Na poludnie niekedy slnko nesvieti

Vytlačiť

Zuzana Križková: Pán Q a jeho Don Quijote

 

Úprava: Robo Horňák, Ivan Martinka

Bábky: Miriam Horňáková

Scénografia: Jakub Branický

Hudba: Filip Krišš, Adam Šamaj

Pohybová spolupráca: Michaela Motlochová

Produkcia: Miroslava Košická

Réžia: Robo Horňák

 

Účinkujú: Ivan Martinka, Janka Sovičová, Patrik Minár, Barbora Šoganová, Jakub Matejčík, Dávid Selecký

 

Bratislavské Ticho a spol. sa inscenáciou hry Zuzany Križkovej Pán Q a jeho Don Quijote, ktorú režijne pripravil Robo Horňák, zaradilo do pomerne dlhého radu slovenských profesionálnych divadiel, ktoré v poslednej dobe inscenovali prozaickú predlohu. Z hľadiska typu transformácie patrí inscenácia k základnej forme intersemiotickej interpretácie prozaického textu. Kým Križkovej divadelná hra je pravdepodobne vo vzťahu k Cervantesovmu románu Don Quichote[1] bližšie k hre na motívy, inscenačná úprava textu je realizovaná v divadelnom tvare, v ktorom sa scenár viac približuje k dramatizácii s výraznými aktualizačnými prvkami.

V inscenácií sú takmer rovnovážne zastúpené viaceré základné druhy divadelného umenia. Veľká váha je daná nielen jazyku činoherného divadla, ale aj bábkovému divadlu, pomerne bohato je zastúpená aj pantomíma a tanec a v scénickej hudbe nájdeme kombináciu inštrumentálnej a vokálnej hudby, pričom inštrumentálna nadväzuje tak na známe španielske hudobné motívy ako flamengo, ako aj na známe lokálne – „slovenské“ hudobno-piesňové motívy. Ide napríklad o kresťanskú smútočnú pieseň Blíž k Tebe, Bože môj, ktorá sa často spieva pri smútočných obradoch, na rozlúčku so zosnulými. V inscenácii jej melódia zaznela počas smútočnej rozlúčky s domnelo zosnulým Pánom Q/Donom Quijotom, ktorý si mal ako schizofrenik siahnuť na život. Jazyk textu inscenácie je vďaka tomuto zdivadelňovaciemu prístupu neliterárny a neprozaický, dialógy sú replikami javiskových postáv, a nie literárnych, aj keď sa dá kriticky hovoriť o školometskosti niektorých častí. Táto výhrada sa týka hlavne úvodu (a záverečnej časti), v ktorej klauni s červenými nosmi a v typickom voľnejšom čiernom odeve pantomimicky či pohybovo interpretujú základnú ideu inscenačného príbehu s pridaním niektorých dialógov. Dialógy súvisiace s úvodnými časťami sa totiž vzťahujú na ďalší a hlavne iný rámec – školsko-edukačný, ktorý v ostatných častiach inscenácie nie je výrazne prítomný. Postavy sa v nich snažia slávny Cervantesov román a jeho hlavnú postavu – Dona Quijota – predstaviť žoviálnejším a súčasnejším jazykom. Predpokladajú, že viac upúta diváka, ktorému je pravdepodobne inscenácia predovšetkým určená – tínedžerskej mládeži stredoškolského veku či najvyšším ročníkom základných škôl. Repliky postáv sú však poznačené didaktizmom, ktorý je zbytočný vzhľadom na nesporné kvality spracovania románu do inscenačnej podoby. Na úvod by celkom postačovali pantomimické výstupy, v ktorých mímka gestami a svetlom „oživí“ ďalších dvoch mímov a títo ďalej vytvárajú vizuálno-znakový obraz neoddeliteľnosti a zdvojenia jednej osoby a ich bezkonfliktným rozdelením predznamenávajú šťastný koniec inscenácie.

Určitý typ didaktickosti je prítomný aj v podvode Pána Q, keď zinscenuje svoju smrť. Na jednej strane nás totiž presvedčil – aj keď iba slovne – o tom, že ide „lietať“, pričom – opätovne iba  z kontextu situácie bolo zrejmé, že s najväčšou pravdepodobnosťou spácha samovraždu. Na druhej strane sa „zrazu“ a „náhle“ dozvedáme, že smútočná rozlúčka bola zo strany Pána Q podvod. Vysvetlenie bolo pritom málo divadelné. Opäť iba slovne nám Pán Q povedal, že sa naučil lietať. Repliku síce postava vyslovila tak, že vychádzala spoza chrbtov divákov a potom sa vrátila na javisko, ani táto akcia však nebola dostatočne jasne motivicky vybudovaným riešením. Príbeh bol ukončený iba formálnym ohlásením „zmŕtvychvstania nesmrteľnej postavy“, o ktorom sme sa však takmer nič nedozvedeli. Vzhľadom na dôslednosť inscenátorov (vrátane autorky) v mnohých tematicko-inscenačných líniách, ktorými prepájali prozaickú predlohu s Cervantesovým životom, španielskymi reáliami (vrátane častí replík v španielskom jazyku) či so základnými prejavmi schizofrenického myslenia je veľkou škodou, že aj v prológu či epilógu sa viac nevyužili postupy typické pre dramatickú tvorbu samotného Cervatesa. Inšpiráciou by určite mohli byť postupy napríklad z jeho medzihry Zázračné divadlo, v ktorej inak, a hlavne divadelnejšie ako pri iných svojich hrách, pracoval so zázrakmi. (Aj keď je tento prvok známy skôr v spojitosti s rôznymi náboženskými formami divadla aj renesančného Španielska.) Ale je tiež pravdou, že Cervantes nebol veľmi zručným dramatikom a aj pre španielsku, nielen taliansku renesančnú dramatiku je príznačná určitá miera didaktickosti. Avšak rozvíjanie aj tohto aspektu Cervantesovej umeleckej tvorby by bolo určite inšpirujúce, ako mnohé iné miesta v inscenácii, ktoré sú divadelne inscenovaným dialógom a nie iba poučovaním či jednoznačným riešením.

Inscenácia je však v prvom rade fascinujúca dôslednou prácou s mnohými tematicko-inscenačnými líniami a herectvom Ivana Martinku. Veľmi dôkladne je spracovaná napríklad do súčasnosti prenesená základná príbehová línia o vznešenom rytierovi, ktorý sa aj napriek tomu, že trpí bludmi, neustále správa čestne, bojuje proti nespravodlivosti sveta a ochraňuje svoju lásku Dulcineu. Zo Cervantesovho Dona Quijota je súčasný preťažený vysokoškolský pedagóg, ktorý má malé sebavedomie a žije stereotypným  manželstvom. Dlhé roky usilovne pracuje na románe – alúzii na Cervantesovho Dona Quijocha s hlavnou postavou Pán Q, s ktorým sa čím ďalej, tým viac vnútorne stotožňuje. Román zároveň predstavuje spomienku na šťastnejšie obdobie zamilovanosti – s manželkou sa často hrávali na hlavné postavy, čím si vyznávali lásku a v priebehu inscenačného deja Pán Q Renátu viac ráz pripodobňuje k Dulcinei. Manželka Renáta ho však podvádza s dekanom, vďaka čomu by sa mal stať vedúcim katedry – jej slovami – aby mohli žiť normálne. Vyučuje španielčinu, do ktorej je zamilovaný a keď raz ráno vojde do kúpeľne, vo dverách ktorej sa iba tak – formálne – minie so svojou manželkou, uvidí v zrkadle obraz Dona Quijota, svoje druhé ja. Následne namiesto neustálej adorácie dekana, ktorý mu dokonca ukradol rukopis románu, sa mu vzbúri – napíše negatívnu recenziu na jeho knihu básní, dokonca sa ho pokúsi pripraviť o život. Manželka s dekanom ho iba ťažko dostanú na psychiatrické oddelenie, a to vďaka podvodu. Mileneckej dvojici však slúži na to, aby urýchlili priebeh jeho choroby. Simulujú situáciu z jeho bludov – predstierajú napríklad, že sa stretol so svojím najväčším nepriateľom – čarodejníkom Frestonom (postava je aj v románe), ktorý podľa Pána Q stojí za všetkými neprávosťami. Pán Q sa vďaku tomu úplne stotožňuje s Donom Quijotom, a necháva sa odviesť na psychiatrické oddelenie. Jeho život sa však nekončí samovraždou – nečakane sa dozvedáme, že bola iba fiktívna, pretože sa snažil potrestať milencov. V inscenácii nájdeme mnohé z príčin, vďaka ktorým vzniká schizofrénia v reálnom živote.  Svedčí to o tom, že autorka i inscenátori sa veľmi dôkladne pripravili na takýto výklad románu. Veľmi precízne svoje dve postavy vypracoval aj Ivan Martinka. Prechody z jednej polohy (postavy) do druhej sú nielen rýchle, ale významovo plynulé a zvolené výrazové prostriedky ich dostatočne od seba odlišujú aj z hľadiska výrazu. Pán Q má hlbší a zatienenejší hlas, dikcia Dona Quichota je trochu zrýchlená a jeho hlas je mierne zvýšený. Tým základným rozdeľujúcim faktorom je však interpretácia postavy dvomi základnými druhovými prostriedkami – činoherne a bábkovo, pričom konanie danej postavy sa najčastejšie opisuje slovne. Postupný prepad Pána Q bludom je tiež vymyslený inšpiratívne. Prvé, čo z Dona Qujita Pán Q uvidí, je iba jeho hlava, stvárňujúca fyziologické znaky I. Martinku (brada, tvar nosa atď.). Nápaditý je aj spôsob, akým bola vyriešená prvá „premena“ Pána Q na Dona Quijota. Zhora sa nad herca spustil drevený rám so svetelnými trubicami na bokoch jednej strany, a na zmenu postavy okrem hlasového odlíšenia upozornilo aj otočenie rámu – raz na stranu so svetlom (Don Quijote) a inokedy na holú stranu (Pán Q). Keď Don Quijot začne vládnuť na Pánom Q, pripínajú mu bábkovodiči zvyšné údy, až kým nie je vytvorená typická bábka – manekýn.

Dôsledne znakovo sa v inscenácii pracuje aj so scénickými prvkami – nemocničná posteľ sa dá zložiť a „premeniť“ na koňa, na ktorom Pán Q jazdí. Kôň je spodobený na viacero spôsobov – napríklad aj „dupotom“ konských kopýt/nôh, ktoré sú vytvorené z francúzskych barlí, jeho cval priamo fyzicky napodobňuje aj Ivan Martinka atď. Keď Pán Q trpí extrémnymi bludmi, ako ich vyjadrenie, tesne pred pokusom zavraždiť dekana, sa okolo neho objaví „roj“ hláv bez tvárí. V inscenácii však nejde iba o jednoduché „preklopenie“ románu do polohy výsledkov analýzy duševného zdravia intelektuálov. Je v nej prítomná aj eticko-poetická rovina, ktorá je vyjadrením inscenátormi nájdených odpovedí na zmysel života. V rôznych – či už slovných, pohybových alebo vizuálnych obrazoch sa „hovorí“ o dôležitosti nádeje, vášne k životu, láske či práci a o hľadaní strateného optimizmu. K týmto obrazom patria napríklad aj flamencovo ladené tanečno-pohybové milostné výstupy Pána Q s manželkou Renatou v reálnej alebo zástupnej rovine (Renáta má ako Dulcinea svoju bábkovú podobu) či ich vzájomné spomínanie na zamilovanú mladosť. Aj keď bláznovstvo Pána Q vychádza z jeho snahy vrátiť sa do šťastných okamihov vo svojom živote prostredníctvom milovaného Cervantesovho románu a obľúbenej postavy, nereálnosť tejto snahy ešte neznamená, že by nemohla byť úspešná aj v skutočnom živote.

Inscenovať staré literárne predlohy, akou je Cervantesov Don Quijote (1605) je vždy veľká odvaha i riziko. Treba zvážiť nielen formu, v ktorej sa prozaický text inscenuje, ale aj dobový kontext a hlavne nové posolstvo. Inscenátori Pána Q a jeho Dona Quijota vo všetkých uvedených troch aspektoch vykročili správnym smerom, navyše výsledný tvar obsahuje mnoho veľmi kreatívne vytvorených miest. Otázna je iba miera snahy o veľkú silu nového posolstva. V tom sa tímu Roba Horňáka nie veľmi darilo. Možno nový príbeh na starý námet bude aj v tomto aspekte poučenejší.

 

 

 


[1] Autorka nemala text k dispozícii v žiadnom variante.

Publikované online: 2.6.2020

Dagmar Inštitorisová

Prof. PhDr. Dagmar Inštitorisová, PhD. je absolventkou odboru teória kultúry pri Katedre estetiky a vied o umení Filozofickej fakulty Univerzity Komenského v Bratislave (1983). Špecializuje sa na dejiny a teóriu divadla so zameraním na teóriu a dejiny interpretácie divadelného diela, súčasné slovenské divadlo a divadelnú kritiku. Je autorkou radu vedeckých monografií, editorkou a spoluautorkou kolektívnych monografií a zborníkov, tiež aj rozprávok, a publikuje tak doma ako aj v zahraničí. Je tiež členkou rôznych spoločností (Klub nezávislých spisovateľov, Slovenská asociácia Rímskeho klubu, AICT, ZSDTK, ČTS, STS). V rokoch 2010 – 2014 viedla projekt ESF Vzdelávanie divadlom, v rámci ktorého sa vzniklo 45 publikácií, 27 workshopov a zrealizovali sa mnohé ďalšie divadelno-vzdelávacie aktivity. V súčasnosti pôsobí na Katedre mediálnej komunikácie a reklamy Filozofickej fakulty Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre.