MALÉ DEFILÉ

Vytlačiť

Realizačný tím:
Autor: Sławomir Mrożek
Preklad: Milan Lasica
Dramaturgia: Zuzana Palenčíková, Róbert Mankovecký
Scéna: Tom Ciller
Kostýmy: Marija Havran
Hudba: Róbert Mankovecký
Pohybová spolupráca: Ondrej Šoth
Fotograf: Braňo Konečný
Réžia: Rastislav Ballek

Osoby a obsadenie:
Artúr: Miloslav Kráľ
Stomil: Ján Kožuch
Eleonóra: Eva Gašparová
Ala: Milena Minichová
Eugen: Martin Horňák
Eugénia: Petronela Valentová
Edo: Marek Geišberg

Premiéra: 11. 04. 2008, Slovenské komorné divadlo Martin

Tango je tanec starý už vyše 130 rokov. Prvý raz sa slovo tango v spojení s tancom objavuje v roku 1890. Je to argentínske dedičstvo uruguajskej milongy a španielskej habanery. Je to delikátna, výrazne rytmická hudba v spojení s ešte delikátnejšími a eroticky ladenými krokmi. A nemusí ho tancovať len muž a žena. Tango malo svoje obdobia vzostupov a pádov. Tancovali ho sólo, muž s mužom, alebo ženy so ženami, keď nedostatok mužov spôsobilo vojnové besnenie. Tango je o napätí, o vodcovstve a schopnosti viesť, ale aj nasledovať partnera. Je o vášni, spaľujúcej energii a pohrávaní sa s variáciami krokových jednotiek. Tango je aj symbol revolty, prekračovania spoločenských a sociálnych hraníc a sexuálnych tabu. Tancovať tango znamená pohrávať sa s mocou niekoho viesť.

Preto je príznačné, že aj Sławomir Mrożek si pre svoju hru o domácich revolúciách vybral takýto názov. V roku jej vzniku (1964) bol práve v Taliansku. Či toto malo vplyv na napísanie diela, nie je isté. Podstatné je, že siahol po téme, ktorá bola maximálne aktuálna v našich podmienkach v tomto čase. O podobách a prísľuboch revolúcií, o hľadaní ideí, o vodcoch a utláčaných, o slobode, čo plodí neslobodu. Vznikla tak hra nadväzujúca na poľskú tradíciu autorov ako Witkiewicz, či Wyspiansky. Nezrkadlí však len absurdnosť jednej epochy jednej rodiny, ale stáva sa významnou pri definovaní problému celej dovtedajšej spoločnosti východného bloku. Poľskému dramatikovi sa v nej podarilo na základe modelovej situácie dosiahnuť prenosnosť aj na inú kultúru a iný kontext. Na každú krajinu, kde po období zdanlivej slobody, príde na rad nová nesloboda a pachtivé náhlenie sa za ostarnutými tradíciami, na krajinu plnú falošných prorokov a nových ešte horších vodcov, ktorí ju sľubovali vyviesť zo slepej uličky. Je to hra o úpornom hľadaní ideí aj za cenu, že „objavená“ idea je vlastne vraždiaca smršť bez citu a súcitu.

Posledné Tango v martinskom divadle tancovali v septembri 1969 v réžii Stanislava Párnického. Kritik Vladimír Štefko ho nazval civilizačným tangom mortále. Rodina čaká na svojho spasiteľa, ktorý je tak trochu Hamletom i Godotom zároveň. Roky šesťdesiate boli ako stvorené pre túto hru. Veď sa hrala za čerstva, len rok po okupácii Československa vojskami Varšavskej zmluvy. A pokiaľ nás dejepis neklame, tiež sa vravelo, že cieľom je udržanie pokoja, stability a správneho smerovania krajiny...Ale vyzeralo to celkom inak. V takýchto súvislostiach sa Mrożkovo Tango javí ako dielo „vizionárske“. Presne popísalo situáciu, ktorá vznikla o niekoľko rokov neskôr. Veď koniec koncov Mrożek sám napísal otvorený protest proti účasti poľských vojsk na okupácii Československa vojskami Varšavskej zmluvy, za čo mu poľské úrady zrušili cestovný pas a tak požiadal o politický azyl vo Francúzsku.

Vyvstáva otázka, ako urobiť Tango aktuálnym dnes, keď žijeme v absolútnej slobode. Sloboda názorová, politická, ekonomická... Môže táto modelová „d(r)áma v rokoch“ osloviť diváka? Môže, samozrejme. Ak po nej v Slovenskom komornom divadle v Martine siahli, mali jasný zámer. Tlmočiť Mrożka prizmou našich nových skúseností. Tlmočiť ho cez poznanie toho, čo sa stalo s generáciou mladých detí kvetov, ktoré v šesťdesiatych a sedemdesiatych rokoch začínali žiť a priniesli ducha slobody a revolty. Čo je s nimi a ich deťmi dnes po štyridsiatich rokoch?

Režisér Rastislav Ballek a scénograf Tom Ciller s kostýmovou výtvarníčkou Marijou Havran umiestnili dnešné Tango do maximálne súčasného interiéru. Dominuje mu moderný dizajn bielych pohoviek, skríň, konferenčného stolíka, maliarskeho náčinia. Sýte farby rôznych interiérových doplnkov a detailov v zelenej, červenej, bielej a čiernej umocňujú dojem modernosti. Modernosť, v ktorej predsa chýba život. Veci majú svoju súčasnú formu a tvar, ale nemajú dušu.

V prvom dejstve dodržujú inscenátori autorom predpísané poznámky o neporiadku a starých veciach. Ale nezvýrazňujú preplnenosť bytu. Postačí niekoľko kníh v klietke uprostred scény, ktorá je malým väzením pre strýka Eugena, keď neposlúcha. Väzenie plné kníh a predsa neslobody – metafora hodná intelektuálov našich postkomunistických končín. Tým však nekončia a dokonca si dovolia malý scénografický žart. Rekvizita: starý kočík, ktorý neodpratali od Artúrovho narodenia, má svietiaci názov evil. Príznačné pre budúceho mŕtveho revolucionára, akoby revolúcia bola mŕtva už od kolísky. Biele maliarske plátna na zadnej strane javiska uzatvárajú zadnú stenu izby a sú v súlade s rovnako bielou podlahou. Centru dominuje maliarsky stôl a na ňom ďalší neporiadok papierov a farieb. Celkom nenápadný je kútik na pravej strane so stolom ako katafalkom a sviecami. Minimalistickým znázornením „bordelu“ vynikne oveľa viac vnútorný neporiadok v dušiach a životoch ľudí ako jeho vonkajšie spodobenie. V druhej časti inscenácie sa scéna vyprázdnila a na scéne zostal iba katafalk a na zadnom prospekte jedno plátno. Aj takto vynikla uhladenosť, usporiadanosť a sterilita priestoru po novozavedených Artúrových pravidlách. Takýto vyprázdnený priestor pre vyprázdnených ľudí sa musí zaplniť hereckou akciou.

Ballek sa preto snažil stavať jednoduché, ale významovo presné mizanscény, ktoré občas vytvárali dojem fragmentárnosti a trieštili konanie človeka v čase a priestore. Ballek atomizoval jednotlivé postavy v snahe odhaliť ich útrpnú samotu. Dokázal abstrahovať vnútornú samotu postáv, ktorá sa ukazuje už v samotnom texte hry. Zvolil prístup zámernej rozvláčnosti a pomalosti, ktoré však nepomohli predpokladanému cieľu a to jemne dávkovať napätie až k poslednému deštruktívnemu koncu. Jeho réžia má akoby dve fázy. Počas prvej polovice inscenácie sa do popredia dostáva text a jeho zmysel. To na čom sa ako diváci bavíme a smejeme, nie sú režijné nápady, až na spomínaný nápis evil na kočíku, ale samotný a neopakovateľný Mrożkov text, ktorý veľmi precízne a významovo presne interpretujú dobrí hráči. Text akoby doslova prekryl réžiu. V druhej časti inscenácie sa tento nevediac, či nedostatok, alebo možný zámer kompenzuje a vyrovnáva. Pribudlo režijných nápadov, ujasnila sa interpretácia. Tá sa transponuje cez hercov a ich pochopenie jednotlivých postáv jednotlivých revolucionárov.

Najvýraznejšie odhaľujú vzájomné vzťahy mizanscény. Jedna z nich je aj stretnutie Ali, Artúra a Eda v prvej časti. Ala (Milka Minichová) sedela na maliarskom stole len v župane a viditeľne dráždila Artúra (Miloslav Kráľ) nohou, dotýkajúc sa všetkých častí jeho tela. Telesná provokácia vrcholí, keď sa Ala vyzliekla. Artúr v snahe ju uchrániť pred očami iných sa na ňu vrhol a objal ju, do toho vstúpil Edo (Marek Geišberg), ktorý sa na dvojicu tiež vrhol a objal ich. Vzťah v trojici bol takto jasne a presne pomenovaný. Edo sa po pokarhaní stiahol a odliezol cez záves v skrini. Ala si ľahla na zem a so slovami, že sa chce normálne porozprávať iba roztiahla nohy. Potom sa opäť opakuje mizanscéna, kde sa Artúr v záchvate zakrývania Alinej nahoty na ňu vrhá a na oboch sa vrhá Edo. Prepletenec milostného trojuholníka sa opakuje. Vzťahy, ktoré kedysi boli tabu a snažili sa zostať ukryté, sú už dnes odhalené. Čiže, ak je všetko odhalené, je všetko aj dovolené. Artúra to vyprovokuje k agresívnej reakcii na Alu a ešte intenzívnejšej snahe po sobáši. Ale cit a autentickosť, po ktorej toľko pátra, sa v ňom neprejaví. To, čo vidieť sú pudy a racionálne potreby. Nič citové a citlivé sa v generácii v Kristových rokoch „nenosí“. Áno, Kristove roky, pretože Artúr má v martinskej inscenácii presne tridsať tri rokov. Je z generácie, ktorá by ešte chcela zabojovať, ale potrebuje podporu, potrebuje vzor. Vzory sa však nikde nenájdu a hodnoty sa rozpadli. Toto príznačne interpretuje dialóg Stomila (Ján Kožuch) s Artúrom. Artúr prosí, nalieha, tlačí otca k tomu, aby sa šiel pozrieť do vedľajšej izby, kde je určite Edo a matka Eleonóra (Eva Gašparová), (opäť „utajený“ trojuholník). Dialóg postavili do mizanscény, v ktorej je medzi otcom a synom „neprekonateľná“ diaľka pracovného stola, asi taká ako je neprekonateľnosť ich vzájomného porozumenia. Táto vzdialenosť sa láme a otec a syn chvíľu „krokujú“ tango, to je hrana...hranica...napätie, ako sa to má prelomiť, kto sa podvolí, kto bude viesť, a kto vedený. Končia na jednej stoličke. Artúr vnúti otcovi pušku a čaká, potrebuje „veľký“ čin, aby sa sám mohol naštartovať pre nový začiatok. Puška v ruke dáva pocit moci a ten sa na Artúrovi patrične prejaví. Zvýši hlas na otca. Predávanie pušky z ruky do ruky dostáva však vyšší význam. Aj keď otec v slovách súhlasí s oprávnenosťou zabitia Eda, či Eleonóry...vidíme v akcii – vracia pušku Artúrovi, že to nechce. Táto generácia už nechce, nevládze a nepotrebuje bojovať. Ich aktivita sa skončila príchodom slobody, za ktorú bojovali. Ostatné je na ďalšej.

Túto zbytočnosť boja, už nie strach, ale doslova zbytočnosť potvrdí text a dopovie scénické riešenie odhalenia izby, kde sa Stomil pripojí k hraniu kariet Eda, Eugénie, Eleonóry. Zrazu na zem spadne veľké biele maliarske plátno a za ním je izba. Jednoduchý, no prekvapivý prvok, ktorý podporuje a vytvára kontinuálnu prácu s artefaktom maliarskeho plátna. Od preplnenia izby plátnami po postupné abstrahovanie ich počtu na jedno, odhalenia toho, čo sa za ním ukrýva až po zachytenie obrazu. Tvorcovia ho využívajú veľmi logicky a zapájajú do akcie jednotlivých revolúcií v rodine, teda aj v spoločnosti. Kým u „avantgardistu“ Stomila bolo súčasťou „avantgardného“ neporiadku a zároveň životného a umeleckého postoja, u Artúra je znakom poriadku, lebo je na scéne len jedno jediné. Naň sa zaznamená svadobná fotografia – obrysy postáv ako na negatíve fotografie. Pre Eda je už len prostriedkom na zachytenie istej perverznosti a vulgárnosti.

Počas svadby v treťom dejstve sú všetci v čiernych slávnostných šatách okrem Ali, tá má svadobné. Ala a Eugénia majú šaty rovnakého strihu, len jedna ich má biele a druhá čierne. Život a smrť ako ambivalentné spojenie je takto zvýraznené oblečením. Človek sa ocitá medzi dvomi hraničnými bodmi života. Artúr prahne po svadbe ako po novom začiatku poriadku, ktorý sa stane opozitom k totálnej slobode, ale táto utopistická idea je zmarená od začiatku. Rituál sa nekoná, obrodenie (spiklenecké heslo Artúra a Stomila pri organizovaní „rodinného prevratu) nenastane. Ostáva hľadanie novej idey. Našla sa hrôzostrašnejšia ako predošlé. Idea smrti. Babička umiera a Artúr pochopí, že tradícia je mŕtva a nová cesta môže viesť len a len ovládaním samého života a smrti. Mať moc nad ľuďmi mu zachutí, napätie sa stupňuje a nová éra môže začať. Keďže sa neosvedčili rodinní príslušníci, pušky sa chytá Artúr sám a Edo sa stáva spojencom. Vie mlčať, konať a nerozumieť, alebo zaprieť.

Revolúcia vždy požiera svoje deti. Preto Edo uškrtí Artúra pred očami celej rodiny, nikto sa nepohne, nikto nereaguje. Tango sa končí v zápale besného tanga, ktoré netancuje Edo s Eugenom, ako je to v texte, ale Edo s gumenou bábkou v Aliných šatách. Je to záverečný tanec štylizovaný pred plátnom, na ktorom ako negatívy ostávajú zachytené pohyby. Edo bábkou Alou prudko manipuluje, pohadzuje ju, postoje pripomínajú sexuálne polohy. Sú vulgárne, dehonestujúce a degradujúce partnerku. Bábka končí pri Edovom rozkroku . Premena generácii vždy súvisí aj s premenou hodnôt, čo s takou, ktorá už nemá žiadne. Na tomto stála Ballekova koncepcia. Premena hodnôt v závislosti od premeny generácii. Toto sa premietalo aj do hereckého stvárnenia postáv. Každá sa odlišovala a bola niečím špecifická.

Ján Kožuch hral otca Stomila ako revolucionára, ktorý žije, dýcha, hýbe sa z posledných síl. Aj Che Guevara na jeho tričku bol len prvok spomienok. Teda Stomil ako ľavicový revolucionár. Niesol v postave aj tému revolúcie umeleckej. Stomil presadzoval zásady slobodnej tvorby, happeningov. Z Kožuchových úst majú slová: „meštiacke divadlo – hnus“, či „experiment sa vydaril, predstavenie vybuchlo“ aj význam toho, o čom Mrożkovo Tango tiež je. O umeleckých názoroch. Jeho postavou sa tieto myšlienky však na druhej strane stávajú aj slovnou floskulou, keďže ich hovorí niekto, kto už dávno nemá potrebu revoltovať. A preto môže spokojne povedať: „kde sú tie časy, keď to šokovalo.“ Kožuch hrá s nadhľadom a poznaním bez prehnanej expresivity. Je obrazom generácie mojich rodičov, ktorá už nemá chuť, dôvod a ani silu, či potrebu kvôli niečomu revoltovať. Hodnoty slobody nám priniesla a ako s nimi naložíme ich už netrápi.

Manželku Eleonóru hrala Eva Gašparová. Vystavala ju z ladnosti pohybov, zmyselnosti v reči a lacnej teatrálnosti, ktorá bola súčasťou jej prejavu. Dôležitým prvkom je alkoholizmus. Eleonóra dneška pije a pije verejne bez ukrývania. Síce konvenčne a distingvovane, ale to je tiež súčasť jej snáh, veď je predsa dáma, síce umelecky ladená, ale stále dáma. Nie je vulgárna iba podporuje otvorené vzťahy a preto sa môže na ňu Edo vrhnúť pred očami manžela Stomila. Gašparová sa v postave cítila isto a neskĺzla k povrchnému napodobeniu typickej alkoholičky, či intelektuálky. Jej Eleonŕa je priveľmi zmyslená a dostatočne racionálna.

Syn Artúr je postava problematická. V prvej časti hry má problém hľadania idey, javí sa ako apatický, neskôr sa „prebúdza“ a zúrivo sa ženie za svadbou, aby opäť vychladol, upadol do neistoty a aby mohol dokončiť oblúk, znova sa aktivizuje a stáva sa z neho obludný kazateľ novej viery, ktorá vlastne nie je až taká nová. Emocionalita postavy sa pohybuje v kontrastoch (v sínusoide). Miloslav Kráľ sa vybral úplne inou cestou. A jednotlivé premeny a fázy oklieštil iba na pár pohybových výpadov a slovných výbuchov. Jeho Artúr je strojený, kráča s bohorovným pokojom a chladom. Neprejavuje žiadne city, ani emócie. Je ako jeho oblek: uniformovaný, zväzovaný, bez vášne, bez nálady, jeden z mnohých, ukrytý v šedivosti rádového obleku. Nemá nič iba svoju formu, neciteľnosť a túžbu. Až samopal v ruke z neho robí hrôzostrašného tyrana a moc mu zachutí. Král osciluje medzi zasnívaným rojkom, ktorý hľadá priestor na sebarealizáciu a psychopatickým šialencom.

Jeho partnerka Milena Minichová ako Ala hrá ženu, ktorá v krátkom časom slede dozrie, zostarne a vlastne citovo umrie. Prechádza vývinom od bezstarostnej, žensky provokatívnej až k uhladnej, rozhodnej, trocha chladnej. Jej hlavným prostriedkom je spôsob formulovania požiadaviek a názorov zmyselnosťou tela.

Dvojicu súrodencov Eugéniu a Eugena poňali Petronela Valentová a Martin Horňák s ľahkosťou a istou „bezstarostnosťou“. Citových vzruchov majú málo, ale o to intenzívnejšie rezonujú ich postavy. Valentovej detinskosť a predsa starecké poznanie. U Horňáka zasa vyráža na povrch Eugenovo pachtenie po moci, ktoré na jedenej strane prezrádza „odutý výraz“ tváre a na druhej ju vyrovnáva istá arogantnosť, ktorou pôsobí na svojich rodinných príslušníkov.

Ale najpodstatnejším je interpretovanie Eda. Edo Mareka Geišberga je maximálne utlmený v slovnom prejave. Má štylizované, priam športové pohyby (kotúle atď.). Inak mlčí, je tichým úhorom, ktorý cudzopasí v rodine. Otvorene priznáva „ľúbostný“ trojuholník so ženským osadenstvom domu. Pohybuje sa zásadne nečujne, na nič nereaguje. Nedá sa odhaliť a predpokladať, čo urobí. Intelektuálny chlad to nie je, pretože Geišbergov Edo je len „živočích“, ktorý vykonáva racionálne potreby a požiadavky. Je to monštrum a produkt, ktorý je o to hrozivejší, že sa vždy vie tváriť akoby nerozumel a nepamätal si. Je to tá posledná generácia bez hodnôt, ktorá chladnokrvne vraždí, degraduje a ponižuje. Geišberg hrá Eda ako slizkého „úchyláka“, ktorý nám vlastne nevadí až do momentu, kým nás nezačne degradovať.
Potešením je, že dramaturgovia a režisér neškrtali text iba ho v jemných narážkach aktualizovali a pozmenili záver. Dali tak priestor hercom. Čo sa však ukazovalo ako problém bol fakt, proti ktorému „brojí“ aj sám Mrożek a to, že nie forma má spasiť svet, ale idea. Tu občas preráža na povrch viac forma ako obsah. Inscenácia miestami stráca tempo hoci hudobná zložka je kompaktne zapojená do celku a funguje ako leitmotív pre postavu Eda i nejaké neznáme blížiace sa nebezpečenstvo.
Text Tanga sa končí tangom La Cumparsita, ktoré ale v inscenácii neodznelo. Jeho posledné vety sú však mrazivé a jasne odpovedajú, prečo chcel Mrożek práve toto tango. Je to jedno z najznámejších tango piesní všetkých čias. Nadpis sa prekladá ako „malé defilé“ a pieseň začína: „Malé defilé nekonečnej mizérie...“

Martinské Tango je tým malým defilé. Je to mizéria hodnôt, vzťahov, medziľudských prejavov i nenaplnených umeleckých snažení, nechuti revoltovať, nemožnosti nájsť vzor a totálnej vyprázdnenosti najmladšej generácie. Je to aj defilé snažení vonkajšími prostriedkami napĺňať obsah blížiacej sa neidentifikovateľnej hrôzy.

Publikované online: 11.4.2008

Miriam Kičiňová

Miriam Kičiňová absolvovala štúdium dramaturgie a teórie a kritiky divadelného umenia na Vysokej škole múzických umení v Bratislave (2009). V rokoch 2009 – 2010 pôsobila ako pedagogička na Cirkevnom konzervatóriu v Bratislave a Konzervatóriu v Košiciach. Už počas štúdia sa venovala dramaturgickej, ale aj recenzentskej činnosti pre projekt Monitoring divadiel na Slovensku či pre časopis KØD. Bola pri založení študentského kritického časopisu Reflektor. Od roku 2011 pôsobí ako lektorka dramaturgie v Slovenskom národnom divadle. Venuje sa edukatívnej (Dielňa tvorivého písania, Hovorme o divadle...) a dramaturgickej činnosti (Pamäť vody, Coriolanus, Malomeštiakova svadba, Veľa kriku pre nič, Leni, Polnočná omša, Vedľajšie účinky, Nad našu silu a iné). Ako dramaturgička spolupracovala aj s Divadlom LUDUS, Divadlom Andreja Bagara v Nitre, Divadlom Jonáša Záborského v Prešove a intenzívne ako externá dramaturgička aj so Štátnym divadlom Košice. Od roku 2009 je členkou porôt na prehliadkach aj postupových súťažiach amatérskeho divadla na Slovensku.