MUSORGSKÉHO PODOBENSTVO O MOCI A BEZMOCNOSTI

Hudobné naštudovanie Stefan Lano, zbormajster Pavol Procházka, scéna Jozef Ciller, choreografia Jaroslav Moravčík, kostýmy Peter Čanecký, réžia Marián Chudovský.
Premiéra: 25. a 26. 04. 2008, Opera SND
Geniálny samouk, psychologizujúci realista, osamotený revolučný duch, bohém, alkoholik. Modest Petrovič Musorgskij, člen Mocnej hŕstky, jeden z najpozoruhodnejších zjavov hudobnej histórie. Kompozičným štýlom predbehol dobu – počas života bojoval s nepochopením, dnešok ho miluje. Hoci kvôli rozháranej povahe viacero z jeho diel ostalo len v náčrtoch, tie zavŕšené patria medzi skvosty hudobnej literatúry.
Boris Godunov, jediná autorom dokončená opera, patrí k najpopulárnejším nerománskym titulom svetového repertoáru. V apríli ju ako poslednú opernú premiéru sezóny uviedlo Slovenské národné divadlo. Na plagát prvej slovenskej scény sa monumentálne dielo, vyžadujúce početné sólistické obsadenie, veľký zbor a dobre disponovaný orchester, dostalo po tridsiatich rokoch. Návrat to bol dôstojný – nielen vďaka slávnemu Sergejovi Kopčákovi v titulnej postave, ale aj vďaka odpatetizovanej režijnej koncepcii Mariána Chudovského a najmä skvelému hudobnému naštudovaniu Stefana Lana.
Minimalistická scéna Jozefa Cillera potláča ruské reálie. Pred divákom priznáva svetelný park, obnažuje ťahy. Priestor javiska, zväčšený o odkryté boky a otvorenú zadnú stenu, je využitý v celej hĺbke, mierne naklonená podlaha mu dáva perspektívu. Ani veľké zborové výjavy tak nepôsobia stiesneným dojmom. V kontraste s modernou scénou sú kostýmy Petra Čaneckého historizujúce, s nutnou mierou – najmä farebnej – divadelnej štylizácie.
I táto inscenácia, podobne ako ostatné Chudovského práce, pracuje s aparátom významovo nosných symbolov. Prázdnej scéne dominuje obrovský zvon. Pri inauguráciách si ich ako symboly moci a slávy dávali odlievať ruskí cári. Tento náš rámcuje celý príbeh. Počas korunovácie sa vynorí spod čierneho igelitu, Boris Godunov žije v jeho tieni, pod ním aj umiera. Ďalším čitateľným symbolom sú zakrvavené plachty, s výnimkou poľských obrazov prítomné vo všetkých scénach: Rusko žije v tieni vražedného činu svojho cára. Krvavé plachty sú cestou, po ktorej kráča Boris ku korunovácii, nimi vystelú okolie jeho trónu, neprekryjú ich ani zlaté koberce. Rovnaké plachty prestiera krčmárka namiesto obrusov. Keď po Borisovej smrti vypuknú nepokoje, krvavé plachty, symbol násilia, preberie ľud.
„Ruská duša akoby so všetkým pozitívnym syntetizovala aj všetko negatívne, čo jej dejiny ponúkali“, píše sa v štúdii Valerija Kupku, uverejnenej v premiérovom bulletine. Chudovského inscenácia akcentuje práve temnú stránku ruskej duše. Ľud v béžových handrách baranieho stáda, ktorý si v batohoch na pleciach vlečie to nič, čo vlastní, sa síce s ikonami a pravoslávnymi krížmi v rukách utieka k Bohu a načúva Jurodivému. Ale súčasne po Godunovovej smrti týra jeho bojara (výjav inscenovaný realisticky, no so zmyslom pre mieru) a obesí dvoch poľských jezuitov (krutý moment režisér prikomponoval, nemá oporu v librete). Inscenácia sa končí čiernym apokalyptickým obrazom. Chudáci ležia na chrbtoch, v rukách držia kríže a nad týmto cintorínom spieva slepý Jurodivý svoje smutné proroctvo.
Popri symboloch sa dôležitým dramatickým činiteľom na prázdnom javisku stáva svetlo. V závislosti od atmosféry sa mení vo farebnej škále od civilnej bielej, cez žltú, studenú zelenú, až po dramatickú červenú. Režisér sa však neuspokojil len so zmenami farieb, so svetlom pracoval aj kineticky. V scénach, kde sa niečo deje, no ešte častejšie tam, kde sa o dramatickej udalosti referuje, sa rozohrá melodická linka bodových svietidiel. Keď Pimen objasňuje Grigorijovi hroznú historku o zavraždení malého cároviča, z bodu do bodu bliká červená línia, pri jezuitovom navádzaní Mariny Mniszek je hra svetiel modrá, pri stupňovaní nátlaku očervenie. Na viacerých miestach má „svetelná symfónia“ zmysel a opodstatnenie, niekde však pôsobí predimenzovane. Napríklad v Borisovej scéne šialenstva – tu svetlo, prvoplánovo ilustrujúce pohyb srdca zvona, ruší.
Žiaľ, ani v moderne koncipovanej inscenácii sa režisérovi nepodarilo ustrážiť „posunkovú reč“ masy. Zbor hrá v zabehaných klišé, na repliky reaguje o dva takty skôr, emocionálny náboj reakcií nezodpovedá závažnosti podnetov. Drábi sa po scéne prechádzajú ako námesační, rozstrapkanými bičmi viac zametajú, než práskajú nad zbedačeným davom. Škoda. Navyše, ak po vokálnej stránke malo výborne znejúce zborové teleso (zbormajster Pavol Procházka) zreteľný podiel na skvelom hudobnom naštudovaní.
Hoci v inscenačnej praxi divadiel sú zaužívané i neskoršie prepracovania Nikolaja Rimského-Korsakova či Dmitrija Šostakoviča, dramaturgia opery SND sa ambiciózne rozhodla uviesť Borisa Godunova v zrekonštruovanej originálnej Musorgského verzii z roku 1874. Dielo v deviatich obrazoch tak trvá takmer štyri hodiny, napriek tomu ich divák nepocíti. Racionálna koncepcia hosťujúceho dirigenta Stefana Lana, hudobného riaditeľa Teatro Colon v Buenos Aires, sa nenechala strhnúť k „rapsodickému“ ruskému zvuku, ale minuciózne brúsila detaily partitúry do skvostného celku. Nezahltila zvukovým pátosom, neohlušila, ale vďaka skvele načasovaným dynamicko-výrazovým vrcholom udržala pozornosť poslucháča. Krásne zborové číslo z obrazu pred Chrámom Vasilija Blaženého, kde zúbožený ľud prosí o chlieb, by určite nedosiahlo taký emocionálny účinok, keby bolo len súčasťou jednoliateho mohutného toku. Stefan Lano šetril naše uši, nedovolil nám podľahnúť, až vo chvíli, kedy to chcel skladateľ – a dirigent. Od tejto chvíle sa hudobná dramaturgia ženie vpred, cez obžalobu cára-vraha Jurodivým, Borisovu smrť až po záverečnú apokalypsu – príchod Lžidimitrija a smutné proroctvo Jurodivého o biede a utrpení Ruska.
Kvalitné hudobné naštudovanie sa odrazilo aj v sólistických výkonoch. Z galérie veľkých a stredných postáv, ktorými je opera zaľudnená, sklamal málokto. Hlavnú pozornosť na seba pochopiteľne pútal hviezdny predstaviteľ titulného partu, dlhoročný sólista Metropolitnej opery Sergej Kopčák, ktorý v predvečer premiéry oslávil šesťdesiate narodeniny. Boris Godunov ho sprevádza takmer od počiatku kariéry. Rokmi vyprofiloval postavu kontroverzného cára (trochu jednostrunne) do polohy pološialeného nešťastníka, prenasledovaného strachom a výčitkami svedomia. Kopčákov hlas je najmä v hlbokej a strednej polohe stále krásny, s nezameniteľným farebným timbrom, hoci jeho koncepcia postavy je na kantabilné plochy skúpa. Častejšie prechádzal do výrazového spievania, melodickú líniu dramaticky lámal v tupých tónoch, dynamických zvratoch, šepotoch a výkrikoch, vokálny prejav podporoval expresívnou gestikou. Alternujúci Peter Mikuláš spieva kantabilnejšie, s istotou aj vo vysokej polohe. Herecky je decentnejší, mäkší, zdôrazňuje otcovskú strunu postavy, scéna šialenstva však v jeho interpretácii vyznela málo výrazne.
Milo prekvapil hosťujúci ruský tenorista Choupenich ako Lžidimitrij Grigorij. Jeho impozantný tenor má krásnu kovovú farbu, lesklú a vyrovnanú vo všetkých polohách. Ako prirodzený bonus priniesol autentickú ruskú deklamáciu a frázovanie. Medzi najkrajšie výkony prvej premiéry sa zaradil aj mladý basista Jozef Benci, ktorého mäkké modelovanie vokálnej línie a čarovanie s farebným timbrom nezaprie pedagogické vedenie Sergejom Kopčákom. Predstaviteľky poľskej kňažnej Mariny Mniszek – Jolana Fogašová i Denisa Hamarová podali vokálne vyvážený výkon, obe však ostali v dievčenskej rovine, manipulatívnu dimenziu pyšnej šľachtičnej neobsiahli. Z dvojice Šujských formoval Jozef Kundlák postavu bojara vokálne i herecky do polohy podlízavého karieristu. Tón alternujúceho Ľudovíta Ludhu znel ušľachtilejšie a kultivovanejšie, i v herectve bol ambicióznejší – jeho Šujskij je tvrdý politik, idúci za svojím cieľom. Z ďalších postáv príjemne zarezonovali Sergej Tolstov (Rangoni), Monika Fabianová i Linda Ballová (Fiodor), Emilie Řezáčová i Katarína Polakovičová (Xénia) a predovšetkým Ondrej Šaling ako Jurodivý. Pri plačlivých tónoch i hroznom proroctve v podaní jeho vysoko položeného, jasne rezonujúceho hlasu mrazilo.
V ostatnom čase bolo v opere SND skôr vzácnosťou, ak sa produkcii dala priznať vyrovnanosť hudobnej a scénickej zložky. Boris Godunov vo veľkej miere tento proporčný ideál naplnil. Kiež by sa to isté dalo konštatovať aj o rok pri niektorej z repríz!

Michaela Mojžišová

Michaela Mojžišová absolvovala hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského, v roku 2010 tu obhájila vedecký titul PhD. Venuje sa kritickej a publicistickej činnosti v oblasti operného divadla, je autorkou monografie Od Fausta k Orfeovi. Opera na Slovensku 1989 – 2009 vo svetle inscenačných poetík. Pracuje v Ústave divadelnej a filmovej vedy Slovenskej akadémie vied. Je hlavnou redaktorkou časopisu Slovenské divadlo a odbornou redaktorkou mesačníka Hudobný život.