Nahé telá, sivé obleky a berlínsky kebab

Vytlačiť

Roland Schimmelpfennig: Čierna voda

 

Preklad: Adam Bžoch

Dramaturgia: Marek Turošík

Scéna: Jan Brejcha

Kostýmy: Lenka Rozsnyóová

Hudba: Michal Nejtek

Réžia: Braňo Mazúch

 

Účinkujú:

Muž, Iný muž, Ďalší muž: Andrej Palko

Žena, Iná žena, Ďalšia žena: Katarína Horňáková

Muž, Iný muž, Ďalší muž: Martin Stolár

Žena, Iná žena, Ďalšia žena: Lívia Michalčík Dujavová

Muž, Iný muž, Ďalší muž: Jakub Kuka

Žena, Iná žena, Ďalšia žena: Diana Semanová a. h.

 

 

Nemecká dráma a divadlo zaznamenali jeden zo svojich vrcholov pred dvoma dekádami na prelome storočí, keď inovatívne texty a nekonvenčné javiskové formy z nemeckého (hlavne berlínskeho) divadelného prostredia prenikali do celého sveta. Poetika angažovaného divadla vyvolávala aj na Slovensku diskusie o zmysle a podobách súčasnej drámy a divadla v umeleckom i verejnom diskurze [1]. Frontálny útok nemeckého divadla dnes už mierne ustal, ale svoju pozíciu nestráca, a to aj vďaka kontinuálnemu uvádzaniu drám jedného z kľúčových autorov súčasnej nemeckej a európskej drámy, Rolanda Schimmelpfenniga. Slovenskí divadelníci už dnes môžu pracovať takmer s desiatkou jeho preložených drám. Iniciačný charakter mala kritikmi oceňovaná Arabská noc (SND, Bratislava, 2004, réžia Martin Čičvák). Následne vznikla séria predstavení v réžii Eda Kudláča v Mestskom divadle Žilina, ale jednotlivo uviedlo Schimmelpfenniga aj Divadlo Andreja Bagara v Nitre, Slovenské komorné divadlo Martin a Divadlo Jána Palárika v Trnave [2]. Východoslovenské divadlá však nemeckého dramatika (a celkovo súčasnú nemeckú drámu) prekvapujúco objavujú až teraz, prostredníctvom mladého umeleckého tímu na čele s režisérom Braňom Mazúchom, ktorý sa už skôr úspešne uviedol v prešovskom Divadle Alexandra Duchnoviča a košickom bábkovom divadle, ale v ŠD Košice debutoval spolu s nemeckým autorom.

Slovenský preklad textu Čierna voda (originál z roku 2014) vyšiel v knižnom výbere ešte pred košickou celoslovenskou premiérou [3]. Ukazuje sa, že originálne texty nemeckého dramatika priťahujú nielen divadelníkov, ale aj vydavateľov umeleckej literatúry. Autor sa totiž prezentuje nielen nevšednými dramatickými textami, ale aj režijnými a teatrologickými analýzami, ako aj osobitým inter(intra)textuálnym komentárom vlastnej tvorivej metódy, ktorá je postavená na zložitom prevrstvovaní a presieťovaní jazyka a textu, príbehu a dramatickej situácie, postavy a herca, divadla a života. Napríklad aj v košickom bulletine čítame jeho veršovaný text Čo robím, ako a prečo, ktorý je trochu aj sebaironickým a odľahčujúcim komentárom či prológom k textu Čierna voda. „Jeho postavy verbálne opisujú svoje konanie alebo ich autor nechá dokonca hovoriť režijné poznámky. Prehovory sú často rozdelené krížom medzi rozprávačov a relativizujú ich naratívy – deje a udalosti sú pred nami viac vyrozprávané ako ,udiateʻ“, píše o autorovej poetike Jana Wild [4] a tento postup výstižne nazýva „značka Schimmelpfennig“. Dodávam, že pri Čiernej vode to platí takmer absolútne, lebo text už elementárnymi formálnymi znakmi deklaruje svoj radikálne experimentálny charakter.  Napríklad v knižnej verzii sa „osoby“ uvádzajú iba ako všeobecná „skupina mužov a žien“, ktorá sa až v textovej časti formálne diferencuje na konkrétnejšie anonymné postavy (pozri vyššie perex tejto recenzie). Po prvých replikách diváci postupne odkrývajú aj tretí rozmer už tradičných, teda „menovitých“ postáv príbehu, z ktorých sa postupne vyprofiluje aj dvojica protagonistov Leyla (Lívia Michalčík Dujavová) a Frank (Andrej Palko).

Režisér a dramaturg túto autorskú ponuku principiálnej otvorenosti a variability postáv nekorigujú, ale potvrdzujú a prehlbujú. Dôkazom bol aj krátky komentár (príhovor) režiséra pred začiatkom premiérového predstavenia: „Princíp slobody a rovnosti, ktorý je pre autora dôležitý, sme zobrali doslovne. Zúžili sme rozdelenie postáv do dvoch skupín iba na ženské a mužské postavy. Jednotlivé výstupy a mizanscény si tak režírujú herci a herečky sami, rozhodujú sa pritom intuitívne a spontánne. Znamená to, že každé predstavenie je premiérou a derniérou zároveň.“[5]

Bolo by zaujímavé sledovať, ako sa s touto „pridanou“ výzvou režiséra priebežne vyrovnáva herecký tím. Budú permanentne a „intuitívne“ režírovať sami seba alebo si radšej zvolia prirodzenejšiu i ľahšiu cestu fixovania svojich replík? Režisér a divák to môžu i nemusia odhaliť, ale nekonečné herecké improvizovanie, špeciálne v tomto predstavení, môže prinášať nemalé riziká. Zdanlivo kompozične nesúrodý a dekomponovaný poetický text R. Schimmlepfenniga je paradoxne napísaný s matematickou presnosťou v racionálnej jazykovej štruktúre. V improvizáciách a narušenej textovej štruktúre by mohli ľahko a rýchlo zablúdiť nielen herci, ale aj diváci. To však asi nebolo cieľom ani zmyslom tohto predstavenia a nebude to ani základný problém primeranej recepcie tohto experimentálneho predstavenia. Jasné je aj to, že nepripravený a múzicky menej disponovaný divák môže byť dlhé minúty (možno aj celé predstavenie) výrazne zaskočený a zmätený nevšedným divadelných tvarom. Komplikované rozprávanie, bezbrehé miešanie postáv a hereckých rolí, monotónny a statický herecký prejav pôsobia v kamennom divadle neočakávane a možno až rušivo. Asi po štvrťhodinovom „testovaní divákov“ sa vyjavujú rámce príbehu a kontúry hlavných aktérov. Tolerantnejší divák tak môže začať akceptovať ponúknutý alternatívny scénický tvar a najmä nezvyčajný spôsob rozprávania. Môže, ale nemusí. Tajomstvo úspechu košického predstavenia Čierna voda sa skrýva asi v tom, či divák v primeranom čase prijme poetiku javiskového experimentu ako komplikovanú, ale zmysluplnú cestu, ktorá smeruje od slova k obrazu, od myšlienky k postave a od herca k človeku, teda od autorskej predstavy k reálnemu svetu divákov.

Nemecký dramatik je v mnohých smeroch nekompromisný. Na jednej strane tlačí pasívnych divákov do kúta, ale zároveň im permanentne podáva ruku a ponúka únikový priestor. Predpokladá „pripravenosť“ inscenátorov i divákov a najmä ich ochotu spolupracovať, experimentovať a trochu aj riskovať. Rovnako však pozná silu tradičného rozprávania a sugestívnosť ľudských príbehov a silných emócií. Práve táto dvojpólovosť charakterizuje aj text Čiernej vody, ktorý je veršovaným rozprávaním dvoch hlavných dramatických udalostí so simulovanými dialógmi, kde sa prepletajú univerzálne poetické obrazy s aktuálnymi spoločenskými problémami a fungovaním diferencovaných paralelných svetov. Tieto zdanlivé bariéry medzi „poetikou a politikou“ však prekonal dokonalý súzvuk autora s realizačným tímom. Pohybovali sa na rovnakej vlnovej dĺžke a spoločným sugestívnym, magickým a trochu aj tajomným jazykom vytvorili na javisku imaginárny a utopický priestor, v ktorom sa na 60 minút prepojili rozdelené svety, miesta a časové roviny, ako aj minulosť, prítomnosť a budúcnosť.

V tematickej rovine a v prvom pláne sledujeme príbeh mladého právnika z tradičnej a solventnej nemeckej rodiny, ktorý sa po dvadsiatich rokoch nečakane stretne so svojou bývalou láskou, inteligentnou a krásnou dcérou tureckých prisťahovalcov z mestskej periférie. Dve dekády v jeho živote (dočasne) vymazali z pamäti intenzívny zážitok z mladosti a prehĺbili priepasť medzi životným štýlom veľkomestskej vyššej triedy a komunitou prisťahovalcov, ale aj medzi stratenou nespútanou a slobodnou mladosťou a prežívaným meštianskym konformizmom zrelého veku, medzi poetickou mágiou noci a všednou každodennou realitou. Stretnutie po rokoch je pre Franka šokujúce až traumatizujúce. Silný pocit ťaživej melanchólie ho zasiahne vo chvíli, keď sa vyblednutá fotka mladých tiel a zabudnuté milostné verše konfrontujú s vlastným racionálne vykalkulovaným kariérnym postupom v sivom úradníckom prostredí. Príbeh Franka a Leyly odkazuje na zakonzervované sociálne stereotypy, ale aj na oveľa pestrejšie, dynamickejšie a poetickejšie spomienky na nespútanú mladosť, ktorú si spoločne vysnívali štíhle Turkyne, modrookí Nemci, tmaví Turci a tajuplné blondínky spolu s tolerantným a snívajúcim nočným strážnikom, autobusom do neznáma, kebabom, vínom, tequilou, smiechom a zábavou. Túto rajskú idylku vytvára príbeh jednej letnej noci, keď sa prekračujú etnické a sociálne bariéry, ale aj zákazy nočného kúpania, zemská príťažlivosť a tabu nahých tiel. Noc je tmavá, ale plná hviezd a túžob: utópia, sen a mágia. Denné svetlo však mení sen na realitu. Mladí ľudia sa postupne rozchádzajú, míňajú sa a presúvajú do vlastných izolovaných paralelných svetov, vyselektovaných sociálnych get. Ideály, túžby a predstavy sa strácajú a rozplývajú.

Autor opakuje všednú fabulu a modelový príbeh o nenaplnenej láske s prekážkami, ale na strane druhej provokuje myseľ, fantáziu i sociálnu empatiu originálnym jazykom a básnickou formou. Prostredníctvom variabilného jazyka modeluje prieniky v čase i priestore, ukazuje večnosť a nekonečnosť (ne)komunikujúcich paralelných svetov. Odkrýva intenzitu latentného napätia medzi predstavou (slobodnou mladosťou, ilúziou a snovou fantáziou) a realitou (všednosťou a nudnou jednotvárnosťou stredného veku), ktorá je príčinou metafyzickej existenciálnej úzkosti a bezradnosti.

Režisér a dramaturg pracovali so základnou tézou, že Čierna voda je precízne napísaná a spoločensky angažovaná poetická experimentálna dráma, ktorá využíva metódu voľného verša a špecifické naratívne postupy. Nemecký dramatik pracuje s divadelným jazykom ako so slobodnou a otvorenou estetickou štruktúrou. Rešpektuje premenlivosť a dynamiku verša, vychádza z pravidelnej rytmiky, prísnej eufónie. Intonácia, ako aj asociatívna obraznosť však predpokladajú súlad hovoreného slova a javiskovej mizanscény, ale aj primeranej komunikačnej intencionality. Veľmi výrazné je akcentovanie slova, vety a krátkej výpovede, z ktorých sa skladajú významy a príbehy. Auditívne dispozície textu sú dominantné a výrazne oslabujú, ba až potláčajú vizuálny, teda divadelný potenciál drámy. Ako som už naznačil, režisér tieto textové danosti a princípy ani v náznakoch nenarúšal, skôr naopak. Do popredia postavil poetickú silu a metaforickú váhu hovoreného slova v akejsi dynamickej a formálne zložitej textovej štruktúre. Zreteľným antipódom je sugestívna sterilita javiskového tvaru v odkrytom priestore secesného interiéru Malej scény ŠD Košice s minimálnymi scénickými prvkami a maximálne strohým, odmeraným, ba až strojovým a bezduchým spôsobom hereckej práce.

V šesťdesiatminútovom predstavení sa prepletá šesť príbehov, ktoré rozličným spôsobom dotvárajú, „upresňujú“ a komentujú základnú „love story“ Leyly a Franka. Herci a herečky rozprávajú príbehy (segmenty, epizódy) o inej postave, ale nikdy nie o sebe, o svojej postave. Príbeh však má svoju skrytú logiku a dekódovateľnú kompozíciu s „kolíziou, konfliktom a katastrofou“. Herci nemajú svoje pevné role, preto ani nehrajú, iba staticky a monotónne recitujú verše a myšlienky rozličných postáv, referujú o udalostiach, skladajú obrazy a príbehy. Vystupujú na otvorenej a prázdnej scéne, ktorá sa tri razy mierne modifikuje, najmä vo farebnosti. Na začiatku sú to jasnomodré prúžkované plážové stoličky, v strednej časti „úsmevný a radostný“ neónový nápis nočného baru a v závere naopak dominuje deprimujúce zahmlené šero s monotónnym kvapkaním vody na prázdnu scénu. Podobne aj kostýmy veľmi presne „ilustrovali“ tematiku i poetiku predstavenia. V prvej časti majú herci oblečené modré „retro“ plavecké úbory akoby v aluzívnej štylizácii na letnú módu z čias slobodnej medzivojnovej (weimarskej) avantgardy dvadsiatych rokov 20. storočia. V druhej časti preniká modrou farbou smútok a melanchólia. Nahé telá sa maskujú, zahaľujú a sterilizujú zvláštnymi plastovými kostýmami, ktoré evokujú sterilné futuristické oblečenia kozmonautov z prvých sci-fi filmov, ale možno aj súčasného pandemického personálu. Z tohto uniformovaného priestoru sa vo finálnej časti výrazne farebne vyčlenia protagonisti a najmä Frankova predstava vysnívanej a zabudnutej Leyly, ktorá v sexi oranžových slnečných šatách vystupuje zo spomienok a šedivej reality, ako atraktívna a večne príťažlivá „femme fatal“. Frankov nemý a šokujúci pohľad s návalom melanchólie a úzkosti oživuje taška so žiarivými pomarančmi, ktoré sa rozkotúľajú v daždivom šere. Táto slnečná spomienka mení sebavedomého muža na smutno-smiešnu figúrku z prostredia konformnej a psychicky zruinovanej zbohatlíckej strednej generácie.  

Predstavenie otvára nové horizonty moderného divadla, hľadá nové formy komunikácie nielen s divákmi, ale aj mladými hercami a herečkami, odkrývajúcimi nielen náročný umelecký text, ale aj vlastný potenciál hereckej práce. Na javisku síce skrývali emocionalitu a prezentovali chladný odstup od postáv, čo však kompenzovali vo výpovediach publikovaných v bulletine. Boli to až nečakane úprimné, až intímne slová o prežívaní a vlastnej konfrontácii súčasných i minulých paralelných svetov.

Nevšedné košické predstavenie je výsledkom inovatívnej a kreatívnej práce režiséra, ktorý presvedčivým spôsobom ukázal potenciál alternatívnych javiskových postupov v tradičnom kamennom divadle, ako aj netradičné možnosti divadelnej komunikácie najmä s mladšou vekovou skupinou divákov. Manažment tak dostal novú úlohu, lebo predstavenie si žiada nielen vysvetľujúci prológ režiséra, ale aj (najmä) pokračujúce epilógy vo forme diskusií hercov a divákov o podobách a možnostiach súčasného angažovaného alternatívneho divadla pri udržiavaní slobodného myslenia v zložitej sieti atakujúcich paralelných svetov.

 

 

 

 

Poznámky:

[1] Bližšie GRUSKOVÁ, Anna: Nemecká instantná skúsenosť. In: Nemecká dráma. Bratislava: Divadelný ústav, 2004, s. 8 – 27.

[2] Bližšie WILD, Jana. „Divadlo nie je miestom pre radostné posolstvá“. In: SCHIMMELPFENNIG. Roland. Hry. Bratislava: Divadelný ústav, 2018, s. 7-13 .

[3] SCHIMMELPFENNIG, Roland. Hry. Bratislava: Divadelný ústav, 2018.

[4] WILD, Jana, „Divadlo nie je miestom pre radostne posolstvá“. In: SCHIMMELPFENNIG, Roland. Hry. Bratislava: Divadelný ústav, 2018, s. 7.

[5] Tieto slová sú prepisom časti výpovede režiséra Braňa Mazúcha, ktorý odznel pred premiérou. Zápis je urobený podľa oficiálneho videozáznamu ŠD Košice z premiéry.   

     

Publikované online: 22.3.2021

Peter Káša

Peter Káša je absolventom Filozofickej fakulty UPJŠ Košice, odboru slovenský jazyk a literatúra – dejepis. Po štúdiách pôsobil ako dramaturg v Bábkovom divadle v Košiciach, neskôr ako novinár a od roku 1990 je vysokoškolským učiteľom na Filozofickej fakulte Prešovskej univerzity v Prešove. Niekoľko rokov pôsobil aj ako lektor slovenského jazyka a kultúry na univerzitách v Poľsku a Maďarsku. V súčasnosti garantuje študijný program stredoeurópske štúdiá, v ktorom sa špecializuje na kultúrne dejiny a súčasný kultúrny život v krajinách strednej Európy. Divadelné recenzie publikuje s väčšími a menšími prestávkami od študentských čias. Dlhoročne spolupracuje na príprave festivalu Akademický Prešov a je členom poroty v súťaži študentských divadiel. Žije v Prešove.