov, javisko je priestorom pre dianie za oponou. Iste ide o nápadité použitie neveľkého, ale zato variabilného miesta, problém len je, že sa s týmto členením priestoru akosi nevedia herci stotožniť a spolupracovať s ním a v ňom.

Vzhľadom k tomu, že sa réžie ujal pedagóg, a nie študent réžie, dá sa usudzovať, že primárnym cieľom inscenácie je herecká interpretácia, nasvedčuje tomu okrem scénografického a kostýmového riešenia (nevedno však, prečo uznávaní výtvarníci Štefan Hudák a Helena Bezáková neuchopili vizuálnu stránku inscenácie invenčnejšie, v súzvuku s charakteristikou postáv) aj výber hudby, ktorý navozduje nostalgickú reminiscenciu polovice minulého storočia (no rozhodne nie atmosféru!). Akoby to boli zrazu zložky nepodstatné, už naoko pôsobia len ako náhodné, konvenciou vynútené doplnky. Prakticky nenesú žiaden význam alebo výpoveď. Nefungujú ani vo vzťahoch s ostatnými divadelnými prvkami, ktoré by dotvárali kompaktnejší obraz divadelného diela. A čo je horšie, dodávajú inscenácii nezávideniahodný nádych amatérizmu či ochotničiny, čo iste nebolo na škole, ktorá má vychovávať profesionálnych umelcov, zámerom.

Zásadnou, ale zároveň aj najviac problematickou zložkou je teda zložka herecká. Je chvályhodné, že adepti herectva prejavujú maximálne nasadenie, ich energia a verva, s akou predstupujú v každom výstupe pred divákov, je evidentná, a ak sú ich záujem a radosť z hry úprimné, je nutné tento fakt vyzdvihnúť. Len táto skutočnosť ale nepomôže celkovému hereckému uchopeniu a modulácii postáv, tvorbe vzťahov a celkovému dialógu, ktorý by mali herci s divákmi nadviazať.

Predovšetkým musia zápasiť s textom, ktorý oplýva archaickým jazykom, ktorý nie je nijak zmodernizovaný, prispôsobený súčasnej rétorike. Dej i text sú ponechané v tom časopriestore, v ktorom vznikli, bez akejkoľvek úpravy, a teda sú vlastne málo komunikatívne a pôsobia rozpačito, miestami smiešne, a niekedy, žiaľ, aj smutno-smiešne. Len ťažko asi dnes môže mladý herecký predstaviteľ porozumieť postavám takzvaných kulakov alebo naopak komunistických „súdruhov“ bez hlbšieho dramaturgického výkladu. Dobový kontext je v tomto prípade časovo a psychologicky príliš vzdialený, text si žiada úpravy, ktoré by ho dnešnému divákovi a interpretovi viac priblížili.

Herecké výkony poznačila prílišná úcta k zažltnutej predlohe, prvoplánovo presne podľa úsmevného, ale vlastne naivného zobrazenia divadelného prostredia (aspoň z dnešného pohľadu) skĺzli do absurdného figurkárstva, pitvorenia sa v postavách, bez schopnosti formovať rozvinutejšie charaktery, čo sa následne prejaví i v komunikácii s partnerom. Problémom sú určite aj epizódne postavy, ktoré nemajú výraznejší priestor ani pre formovanie deja alebo odhaľovania vnútra iných postáv, čiže ak by sa vyškrtli, ničím by sa dej neochudobnil.

Mário Zeumer je nútený zvládať vlastne dvojrolu – okrem postavy Petra Krásavca stvárňuje dvojča Pavla. Počiatočný trik, kedy sa objaví ako Pavol Matej Kováčik, ktorého nemé repliky doslova Zeumer „dabuje“, aby sa tým potvrdila podoba oboch bratov, by mohol byť zaujímavým prístupom.Vôbec nie je podstatné, že Kováčik a Zeumer si nie sú podobní, divák na túto počiatočnú hru pristúpi a čaká na to, kam by takáto herecká súhra mohla smerovať. Tá sa však nekoná. Zeumer v Pavlovom kostýme odohráva obe úlohy a jediným prostriedkom pre rozlíšenie charakterov je vlastne hercova práca s hlasom. V úvode sa ako Peter prejavuje ako nervný cholerik, zahľadený do seba a zakomplexovaný herec-muž, ktorý sa ťažko vyrovnáva so slávou vlastnej manželky. Jeho prejavy kolíšu od infantilnej prítulnosti k expresívnym výbuchom zlosti. Pri postave Pavla sa zameriava len na hlasový prejav, nepracuje s pohybom, gestom, všetko buduje len nízko posadený hlas. Áno, z vysokých tónov Petra prechádza rýchlo až do Pavlovho barytónu, ale tento princíp sa opakuje počas celého dlhého predstavenia, rýchlo sa opotrebuje a stáva sa trochu zbytočným.

Lucia Hrašková ako manželka Vilma má bohatý priestor pre fantáziu – postava ženy, herečky, matky a manželky jej otvára dostatok možností, čo pri postave akcentovať. Vilma sa prejaví ako ustarostená matka, ktorá bráni vlastnej dcére v hereckom povolaní, aj ako neuspokojená manželka a súčasne ako mimoriadne úspešná herečka. Hrašková predstaví afektovanú karikatúru hviezdy, ktorá svojím preexponovaným hlasovým prejavom, neustálou hypergestikuláciou a umelým výrazom pripomína skôr nevydarenú rýchlokvasenú moderátorskú celebritu než divadelnú umelkyňu. Jej neprirodzene posadený tón hlasu irituje, herečka si uzurpuje príliš veľa priestoru na to, aby sa jej dalo veriť čo i len slovo, ktoré vysloví v monológu či adresuje hereckým partnerom.

Podobne je na tom Petra Sabová ako po úspechu bažiaca herečka Kozlovská. Sabová neustráži únosnú mieru hereckých prostriedkov, hlasovo a gesticky exhibuje a ukazuje možné negatívne dopady prílišnej snahy. Je ukričaná, neprirodzená, intonáciu posúva do klišé podriaďujúcej polohy, ktorá je jedonducho nepríjemná. Petra Ševčíková ako manželka Petrovho hereckého kolegu je jej rovnocennou partnerkou, minimálne v jednom z mála spoločných dialógov týchto dvoch naozaj neutešene prezentovaných postáv.

Térezia Brodňanská ako starnúca herečka Štefka, ktorá sa lúči s divadlom, poňala postavu tak, ako je napísaná – škoda. Brodňanská skĺzne do zbytočnej štylizácie starej, zhrbenej a unavenej ženy, ktorá trpí osamelosťou, čomu prispôsobuje celý svoj herecký potenciál, a tak je zo Štefky len ďalšia jednorozmerná ponáška na starobu. Petra Kriváčková a jej divadelná referentka Leberknedlová – ďalšia do kolekcie ošúchaných figúrok ženského kolektívu inscenácie. Kriváčková pracuje s výraznou hlasovou deformáciou, ktorou charakterizuje kritičku – aké predvídateľné, že práve divadelní kritici sa budú zobrazovať ako komické a nedokonalé bytosti. To je však aj jediné, čo do postavy vloží a čím zaujme, hoci len na krátku chvíľu. Rovnako k postave pristupuje aj Ján Bavala ako kritik Kučera, len s tým rozdielom, že je to jedna z mála postáv inscenácie, kde sa dá sledovať hercova snaha o vývoj charakteru, aj keď má herec obmedzený priestor. Bavala vytvára svojskú rétoriku postavenú na rýchlom opakovaní si otázok, či potvrdzovaní si svojich domnienok (akoby trpel schizofréniou a samomluvou), prezrádza tak komediálny herecký potenciál a prináša do hľadiska aspoň náznakom príval energie. Jeho postava je vlastne stavaná na zvládnutom pohybovom a hlasovom temporytme, ktorý nepoľavuje až do konca.

Dvojica Michal Kucer a Ľudovít Košík v úlohách Riaditeľa divadla a Režiséra je úplne postradateľná. Obaja majú značné intonačné ťažkosti, pracujú s obdobnými hereckými prostriedkami, prechádzajú z hyperexpresívnej polohy do nezaujatej roviny odtlmočenia textu bez hlbšieho myšlienkového presahu.

Priam exoticky v tejto spoločnosti hyperboly, afektu, plytvania s replikami, potom pôsobí Matej Struhár. Jeho lekár nielen že zvláda obsiahnuť dve paralelné dejové roviny, Struhár formuje postavu rozvážne, premýšľavo, minimalisticky. Nepotrebuje vznosné gestá ani premáhať tvár grimasou, a už vôbec nie je v jeho prípade potrebná hlasová exhibícia. Ostáva v polohe sympaticky zvedavého, nápomocného, ale vlastne utrápeného človeka, ktorý divadelné prostredie potrebuje k životu. Jeho lekár prehovára k ostatným postavám s ohľadom na tému dialógu, a dá sa povedať, že práve dialógy, v ktorých figuruje on sám, patria k svetlým momentom predstavenia. Je zaujímavé, ako sa herec dokáže uskromniť v užití prostriedkov, ktoré sú ale veľmi účinné, a pritom ponecháva postavu v prirodzenej polohe, ktorá núti diváka sledovať jej ďalší vývoj. Bolo by zaujímavé, ako by dokázal Struhár narábať s komplikovanejším textom či problematickejšou postavou.

Peter a Pavol potrebuje diskusiu, je príkladom, kam môže zájsť herecká výchova, ak sa použijú (azda neúmyselne) zlé prostriedky. Napriek tomu, že hra nepatrí k tomu najkvalitnejšiemu, čo Stodola napísal, ponúka a otvára zásadné umelecké témy – neuznaný umelec, konflikt umeleckého a súkromného života, otázka ženy a matky v umení - a mnohé ďalšie. Na tento potenciál sa však pri študovaní inscenácie akoby pozabudlo, alebo budúcich umelcov jednoducho nezaujal?

Eva Kyselová

 

publikované online 31.12.2012

Publikované online: 17.10.2012

Eva Kyselová

Eva Kyselová vyštudovala divadelnú vedu na Divadelnej fakulte VŠMU v Bratislave. V rokoch 2009 - 2015 absolvovala interné doktorské štúdium  odboru Teorie a praxe divadla na pražskej DAMU, zakončené dizertačnou prácou Vývoj slovenskej činohry v 20.-70. rokoch 20.storočia a jej dialóg s českým divadlom. Venuje sa divadelnej kritike, spolupracuje s periodikami kød, Javisko, Slovenské divadlo, Loutkář, SAD, Tvořivá dramatika, Amatérská scéna, Theatralia, je hodnotiteľkou projektu IS. Monitoring divadiel. Od roku 2006 ječlenkou Slovenského centra AICT. V roku 2008 absolvovala študijný pobyt na Katedry teorie a kritiky DAMU Praha v rámci programu Erazmus. Zúčastnila sa medzinárodných teatrologických konferencií na Slovensku, v Čechách, Poľsku, Slovinsku. Absolvovala semináre divadelnej kritiky AICT v rámci festivalov v Nemecku, Poľsku, Maďarsku a Holandsku. Pracuje v dokumentácii Divadelního ústavu/Institut umění Praha, je internou pedagogičkou Katedry teorie a kritiky  a externe vyučuje na Katedre produkce.