Maškary, všetci ste maškary!

Vytlačiť

Preklad: Ján Ferenčík
Dramatizácia: Roman Polák, Daniel Majling
Dramaturgia: Daniel Majling, Darina Abrahámová
Scéna: Pavel Borák
Kostýmy: Peter Čanecký
Hudba: Lucia Chuťková
Pohybová spolupráca: Stanka Vlčeková
Réžia: Roman Polák

Hrajú: Karamazov – Dušan Jamrich, Míťa Karamazov – Milan Ondrík, Ivan Karamazov – Tomáš Maštalír, Aľoša Karamazov – Alexander Bárta, Smerďakov – Ľuboš Kostelný, Katerina Ivanovna – Zuzana Fialová, Grušenka – Táňa Pauhofová, Chochlakovová – Jana Oľhová, Lise – Danica Matušová, Rakitin – Ján Koleník, Zosima – Ivan Romančík, Grigorij – František Kovár, Marfa – Anna Javorková, Maria Kondratievna – Szidi Tóbiás, Poliak – Vladimír Obšil, Ferapont – Tomáš Vravník, Feťukovič – Peter Brajerčík, Ipolit Kirrilovič – Ján Gallovič, Samsonov, otec Kateriny, Opilec – Oldo Hlaváček, Otec Paisij – Štefan Bučko

Premiéra: 13. a 14. 4. 2013, Slovenské národné divadlo Bratislava

Ako kritička som vždy hlásala názor, že skutočný profesionál by mal vedieť povedať niečo podstatné nielen o inscenáciách, ktoré ho svojou úrovňou inšpirujú, ale aj o tých s účinkom celkom opačným. Že písať o tom, čo je zlé – nie ambiciózne, avšak nepodarené, ale nudne zlé – je rovnako cenná služba divákom, ako zaoberať sa tým, čo je umelecky zaujímavé... V tomto zmysle pokladám recenziu na Bratov Karamazovovcov v Činohre Slovenského národného divadla za skutočnú výzvu.

Začnime azda citátom zo štúdie Nauma Berkovského: „Dostojevského hrdinovia – to sú (...) bytosti, konajúce bez našepkávania, ovládané silami, ktoré často ani sami nepoznajú. Dramatická improvizácia poskytuje všeobecný impulz Dostojevského fabule, jej rozvíjaniu. Intenzita, s akou prebiehajú jednotlivé udalosti v Dostojevského románoch, sa nikdy nedá predvídať. Po silnom výbuchu nastáva ticho, rachot sa triešti, všade sa zjavujú trhliny a trhlinky, čoraz menej závažné, jedna menšia ako druhá, ozvena ozveny. Zdalo by sa, že je už po búrke, že nemá viac síl, no vtom sa znovu rozpúta, výbuchy nasledujú tesne za sebou, ich intenzita ustavične narastá. U Dostojevského sa nikdy nedá odhaliť všetko, čo predchádzalo udalostiam, ich korene sa nedajú zistiť, obnažiť. Sila, ktorá sa skrýva v udalostiach a v ľuďoch, je nevyčerpateľná a spôsob, akým sa raz prejaví, sa len ťažko dá vopred predvídať.“[1] Práve jednostrunnosť a predvídateľnosť sú však jednými z ústredných rysov Polákovej inscenácie. Herci až na vzácne výnimky hrajú po celý čas jednoduché charakteristiky, neustále kopírujú a duplikujú prvý dojem, ktorý si divák o postave vytvorí. Milan Ondrík ako Míťa je od začiatku v ťažko znesiteľnom plačlivo-násilníckom afekte, a ak k tomu prirátame jeho tradičnú huhňavú artikuláciu, máme tu hrdinu, ktorý je po väčšinu času sám sebe nechcenou paródiou. Dušan Jamrich ako starý Karamazov je iba fanfarónsky prostopašný skupáň, na hony vzdialený od libertína a provokatívneho blasfemika, ktorý u Dostojevského má v sebe istú podmanivosť. Podobne Aľoša Alexandra Bártu je od začiatku do konca iba skromný, súcitný a tichý, Ivan Tomáša Maštalíra zas suchý skeptik. Katerina Ivanovna Zuzany Fialovej je stelesnená veľkolepá morálna póza, Grušenka Táne Pauhofovej nemá ďaleko k prázdnemu únavnému afektu Ondríkovho typu. Herci sa uchyľujú k jednoduchým ilustratívnym gestám, nervozita sa vyjadruje bezcieľnym prechádzaním, postava stihnutá porážkou vyráža exaltované „ááá“, aby aj divák v poslednom rade zaznamenal, že sa deje niečo dramatické. „Ste maškary, maškary!“ – kričí na súde Ivan Karamazov, a chvíľami to vyzerá, ako keby sa herci svojím výrazom usilovne snažili jeho zúfalú urážku ilustrovať...

Drevené, vonkajškové herectvo je však žiaľ iba pokračovaním ťažkopádnej a polopatistickej mizanscény. To, čo prvá postava hovorí o druhej, druhá simultánne predvádza nemými opisnými gestami. Predstavy postáv sú aranžované ako mĺkve výjavy osvetlené bodovým reflektorom. Inokedy jedna z postáv drží v ruke papier a predstiera, že číta, zatiaľ čo druhá recituje obsah. V (celkom zbytočnej) reminiscencii na narodenie Karamazovovho ľavobočka Smerďakova najskôr vidíme za vyvýšeným paravánom holú nohu a vzduté brucho. Nasleduje náležite naturalistický ston rodiacej ženy – a vzápätí na proscénium prinášajú zakrvavenú, naturalistickú bábku novorodenca. Doslovnosť Polákovej mizanscény sa spája s veľmi jednoduchým melodramatizmom: v scéne, ktorá má pravdepodobne priblížiť Aľošovu rodinnú traumu, vidíme mĺkvu postavu v bielom negližé, s bábkou dieťaťa na rukách, na ktorú Aľoša Alexandra Bártu srdcervúco kričí „Mama“! ... Kde sme sa to ocitli? Na okresnom kole Scénickej žatvy?

Konzervatívne a bezduché aranžovanie inscenácie sa spája s akousi popletenou predstavou inscenátorov o dôstojnosti a vznešenosti scénického zobrazenia, ktoré si veľká literárna klasika „zaslúži“. Skupinové scény, ako napríklad tá z príbytku starca Zosimu, sú vybudované so zjavnou záľubou v malebnosti zoskupení postáv i ich jednotlivých gest. Inokedy demonštrujú Grušenka a Míťa svoj ľúbostný vzťah tak, že sa šantivo naháňajú pomedzi dvojice vidiečanov, ktorí vystrihávajú tanečné figúry ako z vystúpenia Lúčnice. Keď Míťa Milana Ondríka v popredí javiska rozpráva o vzťahu s Katerinou Ivanovnou, Zuzana Fialová sa v pozadí snaží plavnými pohybmi rúk vykúzliť predstavu „preludu“; keď potom prehovorí, má umelo roztrasený hlas, vyráža slová a dýcha cez ne, všetko v snahe vykresliť názorný obraz „ušľachtilého utrpenia“.

Scéna Pavla Boráka, ktorá podporuje zamýšľanú „sošnosť“ inscenácie, ma, priznávam, pri prvej návšteve predstavenia ohromila. V článku pre časopis Svět a divadlo som napísala, že: „Ještě nikdy jsem na jevišti neviděla tak velké akvárium se živými rybami, které je hlavní výbavou salonu Kateriny Ivanovny; postavy jsou také často aranžovány s velkými plochami abstraktních geometrických dekorací, které je opticky zmenšují a zesilují tak divácký pocit jejich nepatrnosti vůči Vesmíru/Bohu/Osudu.“[2] Pri druhej návšteve Karamazovovcov, asi pol roka po premiére, však už veľkoleposť dojmu podstatne narúšal zanedbaný stav scénického mobiliáru: akvárium bolo také zanesené vodným kameňom, že vyzeralo ako zanedbaná pomôcka z kabinetu biológie; čierny rám secesného divánu bol okopaný až na biely podklad a vysúvajúce sa segmenty dlážky zmenili vďaka zašliapaniu farbu z elegantnej tmavosivej na zemitú hnedú. Aj to posledné, čo v inscenácii ako-tak spĺňalo predstavu dych vyrážajúcej, klasickej monumentálnosti, sa tak z veľkej časti obrátilo na svoju paródiu...

Korene mimoriadnej únavnosti Polákovej interpretácie Karamazovovcov treba samozrejme hľadať už v jeho a Majlingovej dramatizácii. Tá je na jednej strane veľmi podrobná v zachytávaní epizodických dejov a postáv, na druhej strane práve táto podrobnosť vedie miestami paradoxne aj k malej zrozumiteľnosti. Napríklad mních Ferapont, ktorý vtrhne na scénu so svojím náboženským vyčíňaním a kliatbami na adresu starca Zosimu, je bez vysvetlenia pozadia vzťahu oboch postáv a ich rozličného ponímania zbožnosti, ktorému sa kniha venuje, postava čudná a mätúca. Pôsobí iba ako prázdny, povrchný kolorit akejsi starodávnej, tradičnej „ruskosti“, reprezentovanej divými fúzatými prorokmi a pustovníkmi, čo ide v inscenácii, ktorá sa snaží správať voči autorovi mimoriadne pietne, priamo proti charakteru Dostojevského prózy. Lebo ak nejaká téma v dielach veľkého románopisca skutočne NIE JE predmetom povrchného náčrtu, je to téma viery a jej podôb.

Ani ojedinelý nadpriemerný herecký výkon, ako Smerďakov Ľuboša Kostelného, ani zriedkavé momenty originálnych, či aspoň elegantných mizanscénických riešení, ako scéna vrhania kameňov, neuchránia Polákovu inscenáciu pred dojmom potkýnavej upachtenosti. V podstate tu ide iba o šablónovité prerozprávanie fabuly; nie je jasné, akú štruktúru významov nám vlastne inscenátori ponúkajú, čo si o románe myslia, aký je ich umelecký komentár. Čo je tou pridanou hodnotou, pre ktorú by sme mali po prečítaní knihy chcieť vidieť aj jej javiskovú verziu?

Karamazovovci, zdá sa, boli iba predzvesťou niečoho, čo sa má, bohvie prečo, v najbližšom období stať v Činohre SND trendom: sezóna 2013/2014 sa profiluje ako sezóna dramatizácií. Pod dojmom práve opísaného tristného diváckeho zážitku si preto dovolím zakončiť svoj text otvorenou hrozbou do radov umeleckého vedenia súboru: Ak mi toto urobíte s Janou Eyrovou, prisahám, že niekoho zastrelím!

Martina Ulmanová



[1] BERKOVSKIJ, Naum Jakovlevič. Svetový význam ruskej literatúry. Prel. Anna Pokorná. Bratislava : Smena, 1983, s. 136.

[2] ULMANOVÁ, Martina. Syndrom bílých břízek (ruská klasika na repertoáru slovenských divadel v sezoně 2012/2013). In Svět a divadlo, 2013, roč. 24, č. 5, s. 50.

 

 

publikované online 6. 11. 2013

 

Recenzia je súčasťou projektu Monitoring divadiel na Slovensku, ktorý je aktivitou Slovenského centra AICT (Medzinárodné združenie divadelných kritikov).

Partnermi projektu sú Divadelný ústav a Divadelná fakulta Vysokej školy múzických umení.

Realizované s podporou MK SR.

Publikované online: 13.4.2013

Martina Ulmanová

Martina Ulmanová vyštudovala žurnalistiku na Karlovej univerzite v Prahe a divadelnú dramaturgiu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Viac ako dvadsať rokov pôsobí ako slovenská redaktorka českej revue Svět a divadlo. Na Slovensku stála pri zrode časopisu Divadlo v medzičase, roky pracovala v dramaturgickej rade festivalu Divadelná Nitra. Od roku 1998 pracuje na Edičnom oddelení bratislavského Divadelného ústavu. Za najlepšie obdobie svojej profesionálnej kariéry pokladá pôsobenie v týždenníku Kultúrny život (1990–1993) pod vedením šéfredaktora Ivana Štrpku.