Milada – dcéra, matka, žena, bojovníčka

Matúš Bachynec: Milada
Réžia: Matúš Bachynec
Dramaturgia: Alexandra Rychtarčíková, Daniel Majling
Scéna: Barbora Šajgalíková
Kostýmy: Ján Husár
Hudba: Andrea Bučková (a. h.)
Produkcia: Marta Šuleková
Svetelný dizajn: Ján Ptačin
Účinkujú:
Milada: Vladena Škorvagová (a. h.)
Dcéra: Petra Dubayová (poslucháčka VŠMU)
Otec: Vladimír Obšil
Sestra: Andrea Bučková (a. h.)
Švagor: Cyril Žolnír (a. h.)
Svokra: Anna Maľová
Vlani uplynulo od jej smrti sedemdesiat rokov. Meno Milada Horáková je však dodnes synonymom nevídanej morálnej integrity a nezlomnosti, ktoré stáli ich nositeľku život. Zároveň je jej príbeh, spolu s príbehmi ďalších odsúdených, stále rovnako mrazivým dôkazom o odporných praktikách totality, o zvrátenosti režimu, ktorý v Československu nastolil februárový prevrat. Je jasnou správou o ideológii, ktorá sa v nesprávnych rukách stala vražedným nástrojom.
Vykonštruovaný proces s Horákovou verejnosť pozná v rôznych podobách – vzniklo niekoľko menej či viac kvalitných biografií, vrátane komiksového spracovania, divadelné aj filmové adaptácie, medzi nimi oceňovaná operná inscenácia Aleša Březinu a Jiřího Nekvasila v hlavnej úlohe so Soňou Červenou s názvom Zítra se bude (2010) či naopak kritizovaný hraný koprodukčný film Davida Mrnku Milada (2017). A známe sú aj autentické a o to historicky zaujímavejšie dobové dokumenty – okrem tisícok strán vyšetrovacieho spisu aj audio a videozáznamy z procesov, ktoré spracovala napr. Česká televízia v spolupráci s dokumentaristom Martinom Vadasom do podoby desaťdielneho seriálu alebo vydanie Horákovej korešpondencie, ktoré prináša jej osobnú perspektívu.
Výročie procesov napokon podnietilo k spracovaniu silného námetu aj dve slovenské divadlá. Ondrej Šoth v Balete Štátneho divadla Košice vytvoril opulentný a tiež aj nemálo patetický balet Milada Horáková, ktorý napriek obsadeniu talentovanej Aleny Ďuránovej provokoval k úvahám, či nešlo viac o marketingovú stratégiu, než o skutočný záujem inscenátorov. V Modrom salóne Slovenského národného divadla na druhej strane vznikla inscenácia ponúkajúca pravý opak. Namiesto vonkajšieho a vonkajškového pohľadu na Horákovú a jej dramatické odsúdenie prenikajú režisér Matúš Bachynec, ale predovšetkým herečka Vladena Škorvagová do mysle hrdinky, do jej prežívania, zachyteného v intimite korešpondencie.
Listy, ktoré Horáková písala z väzenia na Pankráci v posledných dňoch, dokonca hodinách života, adresovala rodine a blízkym priateľom, hoci k adresátom sa napriek jej prianiu dostali až po páde režimu. Bachynec s dramaturgičkou Alexandrou Rychtarčíkovou a dramaturgom Danielom Majlingom z nich vybrali tie, v ktorých sa Horáková obracia na svoju dcéru, sestru a švagra, otca, svokru a manžela Bohuslava. Všetci tí divadelnú Miladu obklopujú aj na javisku, ale sú len jej spomienkami, oživenými obrazmi, nie skutočnými osobami. Inscenácia je de facto Škorvagovej monodrámou, text plynie bez snahy o dramatizáciu či dialogizáciu, ktorá by, napokon, nemala v rámci režijného zámeru zmysel. A byt, v ktorom sa Horáková pomyselne lúči s rodinou, až odstrašujúco realistický, nie je skutočný, je len ilúziou, reminiscenciou šťastnejšej minulosti.
Aj preto scénografickému riešeniu Barbory Šajgalíkovej na prvý pohľad chýba akákoľvek výtvarná skratka. Priestor je obťažkaný nábytkom a predmetmi, aké poznáme zo starých bytov našich babičiek – dominuje mu masívny orientálny koberec; okrúhly jedálenský stôl aj dva ďalšie príručné stolíky sú patrične prikryté háčkovanými obrusmi a spočíva na nich pár kníh, vpravo je klavír, na ktorý hrá Miladina dcéra Jana, mobiliár dopĺňajú tonetky a starý gauč, a predovšetkým množstvo zarámovaných rodinných fotografií, najmä Horákovej portrétov. Práve obrazy, ktorých je priveľa na to, aby si ich človek s vkusom takto nainštaloval do obývačky, majú jediné symbolickú funkciu, neslúžia len ako prostá dekorácia či rekvizita, ale ako znak zachytávania pominuteľného, zhmotnených spomienok. Tak ako listy samotné, aj fotografie či audiozáznam z procesu, ktorý si ako dobové rozhlasové vysielanie púšťa postava Miladinho otca (Vladimír Obšil), sú spojivami s históriou aj pre nás, tých, ktorí ju nezažili (to je, napokon, aj prípad celého inscenačného tímu).
Celková estetika inscenácie tak môže spočiatku pôsobiť až dráždivo nemoderne. Niežeby v súčasnosti nebolo legitímne pokúšať sa výtvarne zachytiť dobovú atmosféru – po príklady ani netreba chodiť ďaleko, stačí si spomenúť trebárs na scénu Lucie Škandíkovej k inscenácii Elity, tematizujúcej normalizačné roky. Napriek tomu je skoro pravidlom, že scénografi a scénografky aj v takýchto prípadoch hľadajú isté štylizujúce gesto či sémantickú nadstavbu.[1] Aj v porovnaní s inými spoluprácami Šajgalíkovej s Bachyncom (napríklad tiež v tejto sezóne realizovaná inscenácia realistických jednoaktoviek Hriech/Její pastorkyňa v Štúdiu SND, ktorej výprava je paradoxne omnoho menej realistická) sprvoti táto inscenačná obstarožnosť zaráža, až kým nepochopíme, že snaha vytvoriť čo najuveriteľnejšiu repliku domácnosti päťdesiatych rokov je pre koncepciu zásadná. Nie kvôli dokumentárnosti či historickej vernosti, ale preto, lebo je to obraz Miladinej mysle.
Bachynec so Šajgalíkovou využili kontrast, ktorý ponúkajú aj samotné listy. Napriek okolnostiam Horáková v korešpondencii nepíše o hrôzach prostredia, v ktorom trávi posledné chvíle (a ktoré v SND tvorcovia možno až nadbytočne demonštrujú občasnými bolestnými výkrikmi pomyselných väzňov „spoza“ priestoru izby). Naopak, prihovára sa svojim drahým miestami až banálne (keď dcére Jane radí, akú kozmetiku používať, otvára módne otázky a spisuje zoznam kníh, ktoré by mala prečítať), inokedy vecne a pragmaticky (keď sestre radí, aké právne či ekonomické kroky by mala vykonať po jej smrti), ale najmä láskyplne, zmierene, ba až optimisticky. V jej slovách je utrpenie dobre skryté, bezprostredne sa obracia na tých, ktorým píše, akoby ich mala pred sebou a pri sebe, akoby bola s nimi v byte. Až na záver dochádza k ráznej zmene – Horáková sa definitívne lúči, ilúzia mizne a spolu s ňou aj portréty, písomnosti, drobné predmety – ich osudom bude zrejme putovanie do archívu štátnych orgánov, možno niečo získajú pozostalí. Nevieme, koho presne v tej chvíli ostatné postavy reprezentujú, či stále rodinných príslušníkov, alebo príslušníkov represívnych zložiek, jediné, čo je jasné, že priestor už nie je izbou. (Škoda, že nie je možné scénu vyčistiť až na „kosť“ šedých betónových stien, čo by kontrast ešte umocnilo.) Po obrazoch ostávajú diery v stenách, cez ktoré vidíme krvavé chodby „väzenia“ za múrmi Horákovej cely. Po opustení „obývačky“ nasleduje poprava…
Napriek snahe o katarzný vrchol inscenácie je to však zároveň jeden z mála momentov, ktorý divadelne celkom nefunguje. S drobnými technickými komplikáciami sa inscenátori nepochybne jednoducho vysporiadajú (napríklad s tým, že mobiliár a obrazy, ktoré herci náhlivo „rekvírujú“, predstavujú prekážku pre plynulý pohyb, a tak miesto dynamického tempa prestavby vzniká skôr zmätok a toporné mrvenie sa na javisku). Celkovo je však podľa môjho názoru na škodu „zdoslovňovanie“ a „tlačenie na pílu“ násobením elementov, ktoré majú v divákovi vyvolať emotívnu odozvu, hrôzu a súcit. Už spomínané výkriky v závere dopĺňajú krvavé škvrny a napokon aj výjav zlomenej ženy, ktorá napriek známemu „jdu s hlavou vztyčenou“ po odchode z miestnosti za dverami dlho kŕčovito umiera. Hoci podľa zistení Horáková umierala až pätnásť minút pomalou otrasnou smrťou postupným dusením a preto je istá naliehavosť namieste, herecko-režijné stvárnenie tohto momentu balansuje na hrane s citovým vydieraním, pričom to takmer určite nebol zámer.
Treba však jedným dychom dodať, že inscenácia sa uviedla v náročných podmienkach covid reštrikcií a neistoty a odpremiérovala sa predčasne kvôli bezprostrednej hrozbe náhleho zatvorenia divadiel. Preto je pravdepodobné, že celý tvar ešte bude zrieť, keď to opäť bude možné.[2] Spomenuté nedostatky či celkovo konvenčný ráz inscenácie zároveň ustupujú do úzadia popri jednej výraznej prednosti, a síce výkone predstaviteľky hlavnej postavy. Škorvagovej fyzická podobnosť s Horákovou je vlastne podružná, hoci určite prispieva k sugestívnemu pocitu z jej stvárnenia postavy. Dôležitejšia je však schopnosť vdýchnuť život slovám z listov, do viac-menej monotónneho prejavu dávkovať len tak akurát emócií. Elegancia jednoduchých tmavomodrých šiat (kostýmy Ján Husár), rovné línie, upravené vlasy v drdole, okuliare – aj navonok Milada pôsobí odhodlane a dôstojne. Vecná, vyrovnaná so svojím údelom, pevná vo svojom presvedčení, taká je Milada Horáková krátko pred smrťou. Jej listy sú také a taká je aj Škorvagová, málo známa hosťujúca zvolenská herečka, ktorej obsadenie mohlo na zorientované publikum pôsobiť prekvapivo. Ukázalo sa ale, že Bachynec, ktorý ju do projektu prizval, respektíve jej ho ušil na telo, mal v tomto prípade veľmi dobrú intuíciu.
Herečka bez pátosu, triezvo tlmočí posledné myšlienky odsúdenkyne. Oddanosť, s ktorou sa prihovára svojim blízkym, nie je ani zamak gýčová, herečka v jemných nuansách poúča svoju dcéru, usmerňuje sestru, ospravedlňuje sa svokre, vysvetľuje otcovi a vyznáva lásku nezvestnému manželovi. Mäkko, ale pritom dôrazne vyslovuje myšlienky, takmer bez zaváhania. A napriek tomu, že jej dikcia je v podstate jednotvárna – bez výrazných výkyvov v modulácii hlasu, jej vety sú ako drobné háčiky, ktorými čoraz pevnejšie pripútava diváka a zarýva sa mu slovami pod kožu. Nie je to okázalý výkon v okázalej inscenácii, naopak, je to ukážka koncentrovaného napojenia sa na deklamovaný text, jeho zvnútorneného pochopenia. Všetko ostatné sa stáva skôr dekoráciou – napríklad scéna v závere s biblickým motívom umývania nôh blížnym. Podobenstvo je výstižné, a predsa by sa bez tejto alúzie inscenácia obišla.
Avšak hoci Škorvagovej výkon je pre inscenáciu nosný a v podstate by bolo možné hovoriť o monodráme, princíp postáv – stelesnených obrazov, s ktorým Bachynec prišiel, dáva opodstatnenie aj nedemonštratívnej prítomnosti ostatných postáv na javisku. Dcéra Jana (študentka VŠMU Petra Dubayová), Sestra (Andrea Bučko), Švagor (Cyril Žolnír), Svokra (Anna Maľová) a Otec (Vladimír Obšil) akoby Škovragovej Miladu len obtekali, hoci v niektorých momentoch dochádza k imaginárnej interakcii. Kým Horáková rozpráva, takmer nemé postavy prežívajú úzkosť z jej blížiacej sa smrti, ktorú prekrývajú hudbou (hrou na klavír) či naopak, stupňujú počúvaním vysielania procesu. Režisér hercov aranžuje do mizanscén, v ktorých sa zhmotňuje to, o čom Horáková hovorí a zároveň to, čo ostane po jej smrti. Tým sú zdevastovaní pozostalí, ktorí budú musieť ďalej bojovať s režimom i so všednými problémami každodennosti.
Bachyncovi sa podarilo potlačiť aj potenciálne slabiny hereckého obsadenia a využiť ich v prospech koncepcie. Dubajová v splývavých zelených šatách a s plachým „srnčím“ pohľadom stelesňuje tragédiu dieťaťa prichádzajúceho priskoro o svojho rodiča, ale zároveň je jeho živým „výhonkom“, nádejou, že smrť nebude zbytočná. Obšilov Otec v pyžamovom komplete je postavou na pokraji zúfalstva, je zlomený omnoho viac než jeho dcéra. Kontrastom voči nemu je nutná racionalita Miladinej Sestry Věry a Švagra Pepíka, ktorí ladia svetlými blúzami a tmavou spodnou časťou odevu. Bučková so Žolnírom, rovnako ako praktická, skôr chladná Maľová ako Miladina Svokra, predstavujú svet pragmatického zmýšľania. Kým boj manželov Horákovcov za vyššie princípy, ich politický idealizmus nebol zlučiteľný so životom v komunistickom Československu začiatku päťdesiatych rokov, preto ona musela byť exemplárne popravená a on tajne emigrovať, omnoho viac bolo takých, ktorí v ňom museli žiť a snažiť sa prežiť napriek obavám, hrozbám, podozreniam či represiám.
Ktovie, v akom svete by sme žili, keby jeho smer neudávali tí, ktorí prenasledujú a trestajú iný politický názor; keby sa po vojne dostali k moci Milady namiesto Klementov; keby sme diktátorov dneška, ktorých je stále dosť, dokázali vymeniť za skutočných štátnikov s vôľou prospieť krajine a obyvateľom, nie iba sebe. Bachyncova inscenácia tieto otázky neotvára, nemá ambíciu nastoliť celospoločenskú tému ani pridať sa do radu adaptácií Horákovej politického životopisu. Režisér veľmi nedbá na jej profil vykonštruovanej zradkyne národa ani na jej neskoršiu rehabilitáciu v pozícii národnej hrdinky.
Inscenácia Milada v Modrom salóne Slovenského národného divadla nehýri invenčnými nápadmi ani príliš neatakuje historické svedomie. Upozorňuje však na jednu zaujímavú vec. Milada Horáková, ktorá sa nám odhaľuje v súkromnej korešpondencii, je svojím spôsobom demýtizovaná postava, žena z mäsa a kostí, dcéra, sestra, manželka a matka. Osoba, ktorá mohla mať mnoho dôvodov, prečo sa vyhnúť občianskej zodpovednosti či popierať svoju „protištátnu“ aktivitu. Ona však do poslednej chvíle verila v správnosť toho, ako konala a verila, že prežila „bohatý, ozajstný život, ktorý nestál, nezahníval, ale prudko tiekol a víril sa“. Priznávajúc svoje chyby a zlyhania v liste adresovanom „všetkým“ zároveň odkazuje aj súčasnosti, že netreba tak veľa, aby bol človek hrdinom. Stačí nezľaviť zo svojich demokratických presvedčení a bojovať za ne, no zároveň si byť vedomý svojej zodpovednosti. Netreba tak veľa…

---

[1] V Elitách bolo takým gestom napríklad plexisklo, za ktorým sa všetko odohrávalo a ktoré evokovalo jednak sledovanie tajnou políciou, ale tiež vyvolávalo dojem, že aktéri sú uzavretí v akomsi pokusnom akváriu dejinného sociálneho experimentu.
[2] Táto recenzia vznikla v apríli 2021.

Napísanie tejto recenzie podporil: