Manžel verzus milenec

Vytlačiť

preklad: Anna Kostolanská
dramaturgia: Anton Korenči
réžia, dramatizácia, scéna, výber hudby: Štefan Korenči
účinkujú: Marek Majeský, Igor Adamec, Lukáš Frlajs, Monika Stankovičová

Premiéra 24. mája 2013 na Malej scéne STU Bratislava

Dramaturgia Divadla Malej scény STU sa rozhodla prinášať na svoje javisko tituly málo hrávané alebo málo známe. Prvýkrát uviedla na slovenskú scénu aj dramatizáciu Dostojevského novely Večný manžel v preklade Anny Kostolanskej.

Manželský trojuholník sa otvára v tejto komornej psychologickej dráme na úsečke manžel – milenec až po smrti ženského elementu v ňom. Táto strata spôsobila pretrhnutie dvoch odvesien, aby sa prepona vzťahu medzi dvoma sokmi posilnila. Nastoľuje sa tak otázka sebareflexie, a teda hľadanie viny, či skôr príčiny a následku, otázka uvedomenia sa, otázka charakteru, morálky, sebaovládania, ovládania túžob, pozornosti, lásky a odpustenia.

Tvorcovia inscenácie – dramaturg Anton Korenči a Štefan Korenči, podpísaný pod réžiu, dramatizáciu, scénu a výber hudby – si stanovili za cieľ vytvoriť dielo s psychologickou hĺbkou, filozofickým rozmerom, výraznou aktuálnosťou, s komediálnym nadhľadom a klasickými inscenačnými postupmi. Svojím spôsobom sa im to aj podarilo. Avšak Dostojevského rukopis s filozoficko-psychologickým ponorom do psychiky postáv silno presakoval cez všetky inscenačné zložky. A to až natoľko, že by sa pokojne dalo vnímať toto inscenačné dielo ako rozhlasová hra s dikčne prepracovanými hereckými výkonmi. Práve v hlasovej hereckej zložke najviac kulminuje napätie a manipulácia dramatických zvratov (spev, ticho, krik), ktorá úmyselne mätie diváka. Lenže divák sa musí neuveriteľne sústrediť práve a výhradne na hovorené slová, plné podtextov, aby mu neunikli vzťahy a ich podstata.

Scéna je totiž úplne statická, nemenná a vlastne takmer prázdna. V strede javiska sú tri veľké ikony, ktoré tvoria akoby zadný horizont. Vľavo zhora je pripevnená ikona ukrižovaného Ježiša, kde je pod krížom jeho matka Mária a sv. Ján, ktorého Kristus zveril do jej opatery. V strede, vedľa spomínaného obrazu, je ďalšia ikona žehnajúceho Ježiša a vedľa nej ikona s otvorom na mieste obrazu svätca. Tento voľný priestor tvorí symbolicky vchod do bytu. Pozadie je teda ortodoxné, no je v ňom diera, aby sa cezeň vedeli dostať ľudia... Nie je to však jediný vchod. Prepojenosť javiska s divákmi využil režisér v úvode tým, že všetky štyri postavy (dve hlavné a dve vedľajšie) nechal vojsť z hľadiska. Celkom tradičným spôsobom zobrazil spojivko; herci zastali na proscéniu a pozerali sa chvíľku nemo do hľadiska. Tým sa prepojil pocit, že sa tu odohrá niečo, čo nás všetkých v divadle spája.

S mizanscénami sa však v inscenácii režisér veľmi „nepohral“. Významotvorný pohyb na javisku určovali skôr odchody, príchody hercov a ich manipulovanie so stoličkami podľa priestoru, ktorý práve znázorňovali, alebo podľa nálady.

Stoličky tu poslúžili dvojako. Na jednej strane bol herec dosť obmedzený na postoje a gestá súvisiace s rekvizitou; napr. veľmi často prejavoval hnev obligátnym buchnutím stoličky o zem. No stoličky boli v inscenácii čímkoľvek (posteľou, iným nábytkom, náznakom bytu, chrámu...), a tak prácu s nimi možno považovať aj za minimalistické využitie rekvizity, čo zas môže pozitívne vplývať na imagináciu diváka.

Veľmi podmanivo pôsobí hlboko emocionálna duchovná chrámová ortodoxná hudba, znejúca v staroslovienčine. Slúži atmosférotvorne a vytvára predely medzi jednotlivými výstupmi, podobne ako ikony na scéne.

Najprepracovanejšou zložkou inscenácie bolo spomínané herectvo. Predovšetkým práca so slovom, keďže herci takmer stále sedia na stoličkách, alebo ich presúvajú, alebo podľa nálad vstávajú a odchádzajú.

Obaja predstavitelia hlavných úloh – Marek Majeský ako milenec Velčaninov a Igor Adamec ako večne podvádzaný manžel Pavol Pavlovič Trusockij – predviedli veľmi energicky nasadený súboj večných sokov. Ustavičnou zmenou intonácie, zahrávaním sa so slovami, narážkami tvorili medzi sebou napätie, ktoré dávalo za pravdu raz jednému, raz druhému. Postupne sa rysovali nejednoznačné charaktery mužov, ktorí sú obaja vo vlastnej pasci. Obaja v čiernom, raz jeden v hnedom kabáte, inokedy druhý. Raz jeden obeť, o chvíľu druhý. Nad ich vyčerpávajúcim nevraživým vzťahom visí otáznik, či Trusockij vie o tom, že jeho radodajná manželka bola aj s Velčaninom. Toho však Trusockij zoči-voči nazýva spravodlivým človekom, a tak sa do Velčaninova čoraz viac zarýva problém spytovania svedomia. Hranice viny a manipulácie v strachu a výčitkách sa neustále prekračujú a robia zo života obom peklo. Kto má však na tom väčší podiel? Osobnostne stratený až paranoidný Velčaninov, túžiaci nájsť odpustenie? Či Trusockij, posadnutý ideou manželstva, ktorý sa čoraz viac ukazuje ako alkoholik a tyran svojej dcéry Lízy (Monika Stankovičová), túžiaci po láske a uznaní? V hereckom náznaku Mareka Majeského cítiť sympatie k Líze, ktorá by mohla byť veľmi pravdepodobne jeho dcérou, a preto jej zariadi odlúčenie od otca a pobyt v lepšej spoločnosti.

Monika Stankovičová je na scéne len veľmi krátko, ale presvedčivo naznačí osud svojej utrápenej hrdinky na pokraji šialenstva pomocou modulácie hlasu a manipulácie so stoličkami, ktoré jej často slúžia ako úkryt. Hlboko narušené vzťahy vyhrocuje až zmienka o jej smrti.

A práve tá je výkričníkom a jazvou v Trusockého duši, na ktorú zrazu nazeráme celkom inou optikou, čo si Velčaninov uvedomuje. Zorné uhly pohľadov dvoch sokov sa neustále varírujú a významovo vrstvia vo vzájomnej závislosti na hrane života a smrti. Napr. aj pokus Trusockého zavraždiť Velčaninova je márny, pretože čím by bol jeden bez druhého... V konfliktných dialógoch badať dve monologické tendencie s presahmi do mienky toho druhého. V pozadí výčitiek, hnevu a strachu cítiť smútok i túžbu po priateľstve, uznaní a pozornosti...

Štvrtou vedľajšou postavou je chlapec Lukáša Frlajsa, ktorý v závere inscenácie prinesie svieži chlapčenský vzdor, túžbu a lásku v hlase, gestách i postojoch. Uchádza sa o veľmi mladú gymnazistku, ktorú sa rozhodol vziať si za ženu manželstvom posadnutý Trusockij. Napätie sa opäť vyhrocuje, keďže do problému je zainteresovaný aj Velčaninov, ktorý sa už zo zúfalstva takmer stráca pod stoličkou.

Hercom sa podarilo striedať vlny citového vypätia a sem-tam ich uvoľniť nadľahčenou vtipnou poznámkou či štylizovaným gestom. Na malej scéne sprostredkovali mnohoznačnosť Dostojevského slova.

V podtextoch replík dvoch protikladných postáv, rovnako ako v liturgickej piesni Voskresenie moje (Vzkriesenie moje) a na pozadí žehnajúceho Krista, ktorý bezpodmienečnou láskou prekonal smrť, zaznieva pointa túžby po odpustení. Odpustenie však môže nastať, až keď človek preberie zodpovednosť za svoje činy a odpúta sa od viny. Presnejšie, odpúta sa od príčiny svojich životných dôsledkov, ktoré môže odhaliť v hlbokej sebareflexii. Až potom môže dôjsť k vystúpeniu z bludného kruhu či z pingpongovej hry dvoch protikladov, ktoré bez seba nemôžu existovať na prepone trojuholníka. Oba póly – rola pasívnej obete aj rola útočníka, vzájomne poukazujú len na ten istý problém, ktorý treba vyliečiť. A následne vystúpiť po odvesnách hore k spoločnému bodu prijatia, zmierenia, odpustenia a lásky. Avšak jedine srdcom sa dajú pretransformovať dôsledky vlastných činov na niečo oveľa ušľachtilejšie. Práve po tom všetko a všetci v tejto inscenácii volajú. Citujúc samotného Dostojevského z Večného manžela: „Veľké myšlienky nepramenia z veľkého rozumu, ale z veľkého citu.“ Škoda však, že tieto pointy nezaznievali divadelne účinnejšie...

Stanislava Matejovičová

 

 

publikované online 31. 12. 2013

Recenzia je súčasťou projektu Monitoring divadiel na Slovensku, ktorý je aktivitou Slovenského centra AICT (Medzinárodné združenie divadelných kritikov).

Partnermi projektu sú Divadelný ústav a Divadelná fakulta Vysokej školy múzických umení.

Realizované s podporou MK SR.

Publikované online: 24.5.2013

Stanislava Matejovičová

Stanislava Matejovičová vyštudovala divadelnú vedu na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení v Bratislave (2002-2005) a slovenský jazyk a dejepis na Filozofickej fakulte Univerzity Cyrila a Metoda v Trnave (1998-2003). Do roku 2016 pôsobila interne na Katedre divadelných štúdií Divadelnej fakulty Vysokej školy múzických umení. V roku 2008 získala titul PhD. v odbore dejiny a teória divadelného umenia - moderné slovenské herectvo. V súčasnosti tvorí a publikuje v slobodnom povolaní.